中國(guó)繪畫藝術(shù)的過程管理與儀式感研究

呂華斌

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué) 華商學(xué)院，廣州 511300）

一、繪畫藝術(shù)

中國(guó)繪畫中，山水畫的地位是無(wú)法撼動(dòng)的?！胺虍嫷乐?，山水最為上。”（唐·王維《山水決》）山水畫乃中國(guó)繪畫藝術(shù)之佼佼者。山水畫萌芽于晉，中唐現(xiàn)水墨之山水，唐末五代，山水畫近乎成熟，于宋占據(jù)國(guó)畫之主體位置，若與西方風(fēng)景畫相比較，要早了千年之久。山水畫呈現(xiàn)給世人之視覺圖式，可謂國(guó)人思想變遷之歷程。山水畫寄托了文人厚重之情思，國(guó)人骨子里是喜歡登高的，“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”觀天下之態(tài)，其“三遠(yuǎn)法”皆滿足登高而一覽全局之視角。通過山水游歷之間，摒棄“世俗”之干擾，宗炳“澄懷觀道”；王微“以一管之筆，擬太虛之體”；范寬“寫山真骨”皆得山水“逸趣”?？鬃釉疲骸爸钦呓?，仁者樂山”，可見，“山”以“厚德載物”居，“水”自“本性尚品”示，一德一性詮釋山水之“本真”，“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。”（《畫山水序》南朝·宋·宗炳）“……或咫尺之圖，寫百千里之景?！保ㄌ啤ね蹙S《山水決》）“遠(yuǎn)近法”名山大川盡收童眸之畫家意識(shí)，形成山水畫之主旨。董源《夏山圖》，巨然《層巖叢樹圖》，范寬《溪山行旅圖》，郭熙《早春圖》，李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》，趙孟頫《鵲華秋色圖》，黃公望《富春山居圖》，王蒙《青卞隱居圖》《具區(qū)林屋圖》，倪云林《漁莊秋霽圖》《容膝齋圖》等歷代山水大師成就于此，均有著自己秉承繪畫過程管理的儀式之感。如“凡畫山水，須按四時(shí)，春景則霧鎖煙橫，樹林隱隱，山色堆青，遠(yuǎn)水拖藍(lán)。夏景則林木蔽天，綠蕪平坂，倚云瀑布，近水幽亭。秋景則水天一色，霞鶩齊飛?！P法布置，更在臨時(shí)?！雹冢ā渡剿x》·五代·荊浩）

今之山水已不同宋元之輝煌，傳承發(fā)揚(yáng)迫在眉睫?？蓮牟牧现嘣?、技法之革新、意境之深遠(yuǎn)、思想之前衛(wèi)、理論之新穎、體系之重構(gòu)等思索入手解決。但材料、技法，不達(dá)標(biāo)本兼治；意境、思想，品逸淡化，重建周期漫長(zhǎng)且干擾甚多；理論、體系，止步學(xué)識(shí)，因循守舊并與現(xiàn)今快捷、高效求存之環(huán)境不能同日而語(yǔ)。唯有尋根溯源，格物致知，重新定義，求本求真，以滿足當(dāng)下尚畫逸趣之需。重拾管理過程之執(zhí)行力，以提升繪畫“莊重”與“真實(shí)”之所需為倡導(dǎo)，注重執(zhí)行之求，不受干擾，不失為良策。

