變異的物觀
——杜尚以來的現(xiàn)成品藝術(shù)實踐的形式與觀念

熊言鈞

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

回顧20世紀藝術(shù)史，“現(xiàn)成品”最早出現(xiàn)在畢加索的拼貼畫中，但是僅作為視覺形式的構(gòu)成部分，并不具有獨立意義。直到杜尚將一件被命名為“泉”的陶瓷的小便器送到美國獨立藝術(shù)家協(xié)會展覽后，“現(xiàn)成品”才作為藝術(shù)概念引起廣泛討論，并引發(fā)其后現(xiàn)成品藝術(shù)在西方的大規(guī)模實踐。杜尚所命名的現(xiàn)成品概念（ready-mades），簡而言之，就是取自日常生活中的物件，這些物件直接或稍加改變即被帶入藝術(shù)的場域，構(gòu)成獨立的事件、形式或藝術(shù)態(tài)。從二戰(zhàn)前后的現(xiàn)代主義時期到波普之后處于“后現(xiàn)代狀況”下的當(dāng)代藝術(shù)，現(xiàn)成品復(fù)雜多變的實踐方式和呈現(xiàn)樣態(tài)給藝術(shù)批評、藝術(shù)理論甚至哲學(xué)界帶來了持續(xù)的爭議?，F(xiàn)成品藝術(shù)實踐對各類“物”資源的占有和使用，既顯現(xiàn)出藝術(shù)家個體方式的差異，也能反映不同時代、地域下藝術(shù)的群體性趨向，從中可以把握現(xiàn)成品實踐的觀念變遷和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)激進變革之間的共生和互動關(guān)系。本文即試圖通過對藝術(shù)史上重要潮流和個案的梳理來討論杜尚以來現(xiàn)成品實踐形式與觀念的承繼和革新，以揭示綿延于現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)歷史語境中的變異的“物觀”。

一、位移：日常物品的審美化

由日常物品向藝術(shù)場域的位移來打破傳統(tǒng)“再現(xiàn)”式的藝術(shù)框架，使物品跳脫被觀察、描繪和等待“完成”的對象位置，直接獲得獨立的美學(xué)價值，這不僅是杜尚所開辟的“現(xiàn)成品”藝術(shù)實踐的初始路徑，也促成西方20世紀藝術(shù)觀念的根本性轉(zhuǎn)折。

一戰(zhàn)前后的歐洲文藝界彌漫著躁動和晦暗的氣息，“達達”主義者在登場伊始即帶著悲觀、懷疑和破壞者的情緒。他們在封閉的咖啡館里對藝術(shù)進行無政府主義的“打砸搶燒”，試圖打破生活和藝術(shù)的界限，但作為其中最冷靜的人物——杜尚則更進一步，在他把小便器送入美國的展會時，日常生活以一個明確的、工業(yè)物品的實體形象真正跨越了藝術(shù)的門檻并侵入到藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部，從根本上動搖了關(guān)于藝術(shù)的認知和理論基礎(chǔ)。早在巴黎時期，杜尚就開始在自己居所擺弄一只固定在凳子上的自行車輪，這種對日常物品的興趣在歐洲其實由來已久。畫家們一直熱衷于描繪新興的事物，只是在“再現(xiàn)”式的藝術(shù)框架下，物品從來不是“現(xiàn)成”的，而是等待被描繪和完成的藝術(shù)對象。畫家作為觀察和表現(xiàn)者，在畫布上賦予對象以形式，這時，物品才以其“摹本”在藝術(shù)的場域中獲得某種位置并被欣賞。杜尚的膽識在于，他僅僅將一件本該在衛(wèi)生間出現(xiàn)的白瓷小便器簽下“R.Mutt”的名字，然后挪動到一個本該屬于“藝術(shù)品”的位置，由此直接構(gòu)成“陌生化”的情境，并給整個藝術(shù)界帶來指認上的困難。杜尚所做的就是一個“置換”和“命名”的行為，此行為不僅誘發(fā)了關(guān)于“什么是藝術(shù)”的深思和辯論，更將一個明確存在但尚未被顯形的藝術(shù)的“語境”從混沌中廓清，正是這個語境將“藝術(shù)”加之于一件平凡物品的身上。后來杜尚嘲弄“新達達”，說自己將“瓶架子和小便池向他們的臉上扔過去表示挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們竟認為這些東西就是美而贊賞不已”①，這的確是鮮明的反美學(xué)態(tài)度，但是，在當(dāng)時他卻是利用了美學(xué)本身的無所不容的“胃口”，將一件反藝術(shù)的普通物品硬生生地塞進藝術(shù)界——通過將日常之物對藝術(shù)場域的直接“位移”，完成了物品“審美化”地位的賦權(quán)。杜尚后來的藝術(shù)和生活實踐證實了他真正反對的其實是他不斷揶揄的“視網(wǎng)膜”藝術(shù)，他并沒有努力從藝術(shù)界脫身，而是享受自己的藝術(shù)家特權(quán)，且一直將他神秘主義的趣味貫徹在作品中，并把世俗的生活“審美化”。所以，杜尚批評“新達達”的尖刻話語不足以劃清和他的這些追隨者的界限，他們找到了這條由杜尚所開辟的路徑，開始了大規(guī)模的“點物成金”的藝術(shù)運動。

