當(dāng)代藝術(shù)審美觀照下的模糊美感知

鮑佩佩，方衛(wèi)

（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，武漢 430070）

經(jīng)驗主義美學(xué)和分析美學(xué)專注于分析藝術(shù)作品，認(rèn)為美是感情，是生活，是性欲等，試圖使美學(xué)邏輯符號化，賦予其明確的概念，卻忽略了真正審美意義上的全局和主客體的相互觀照。美的三個物理層面是對稱、平均、健康，但不對稱不代表不健康的充分不必要條件意味著審美過程的因果性、相關(guān)性、相對性及絕對性都影響著對美的認(rèn)知。美學(xué)被概念模式化過程是一個形而上的哲學(xué)思辨問題，美丑可通過藝術(shù)轉(zhuǎn)化即對立經(jīng)過中間過渡，那么極值融合階段的模糊性作為藝術(shù)美與藝術(shù)丑的中間環(huán)節(jié)是否也可以超過一個臨界點類似于翹曲點被轉(zhuǎn)化。伴隨著開放性系統(tǒng)的形成和交叉性邊緣學(xué)科的發(fā)展，20世紀(jì)80年代開始用模糊數(shù)學(xué)的方法自覺地研究美學(xué)來區(qū)分自然科學(xué)與社會科學(xué)，人文系統(tǒng)中的模糊性對人類情感潛意識的作用表明模糊性對美學(xué)也有一定作用，藝術(shù)審美意識下的美學(xué)體系朝著多元化方向發(fā)展。

一、藝術(shù)審美意識的模糊性

美包括生活美、自然美、藝術(shù)美三個系統(tǒng)，各系統(tǒng)下還包括數(shù)個子系統(tǒng)，子系統(tǒng)仍可裂變?yōu)楦囝悇e，然而系統(tǒng)論自身就具有模糊屬性，且美的本質(zhì)是模糊的。無論是美的哲學(xué)思辨還是美的科學(xué)實證，接受者對美的認(rèn)識、把握和表現(xiàn)過程中會產(chǎn)生確定與不確定或不可表達(dá)的模糊性。一千個讀者有一千個哈姆雷特，于同一個體而言，主體意識也會隨著社會文化、生存條件等審美介質(zhì)而有所轉(zhuǎn)移，因象征、夢幻、意識流等手法在現(xiàn)代藝術(shù)審美趨勢中的廣泛運用，人類的文化現(xiàn)象和精神活動的經(jīng)驗表達(dá)方式愈加難于以單一維度界定，或純粹的個人情感表現(xiàn)，或形式化藝術(shù)活動，審美體驗的模糊性越來越大。

二、當(dāng)代模糊美學(xué)感知

（一）模糊美學(xué)信號

模糊即對象的乏清晰性和不確定性的模糊程度，是觀察世界的一種方法性學(xué)科，存在屬于和不屬于的范疇邊緣，實際很難對復(fù)雜的客觀事物作出非此即彼的硬核判斷，大多數(shù)只能在特征集合里取舍近似值，例如四不像。模糊美學(xué)是美學(xué)中的模糊現(xiàn)象，在“審美場”中觀照作為審美主體和客體的模糊美感 。西方傳統(tǒng)審美慣性尊崇美學(xué)史上能夠引起積極常規(guī)情感品質(zhì)的比例和規(guī)則，例如經(jīng)典美學(xué)中的黃金分割比，以及荷伽茲在《美的分析》中對感知大小比例的適宜規(guī)定了建筑學(xué)體系的框架性思考，亞里士多德在《形而上學(xué)》中也指出美的主要形式是“秩序、勻稱與明確”。但這些都忽略了人的主觀情感和客觀世界都滲透在美的意識活動的本質(zhì)之中，進(jìn)項符號行為延伸出的方法論雖給經(jīng)驗材料在感覺現(xiàn)象和理解方面以秩序規(guī)范，也一定程度上會造成藝術(shù)審美過程中的停滯，成為約束思維的工具。模糊美不受事物局限，強調(diào)解剖審美客體的結(jié)構(gòu)，其根源是個性與共性、小眾與主流的典型論分析?！罢n虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”的實驗性審美不是陷入排斥合理性主流而亟待成為新定義共性的矛盾循環(huán)，這是一個不斷修正升華進(jìn)而反哺封閉僵化意識的過程。模糊美感知間接形象，有想象，有吸引，有完美傾向，可視可感性并不鮮明：即是又不全是，即不是又是，它是多面立體的。本質(zhì)上是自覺與自發(fā)的雙向感受審美思維差異。