二、過程管理與儀式感

中國(guó)的茶道、美食、藝術(shù)、文化，原本以各種有著繁雜程序的過程管理表述著泱泱大國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，現(xiàn)如今在“快餐文化”的發(fā)展進(jìn)程中被日益簡(jiǎn)化，即便走出國(guó)門也已面目全非。日本是繼唐以來(lái)傳承中國(guó)文化進(jìn)行過程管理最好的國(guó)家之一，在中國(guó)唐代日本的孝德天皇推行革新，效法唐制，走向中央集權(quán)。引入均田制和租庸調(diào)制，落實(shí)戶籍和記賬制度，參考《唐令》寫成《大寶令》法典，遵照長(zhǎng)安城布局規(guī)劃平安、平城二京。日本先后派遣了十三次遣唐使，每次使團(tuán)規(guī)模都在百人以上，團(tuán)中除使臣、水手外，還有留學(xué)生、學(xué)問僧、醫(yī)師、音聲生、玉生、鍛生、鑄生、細(xì)工生等③。如今的日本也是各種節(jié)日慶典、祭典活動(dòng)過程管理比較完整的國(guó)家之一，更有祗園祭、神田祭以及天神祭著名的三大祭典活動(dòng)，從這一點(diǎn)可以看出其歷史傳承與傳統(tǒng)保存得較為完整，也恰恰是這種過程管理的介入，使活動(dòng)更具傳承性，因此可以說儀式感也彰顯了國(guó)家的文化內(nèi)質(zhì)。繪畫中的過程管理具有“執(zhí)行過程”“關(guān)系維護(hù)”之解讀。西方繪畫的目的多以求存為途路，講求繪畫制作過程中的嚴(yán)謹(jǐn)性，當(dāng)然，重點(diǎn)在于繪畫執(zhí)行的本體，也就是畫面效果。由于材料性質(zhì)與科學(xué)發(fā)展同步因素的影響，這是個(gè)很漫長(zhǎng)的過程，即使有干擾，也要講求制作過程的完整性；而東方繪畫追求“逸趣”，沒有負(fù)擔(dān)，是以提升自身境界為終極目標(biāo)的，其重視創(chuàng)作執(zhí)行過程之前的感性認(rèn)知階段，如山水畫的“布景”，其執(zhí)行過程以“情與景匯”“意與象通”兩個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)。常需“游山玩水”走進(jìn)自然來(lái)提煉素材，根據(jù)畫家內(nèi)心的情思與主觀意識(shí)決定其創(chuàng)作進(jìn)度，這個(gè)調(diào)研的執(zhí)行過程必須是完整的。即使成畫過程“爛尾”了，都不會(huì)影響創(chuàng)作的收獲，因其執(zhí)行過程中的境界頓悟是高于繪畫本身的，也由此看出東方畫家的能力鑒定不是用作品數(shù)量來(lái)衡量的，而是由畫家境界評(píng)判的，因此就有了“留論”重于“留畫”的傳統(tǒng)觀念，充分體現(xiàn)了過程管理的重要意義。畫論萌芽于先秦諸子百家而不成系統(tǒng)，繪畫體系構(gòu)建始于東晉顧愷之有畫論專著傳世，至后世畫家多以效法而形成。如宗炳、謝赫等著書立說，雖無(wú)作品傳世，仍是后輩敬仰的繪畫名家，由此可見東西方繪畫觀念中的明顯差異，這也是東西方繪畫在過程管理中觀念上的本質(zhì)區(qū)別。

承載繪畫從“立意”到“畫技”中間的執(zhí)行過程。反映以繪畫的“莊重”與“真實(shí)”為展現(xiàn)的目的。莊重的字面不必過多解釋，對(duì)于繪畫的意義就在于用認(rèn)真的態(tài)度去對(duì)待生活真實(shí)中看似無(wú)趣的事情?！皟x式的功用就在于提供、促進(jìn)并傳遞一種身份認(rèn)同。儀式進(jìn)行的過程（認(rèn)同過程或曰結(jié)構(gòu)化過程）中，其本身會(huì)制造創(chuàng)造強(qiáng)調(diào)強(qiáng)化某些欲望，也會(huì)抵消打消掩蓋掩埋某些欲望”。④（引自《儀式感的奧秘》）如每個(gè)人的習(xí)慣是希望得到別人的認(rèn)同，所反映的就是莊重。同理，對(duì)于自然界現(xiàn)象，天氣悶熱與極度平靜可能預(yù)示著暴雨來(lái)襲，而悶熱、平靜與暴風(fēng)雨的整個(gè)過程就是體現(xiàn)莊重的儀式感。因此，山水畫應(yīng)該是以莊重的態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)自然山水之藝術(shù)美感，只有對(duì)其心存莊重才會(huì)減少畫家所表現(xiàn)出來(lái)的躁動(dòng)感，增加理性分析與穩(wěn)定感。如日本部分茶室和寺廟設(shè)計(jì)，位置在遠(yuǎn)離鬧市的郊區(qū)，需步行相當(dāng)長(zhǎng)的一段路，才能到達(dá)，其目的在于喝茶與拜佛時(shí)要莊重地對(duì)待此事，就必須先平復(fù)躁動(dòng)之心。又如同傳統(tǒng)民俗一樣，周而復(fù)始使某些過程中的程序形成了習(xí)慣，習(xí)慣希望得到尊重，就將過程復(fù)雜化來(lái)體現(xiàn)其莊重感，代代相傳就形成了必不可少的儀式感。再如當(dāng)下眾多會(huì)議大相徑庭，為體現(xiàn)莊重而定期召開，解決問題是一方面，更重要的是體現(xiàn)集權(quán)制與核心凝聚力的儀式感。