與杜尚過從甚密的“達達”重要人物曼雷曾說，“沒有一件東西是無用的”②。物品散落人間，因其被功能性的使用而藏身于日常生活，或因其功能性使用的終止而被廢棄，但是它們一旦被藝術(shù)家“賦權(quán)”，就會獲得其獨立的美學(xué)意義。在美國“新達達”和法國“新現(xiàn)實主義”分子的眼里，散布于日常世界的物品正有待于發(fā)現(xiàn)和使用，正好展開了一場城市垃圾的“拾荒”運動。在杜尚的激勵下，同時也混合著表現(xiàn)主義的傷感和從黑山學(xué)院獲得的玄學(xué)影響，勞森伯格將輪胎、山羊標本和表現(xiàn)主義狂亂的筆觸集合在一起，或者將另一些廢舊物品、圖片裝訂、拼貼在畫面上，形成了著名的集合雕塑與集合繪畫。他的同伴約翰斯也將一些現(xiàn)成物品和圖像集合起來，有時也與文字并置，創(chuàng)作了一系列相互指涉、意義晦澀的作品。而法國的阿爾曼在對物品的選擇上則又顯示出“類型學(xué)”的興趣，各種物品被分類收集、擺放和封裝，也一度采用破壞的方法在物品間制造張力與統(tǒng)一。其他如克萊因?qū)＞d、地球儀甚至人體的直接挪用，丁格利對物品的組裝和焊接，塞薩爾對廢舊汽車的幾何形壓制等等，這些“新現(xiàn)實主義”藝術(shù)家雖各有差異，但在對待現(xiàn)成品的態(tài)度以及對藝術(shù)家自我意志的實現(xiàn)上具有統(tǒng)一性：在物“我”關(guān)系上，物是被動的，“我”是施加者，所以物品本身的重要性是有限的，其價值的實現(xiàn)有賴于藝術(shù)家選擇的偶然性和“簽名”的強制性。和杜尚稍有不同的是，他的這些追隨者重新把視覺的重要性提上來，即使如克萊因這樣強調(diào)非物質(zhì)性的藝術(shù)家，也努力把意圖實現(xiàn)在觀看中。但所有這些人都存在程度不同的自我精英化傾向，承認藝術(shù)家的與眾不同和美學(xué)特權(quán)?？梢哉f，直至波普藝術(shù)對商品世界的敞開，才出現(xiàn)對這種杜尚式的精英美學(xué)主體的消解，進而發(fā)展出現(xiàn)成品藝術(shù)實踐的新趨向。

二、復(fù)制：波普藝術(shù)的祛魅化

作為對"抽象表現(xiàn)主義" 內(nèi)傾的、性靈化藝術(shù)的反駁，波普藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代商品和傳媒主導(dǎo)的大眾文化生活與主題，通過復(fù)制、挪用和對商業(yè)活動的介入褪去藝術(shù)品的神圣光環(huán)，降格為無深度的普通文化消費品，這種工具理性和價值理性的分離構(gòu)成了藝術(shù)審美祛魅化的世界。雖然波普藝術(shù)與杜尚式藝術(shù)實踐和觀念仍然有剪不斷的聯(lián)系，但是，這一藝術(shù)潮流進一步拓展了“現(xiàn)成品”使用的界限和方法，再次沖擊了西方藝術(shù)關(guān)于“物品”的美學(xué)態(tài)度和觀念。