（二）模糊美學(xué)直覺

1.模糊性與明晰性

模糊美學(xué)有著堅實的經(jīng)典哲學(xué)基礎(chǔ)。中西方美學(xué)中最高層次的美學(xué)范疇是崇高優(yōu)美的“典型”與中國山水畫虛實相生之類的雄渾飄逸的抽象“意境”。歌德認(rèn)為類型概念會讓人變得麻木漠然，使類型獲得一種生氣的唯一途徑則是回到對個別東西進(jìn)行完美欣賞時不丟棄有意蘊或高尚的東西，典型觀自然發(fā)展成明晰性和模糊性的統(tǒng)一；意境直取老子的道和象，體現(xiàn)樸素本質(zhì)的自然本體和禪意形象思維，是有限和無限的統(tǒng)一，這與無明確的思想、概念或標(biāo)準(zhǔn)語言可表達(dá)的模糊美感對應(yīng)以真為基礎(chǔ)、以善為靈魂、以美為造型的明晰性有相互滲透關(guān)系。

明晰性追求本質(zhì)、必然和共性，是有意味的可見形式，經(jīng)典科學(xué)特別是牛頓以后，因物理學(xué)上的測量準(zhǔn)確度關(guān)系，西方對精確完美形象的追求的傳統(tǒng)思維模式使人對模糊性有抵觸和偏見，直到美國著名數(shù)學(xué)家查德（L.A.Zadeh）的《模糊集合、模糊邏輯、模糊語言》使模糊成為科學(xué)，并將其與精確放在對立又并列的地位，如同審美與審丑意識的矛盾又客觀的存在。美雖不一定是比例，比例的大部分是美的普遍規(guī)律也無法準(zhǔn)確定義以不確定性為特征的模糊性就是隨機性或近似性的一種形式，有限的特殊性提煉的規(guī)律并不具有客觀性。美是多元取向，美的自身也是具有模糊性，包括亦此亦彼的互滲性。模糊美感中的審美意向是想象力所形成的形象顯現(xiàn)，從美的整體性、多值性、滲透性、混沌性而言，模糊性以極致活力觀照了審美意識中的偶然、個性與特殊，更強調(diào)美學(xué)維度的客觀公正性，還模糊以真面目，帶來美學(xué)的一個解放嘗試。

2. 模糊語言

藝術(shù)審美離不開情感體驗，情感與形式的“極性”關(guān)系類似于語言與思維的關(guān)系。狹義上的模糊語言是語言的模糊性，分為模糊語詞（邊界不明、有歧義）和模糊語句（空白、虛化、顛倒、烘托、意境），如“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，找最精確的模糊詞表達(dá)唯一的“動詞、名稱”；而廣義上模糊語言在認(rèn)知科學(xué)基礎(chǔ)上依賴思維，不拘泥于形象與抽象、表現(xiàn)與印象的模糊思維，本質(zhì)上即是顯象和實象無法統(tǒng)一。不知莊周夢蝴蝶，還是蝴蝶夢莊周。哲學(xué)上的最高問題根源于夢，夢是模糊的，本身可描述性語言有限。夢與現(xiàn)實的交融和模糊等基本幻象是根本的藝術(shù)創(chuàng)造，顯夢是已壓縮過的潛意識的一種表面顯現(xiàn)片段，但藝術(shù)不能完全是顯意識，否則索然無味，也并非純潛意識的，否則不知所云。精神范圍的顯意識和潛意識的模糊性是表現(xiàn)宏觀的無限宇宙本體和微觀的無限分割的基本粒子的最佳途徑，世界是客觀的世界，不再是你所知道的世界。此外，神經(jīng)科學(xué)的研究表明認(rèn)識的主體對美的把握可表示為“形象思維的模糊數(shù)據(jù)”，形象思維是數(shù)據(jù)化、模糊化的辯證關(guān)系，同時也是美的模糊性產(chǎn)生的生理機制。獨立于藝術(shù)整體把握的對現(xiàn)實界的模糊性體現(xiàn)在用模糊語言處理模糊數(shù)據(jù)：超現(xiàn)實主義的理性處理、立體主義的夸大、抽象主義繪畫的局部取舍以及當(dāng)代意識流小說和電影的再創(chuàng)。糊化處理繪畫藝術(shù)、攝影藝術(shù)以及視覺藝術(shù)成為了部分藝術(shù)家審視客觀世界的飄忽不定性的關(guān)鍵。模糊繪畫自然區(qū)別于寫實繪畫，它意味著畫家在創(chuàng)作中不是僅僅著意于對客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，而是希望通過有形有色的藝術(shù)突破，放大模糊中縹緲的距離，傳達(dá)出無形無色的更深層面上的藝術(shù)境界——象外之境，是印象主義繪畫的一種創(chuàng)新性抽象表現(xiàn)。