“意在筆先”（晉·王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》）是在動(dòng)筆之前先立意，立意到動(dòng)筆的執(zhí)行過程就是儀式感。在宋沈括的《夢(mèng)溪筆談?wù)摦嬌剿分杏羞@樣一段記載，宋迪傳授陳用之，在畫山水創(chuàng)作中執(zhí)行的有效打開方式?！啊戤?dāng)先求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆?！弥源水嫺袢者M(jìn)?！雹蓐愑弥源艘院?，繪畫的格調(diào)得以不斷提升。繪畫的“立意”與“畫技”之間需要一個(gè)執(zhí)行的協(xié)調(diào)，這個(gè)過程就是“儀式感”。多數(shù)山水畫的創(chuàng)作過程是沒有委托的，不受限制，也沒有要求，即便如此，畫家也不會(huì)隨意動(dòng)筆來(lái)臆想造畫。原因是畫面成因完全以畫家自我認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為核心，講求“立意”的純粹性，即不受外界干擾的表達(dá)繪畫的藝術(shù)真實(shí)。除了執(zhí)行過程，山水畫的儀式感還體現(xiàn)在不可批量，不可復(fù)制，具有提升創(chuàng)作靈感，增加創(chuàng)作趣味、修心、靜心、調(diào)節(jié)壓力、提升境界、增加本體價(jià)值等諸多作用。

儀式感在生活中表現(xiàn)為“關(guān)系”維護(hù)。在衣食住行的生活當(dāng)中無(wú)處不在，如“生活不只是眼前的茍且，還有詩(shī)和遠(yuǎn)方”（高曉松）。就指儀式感，還包括飯前洗手、每日著裝、朋友會(huì)面、節(jié)日禮物等均具有儀式感。隨著社會(huì)向多元演變，儀式感淡漠了，但還是會(huì)從其他方面得到強(qiáng)化，如有些“宅”人認(rèn)為儀式感是一種極為復(fù)雜又無(wú)用的交際俗套，所以喜歡“宅”在家里，導(dǎo)致其在后期需要走進(jìn)社會(huì)而修復(fù)“關(guān)系”中付出了更多的代價(jià)而已，有些是不能圖“省事”的，畢竟“與生俱來(lái)皆關(guān)聯(lián)”。理性地看待儀式感，表現(xiàn)的即是執(zhí)行過程，實(shí)質(zhì)上也是“關(guān)系”的確立，如彈簧一樣有很大的拉伸空間。而對(duì)于中國(guó)繪畫，儀式感就是“立意”與“畫技”之間的關(guān)系紐帶，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)攬全局的執(zhí)行力，是繪畫的重要組成部分，也是一個(gè)“靜心思考”與“本質(zhì)關(guān)聯(lián)”的過程，如同畫素描前削鉛筆、泡茶之前先治器，同理。

三、標(biāo)準(zhǔn)

宏觀看待中國(guó)繪畫的管理過程與儀式感，在執(zhí)行過程、關(guān)系維護(hù)之外，還是要輔助“立意”創(chuàng)造一個(gè)比繪畫本身還要宏大的守恒空間，換句話說，就是最后完成的繪畫應(yīng)該是在管理過程的前期布好的場(chǎng)景中所裁切的一小部分而已。如同寫文章查閱的資料遠(yuǎn)比文章本身多很多一樣。這樣，創(chuàng)作才能源源不絕。

“外師造化，中得心源”（唐·張璪《文通論畫》），即：整合寫生以創(chuàng)作。以自然為師，將客觀的生活真實(shí)提煉轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)并表達(dá)出來(lái)，而一個(gè)藝術(shù)真實(shí)是若干個(gè)生活真實(shí)的共性特征整合體。如一個(gè)瀑布，不管是旱季還是雨季，在人們眼里，它就是“現(xiàn)在”看到的樣子，但在畫家創(chuàng)作表達(dá)中，若干次的去看過，打過很多草稿，也看過不同的的角度，總結(jié)多次整合其最美的姿態(tài)而加以表現(xiàn)。創(chuàng)作區(qū)別于寫生就源于此，寫生是客觀對(duì)景技法再現(xiàn)的收集素材，而創(chuàng)作是多個(gè)寫生的整合體所表達(dá)的藝術(shù)真實(shí)。繪畫要實(shí)現(xiàn)自然美的真實(shí)，就要通過藝術(shù)加工與提煉，而形成藝術(shù)真實(shí)。西方繪畫在攝影術(shù)普及之后講求呈現(xiàn)出來(lái)的純粹形色類比音樂的抽象繪畫，看似與生活真實(shí)沒有關(guān)聯(lián)，但“存在即合理”指向其也是建立在以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)上，雖然排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說明性的表現(xiàn)手法，但直覺與想象力也根源于客觀真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)整合。如同大多影視作品中對(duì)外星人的描述，頭、頸、軀干和四肢一個(gè)都不少，同理。然而，客觀的生活真實(shí)或自然現(xiàn)象如何轉(zhuǎn)化為繪畫作品的藝術(shù)真實(shí)，就要通過畫家、藝術(shù)家的畫技來(lái)實(shí)現(xiàn)了。