歐美社會在戰(zhàn)后經(jīng)濟高速增長，物品以其過剩的規(guī)模和對環(huán)境無孔不入的充塞構(gòu)成了對人的包圍。資本主義通過發(fā)達的傳媒所刺激的不僅僅是對物品功能性的消費，更日益成為對“消費的消費”或?qū)Α胺枴钡南M，廉價的、大眾的和流行的物品就如一杯人人愛喝的可樂，持續(xù)對干渴的欲望進行挑逗。以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家不像抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家那樣表現(xiàn)出對物質(zhì)的疏遠，也不像勞森伯格等“新達達”藝術(shù)家那樣把沉思、情感及形式主義趣味融入物品，而是熱切擁抱現(xiàn)實，享受物質(zhì)帶來的娛樂和滿足，也同時讓這些消費品充斥他們的工作室和作品。波普藝術(shù)進一步拓展了“現(xiàn)成品”使用的界限和方法，將一種抽離了主體精神的圖像性植入到藝術(shù)世界，以各種廣泛流行的廣告圖像、品牌標識、名人肖像和扁平化的色彩配合，取消了筆觸和個性的制作方法，形成了波普藝術(shù)典型的亮麗、膚淺的反深度風(fēng)格。除繪畫對現(xiàn)成圖像的復(fù)制、挪用外，商品有時也成為波普藝術(shù)家直接選用的材料，比如奧登伯格對日常用品的復(fù)制，或者杰夫·昆斯干脆把新鮮出廠的吸塵器封閉在真空里，等等。波普藝術(shù)家與“新達達”及“新現(xiàn)實主義”的一個顯而易見的區(qū)別在于，后者傾向于選擇那些廢舊的、殘破的和富于時間痕跡的物品，前者則更喜歡干凈、鮮亮和未經(jīng)使用的商品，仿佛它們剛剛在貨架上拿下來；后者的選擇里仍夾雜著象征主義和懷舊的趣味，前者則更加直白、通俗，無所顧忌。

金·萊文認為杜尚的影響是多層面的，并且是在各種動機的解讀下發(fā)散出去的③。杜尚對于傳統(tǒng)的輕視、對于繪畫性和風(fēng)格的否棄以及對藝術(shù)家塵世生活地位的恢復(fù)，這同樣給波普藝術(shù)家?guī)砹藛⑹?。然而，這種影響并不能覆蓋波普藝術(shù)所展開的疆域。在沃霍爾的復(fù)制圖像、奧登伯格的放大物品、羅森奎斯特的巨幅廣告式繪畫和利希滕思坦的卡通前，看不到曾經(jīng)的浪漫主義或者藝術(shù)家的精英氣息，撲面而來的幾乎就是生活本身，沒有沉思，詩意煙消云散。于是，工作室變成了工廠車間，而展覽更像陳列著待價而沽的商品的超市。奧登伯格甚至親自開設(shè)了一家出售自己制作的物品的商店；沃霍爾更是熟練操控媒體和市場，運營起自己的商業(yè)帝國；后來的昆斯在巨大的工作室里指揮著助手（或者說工人）制作向全球藝術(shù)市場供應(yīng)的作品。波普藝術(shù)家對消費商品和交易的興趣是完全袒露的，他們不但不像現(xiàn)代主義精英那樣表示出對商品社會的蔑視，還浸淫其中，乃至如沃霍爾和昆斯竟成為商業(yè)的弄潮者。比較來看，此前的現(xiàn)成品實踐實現(xiàn)了對日常物品的審美化，這是將工業(yè)制品轉(zhuǎn)移至審美領(lǐng)域，而波普的主要實踐卻呈現(xiàn)了相異的路徑，藝術(shù)家利用了現(xiàn)成圖像、物品和工業(yè)技術(shù)領(lǐng)域的手段將藝術(shù)作品的生產(chǎn)推向工業(yè)流水線和市場，使之商品化。這個過程，藝術(shù)家?guī)缀鮾H成為生產(chǎn)流程的中介，他們對現(xiàn)成物的復(fù)制和挪用否定了個性或原創(chuàng)性，從而也否定了藝術(shù)家的神話。沃霍爾說，“有些人應(yīng)該能為我創(chuàng)作所有的繪畫，我這樣繪畫的原因是因為我想成為一臺機器”④，波普的顛覆性意義集中體現(xiàn)在這樣的表述中，藝術(shù)生產(chǎn)被歸屬于現(xiàn)代商品生產(chǎn)和流通過程，失去了屬于藝術(shù)作品獨一性的“靈光”⑤。這樣，消費社會加速了藝術(shù)實現(xiàn)對自身的祛魅，將藝術(shù)品變成普通商品，背后不再有任何潛在的含義，而藝術(shù)家也成為時尚的寵兒和資本的共謀者，成為“二手”圖像或物品的提供者和經(jīng)理人。