德國當(dāng)代畫家格哈德·里希特以照片為基礎(chǔ)，將兩種相互矛盾的手法（粗糙與細(xì)致）并置于同一幅作品中，在忽略細(xì)節(jié)的同時對照片進(jìn)行模糊化處理，通過樣板的媒體性質(zhì)與繪畫融合體現(xiàn)該距離，突出照相性的灰色及主題的不清晰性，最終以其富于生活化的純粹照片寫實和純抽象的特點，引起藝術(shù)界的強烈回響。西方現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)個性與理性，在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)剖析中，抽象引發(fā)模糊性，蘊含著無限的幻想空間。藝術(shù)欣賞過程中多維發(fā)散的創(chuàng)造性和創(chuàng)作時產(chǎn)生的模糊性有一定的相似之處，但無限性不是絕對的，受主觀意識和作品的模糊性所影響，或有意的神秘模糊，或開放性模糊；東方繪畫藝術(shù)中筆法的風(fēng)骨、布局的匠心、氣韻的流動、寫意的模糊皆賦予作品恰當(dāng)?shù)膶徝酪馓N；攝影大師郎靜山作品的生“氣”即是空間通透感的氣韻，自然霧氣、油紙道具、軟件后期等創(chuàng)作技巧都是為了強化內(nèi)在韻律，獲得觀賞美感，達(dá)到模糊美的超詣境界，清晰主體對比朦朧的末節(jié)的視覺手法使得接受者迷惑，想象空間的輕紗下隱藏著美的、丑的、獵奇的、有趣的……縱橫六合，馳騁于無何有之鄉(xiāng)；日本的“物派”觀念強調(diào)關(guān)系、關(guān)注物無以名狀的場所性，重視存在的原初模樣，顯示新世界的開闊狀態(tài)，無形對象的“物”感受著難以捕獲視覺記憶的模糊美，包容視覺對象延伸意義上的共鳴與生發(fā)。故藝術(shù)家對于同一種事物即便是同樣的表達(dá)方式，因細(xì)微藝術(shù)形態(tài)之分亦會呈現(xiàn)出別樣的作品。

四、結(jié)語

藝術(shù)本身存在主題、形象、情節(jié)、語言等多種模糊性，同時藝術(shù)在創(chuàng)作、審美、欣賞、批評的過程中皆可模糊性變化。在當(dāng)代藝術(shù)審美意識下，無論是藝術(shù)品中生命的意境美、生命情感表現(xiàn)的朦朧美，還是表現(xiàn)本質(zhì)的模糊美，都意味著審美價值不僅僅只是傳統(tǒng)觀念意義上的感知。“橫看成嶺側(cè)成峰”，藝術(shù)感覺材料的每一物被賦予準(zhǔn)確符號功能的過程都伴隨著提高、取代、否定和激發(fā)控制的模糊性。模糊性自身的高級直覺美感和模糊性所觀照的藏拙遮丑的美化效果或“無形勝有形”的意境維度都是審美意識上升的有機形式，具有一定的視覺價值和審美意義?！?/p>

三、藝術(shù)作品觀照的模糊美

藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)（直觀欣賞——欣賞對象、形象、典型較為明晰具體）和表現(xiàn)藝術(shù)（品味欣賞——結(jié)合情感和自由的聯(lián)想，過程較為朦朧和抽象），藝術(shù)在社會發(fā)展趨勢下悄然發(fā)生著改變，自然隨性的審美活動大多逐漸被實用性、生活化的審美標(biāo)準(zhǔn)所取代，同傳統(tǒng)藝術(shù)活動形成了百花齊放的狀態(tài)，一些新銳藝術(shù)家正試圖以一種創(chuàng)新性觀念沖出這種僵持的局面。在創(chuàng)新觀念中，不重表象，追求精神本源，模