若把畫技單純地定義為畫家的全部，是片面的。當(dāng)然除了取景、構(gòu)圖、材料與技法表現(xiàn)等方面的應(yīng)用外，畫家還應(yīng)具備的是“決策”和“協(xié)調(diào)”兩個(gè)能力。若畫家只談“畫技”也只是停留在實(shí)現(xiàn)繪畫的技巧層面，或者說僅僅停留在“畫匠”觀念的層次上了，當(dāng)然，決策、協(xié)調(diào)、畫技缺一不可，相互作用，方得始終。如同建筑設(shè)計(jì)與施工，分三部分構(gòu)成?；A(chǔ)由泥瓦匠、鋼筋工等構(gòu)成執(zhí)行者施工團(tuán)隊(duì)，中層是設(shè)計(jì)師構(gòu)成的協(xié)調(diào)者團(tuán)隊(duì)，要掌握環(huán)境、工程、結(jié)構(gòu)、力學(xué)、材料、預(yù)算等內(nèi)容，依據(jù)設(shè)計(jì)理念，結(jié)合自身專長(zhǎng)調(diào)整理念與設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，向上反饋“可實(shí)現(xiàn)”修改建議，向下指導(dǎo)施工細(xì)節(jié)，而設(shè)計(jì)總監(jiān)與客戶就是“決策者”，制定設(shè)計(jì)理念與實(shí)現(xiàn)建筑意圖的過程管理。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)人類有了意識(shí)，有了目的，通過材料、工具、思考、計(jì)劃來(lái)達(dá)到目的的時(shí)候，就開始有了各種各樣的過程管理，將整個(gè)過程管理進(jìn)行整合就形成了儀式感，也可以理解為若干個(gè)管理過程就是在進(jìn)行著儀式，只不過儀式感還包括從策劃到實(shí)施的全過程。儀式感代表了付出、價(jià)值，而古今成名之作最具價(jià)值的不是作品本身，而是“立意”，也就是儀式感；再如中國(guó)繪畫里的山，是畫家多次游歷總結(jié)展示最美角度與神韻所表達(dá)出的效果；再如話劇、戲劇與交響樂等都是對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行高度的藝術(shù)總結(jié)，把最具特質(zhì)的方面表現(xiàn)出來(lái)，也是儀式感。由此，可以說明繪畫的儀式感是建立在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，加工展示出最具代表性及滿足“逸趣”功能需求的一面，使其真正的具備藝術(shù)之真實(shí)。有些畫家最后毀畫都與儀式感有關(guān)。如1991年9月，吳冠中整理家中藏畫時(shí)，將自己不滿意的作品全部毀掉，有幾百幅之多。吳冠中對(duì)青年畫家說：“你一定要穿著大師的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脫的過程中，你就會(huì)找到自己。我就是這么走過來(lái)的?！雹蕖?/p>

注釋：

① 搜狐網(wǎng).吳冠中：藝術(shù)，時(shí)代一定會(huì)有真誠(chéng)的挽留和無(wú)情的淘汰！[EB/OL].（2017-04-19）[2019-07-22].http：//www.sohu.com/a/135073332_558516.

② 俞劍華，中國(guó)古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

③ OSGeo中國(guó)中心 開放地理空間實(shí)驗(yàn)室.中國(guó)唐朝時(shí)期對(duì)日本的外交政策[EB/OL].（2016-12-09）[2019-07-22].https：//www.osgeo.cn/post/63794.

④ 簡(jiǎn)書.儀式感的奧秘[EB/OL].（2018-03-04）[2019-07-23].https：//www.jianshu.com/p/ede0573cb3b8.

⑤ 古詩(shī)文網(wǎng).書畫[EB/OL].[2019-07-23].https：//www.gushiwen.org/GuShiWen_2304036cd1.aspx.

⑥ 中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng).繪畫領(lǐng)域的“接力說”與“拖鞋說”[EB/OL].（2015-01-21）[2019-07-23].http：//www.cssn.cn/index/sy_sqrd/201501/t20150120_1485884.shtml.