波普藝術(shù)所構(gòu)成的審美祛魅化的世界，消除了藝術(shù)接受者與藝術(shù)及藝術(shù)品的審美心理距離和理想主義障礙，同時也解構(gòu)了作為藝術(shù)品的“現(xiàn)成品”所蘊含的創(chuàng)作主體的精神性和情感內(nèi)容，既表現(xiàn)出與杜尚式“現(xiàn)成品”審美化的不同，又與極簡主義的藝術(shù)思潮構(gòu)成橫向聯(lián)系。

三、縮減：極簡主義的劇場化

差不多與波普藝術(shù)展開大眾流行文化實踐的同時，另一個藝術(shù)潮流——極簡主義，從現(xiàn)代主義的抽象化和純粹化方向上，通過對視覺形式的不斷縮減而突破了藝術(shù)品和物品的界限，也走到現(xiàn)代主義自身的終點?；趯λ囆g(shù)純粹性的理解，極簡主義以趨向“物性化”和“劇場化”的實踐，抹掉了殘存在藝術(shù)品上的最后一絲“靈光”，這既意味著形式主義美學(xué)的終結(jié)，也導(dǎo)致了藝術(shù)系統(tǒng)向現(xiàn)實世界的徹底敞開。

因為忠實于現(xiàn)代主義理論家格林伯格構(gòu)建的藝術(shù)敘事，極簡主義邁向一條朝向“純粹本質(zhì)”的道路，在這條路中，沒有杜尚，也沒有克萊因，勞森伯格和沃霍爾也完全被忽視或詆毀。然而，正是這條以繪畫為核心的藝術(shù)“演進”之路卻導(dǎo)向了對“物性”的實現(xiàn)，并進而模糊了作品和普通工業(yè)產(chǎn)品的界線。有評論者在格林伯格敘事之外發(fā)掘了杜尚和美國抽象藝術(shù)的關(guān)系，認為他所引發(fā)的現(xiàn)成品藝術(shù)潮流在事實上把創(chuàng)造的壓力和解放的觀念加諸于抽象藝術(shù)家，潛在地影響了他們對繪畫物質(zhì)性的認識及對自我的懷疑與解構(gòu)。撇開此點，我們僅從形式主義理論和實踐視野觀察極簡主義的實踐：斯特拉的條紋和不定形畫布、賈德安裝在墻上的重復(fù)的盒子、安德烈平鋪于地的耐火磚和弗萊文對日光燈管的排列等，以極端物質(zhì)化和對藝術(shù)家痕跡的消除使藝術(shù)作品看上去等同于物品，同時，他們也普遍地采用現(xiàn)成的工業(yè)材料和技術(shù)來生產(chǎn)作品，這些特征與波普藝術(shù)是非常相像的。極簡主義藝術(shù)家也自覺清理了創(chuàng)作意識中的主觀心理主義和情緒，否認作品中存在超視覺的內(nèi)容，盡管他們的實踐仍體現(xiàn)出形式主義的“本質(zhì)化”努力，但其實已通過作品自身的物化“取締”了“本質(zhì)”，并且使前衛(wèi)藝術(shù)再次遭遇存在的危機。

極簡主義的危機和現(xiàn)成品早期實踐所遭遇的詰難有相似點，也有很大不同。相似之處在于：兩者都將缺少甚至沒有藝術(shù)家痕跡的物品（包括工業(yè)物品）帶到觀眾面前，引起諸如“這是不是藝術(shù)”或“藝術(shù)怎能是這個樣子”的質(zhì)問。也就是說，這些物品或物品的組合形式如何被確認為藝術(shù)品，這構(gòu)成了對既有藝術(shù)系統(tǒng)的挑戰(zhàn)。必須撕裂這個系統(tǒng)才能將眼前的物品容納進來，而這個過程則把藝術(shù)的封閉性打破了。不同之處更值得討論，當(dāng)杜尚把小便器送入展覽，當(dāng)時就遭到了拒絕，但是這件作品未經(jīng)正式的展出，竟離奇地構(gòu)成了對藝術(shù)史的顛覆，且成為20世紀藝術(shù)的里程碑作品。在此到底發(fā)生了什么？什么使之“生效”？實際上，起作用的就是阿瑟·丹托和喬治·迪基所論證的“藝術(shù)界”，這個由藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)批評和理論、畫廊和美術(shù)館、媒體和全部的從業(yè)人員形成的有關(guān)“藝術(shù)”的綜合性場域以及它撒播的“語境”，將小便器在尚處于爭議的情況下被接納為“藝術(shù)品”⑥。睿智的杜尚看破了這個系統(tǒng)的運作規(guī)則，站在規(guī)則外面發(fā)起了這個游戲，而他的追隨者利用了杜尚打開的空間，把各種私貨也一并挾帶進來了。和杜尚不同，極簡主義卻是在被描述成“純粹藝術(shù)”的內(nèi)部走到對現(xiàn)成物品的利用以及作品的直接物品化的。邁克爾·弗雷德把極簡主義稱為“實在主義”，指出它的兩個主要特征：物性化和劇場化⑦。極簡主義基于對藝術(shù)的純粹性的理解，使作品從玄學(xué)氛圍和平面性幻覺中裸露出來，呈現(xiàn)其徹底的客觀性和物質(zhì)性，這就形成了眼前的物品。那么，實在的物品還必須依賴于現(xiàn)場，只有在現(xiàn)場空間和觀眾的身體及注視構(gòu)成關(guān)系時，物品才成其為“作品”。極簡主義的展覽于是變成了物品的劇場，正是劇場性將物品確認為藝術(shù)，這和現(xiàn)成品開始對藝術(shù)語境的突然闖入是迥然有異的。另一個重要區(qū)別是，極簡主義者和波普藝術(shù)家不約而同地否定了作品意義的內(nèi)在性，他們是物品的使用者或生產(chǎn)者，不再擁有一根“魔法棒”，可以將“內(nèi)容”“意義”或“美”注入物品，創(chuàng)作主體不是藏身于作品背后，而是與普通觀眾匯聚在展覽的物理性空間達成了身體和意識上的平等。但是，這種狀況終究不是穩(wěn)固的，物品的觀念和實踐的新變化在另一些地方也早就開始了。

概而言之，極簡主義的“現(xiàn)成品”實踐在藝術(shù)“場”的構(gòu)成過程中，由于對藝術(shù)品和工業(yè)化物品界限的突破，消解了“內(nèi)容”“意義”或“美”等傳統(tǒng)美學(xué)因素，以另外一種方式形成對藝術(shù)的祛魅化，這與波普藝術(shù)有近似之處。同時，極簡主義的實踐也實現(xiàn)了藝術(shù)品（物品）與觀眾在真實時空中的互動，這至少在現(xiàn)場交流形式上趨近了裝置藝術(shù)。

四、裝置：物品實踐的多元化

“現(xiàn)成品”經(jīng)歷日常的審美化和波普藝術(shù)的商品化，再到極簡藝術(shù)的物性化和劇場化，構(gòu)成了一條潛在的發(fā)展線索。在這條線索里，物品處于一個意義或者說非視覺性因素被抽空的過程。然而，藝術(shù)史的發(fā)展又并非這一簡單的線索所能夠涵蓋，其中“裝置藝術(shù)”的勃興，一方面使“現(xiàn)成品”的實踐方式趨于多元，另一方面，也以更加復(fù)雜的維度復(fù)歸被波普藝術(shù)和極簡主義不斷抽空的非視覺因素，催生了當(dāng)代藝術(shù)景觀背后迂回、龐雜的意義闡釋系統(tǒng)和交流通道。

波普、極簡藝術(shù)盛行之時，無論在美國還是歐洲或其他一些地方，有關(guān)現(xiàn)成品的藝術(shù)實踐的別樣方式和觀念都已普遍地發(fā)生。在另外一些藝術(shù)家眼里，物品卻不是如波普藝術(shù)的“商品”那樣廉價、空洞，也不像極簡主義的“盒子”那樣冷漠、無機，更無需杜尚與其追隨者的審美化賦權(quán)。他們對物品的認識、操作不僅與藝術(shù)史自身，也與廣泛的社會文化、政治因素關(guān)聯(lián)起來。物品成為一個被不斷解構(gòu)和建構(gòu)的符號與感知集合體，展現(xiàn)出與諸如時空體驗和探索、文化研究和身份理論、體制批判和知識生產(chǎn)等領(lǐng)域的深度聯(lián)系，也在其構(gòu)筑的臨時現(xiàn)場和變動的語境中調(diào)動起人類所有的感官和思想工具。現(xiàn)成品的實踐也在此時的歷史表述中找到新的、恰如其分的指稱——“裝置”，這個概念意味著不必再糾結(jié)于“是不是藝術(shù)”這樣的本體論話題了，物品重新可以獲得多維度的審視，通過藝術(shù)家在特定場域的策劃，構(gòu)建讓觀眾置身于其中的現(xiàn)場。我們可以在歐美、亞洲和更多的地方看到現(xiàn)成品實踐以更加復(fù)雜的態(tài)勢展開，并成為近幾十年當(dāng)代藝術(shù)的主流，雖然其間也面臨了質(zhì)疑和反對的聲音。

早在約翰·凱奇和勞森伯格等人活躍的時期，“激浪派”這個席卷歐美并裹夾了多個領(lǐng)域的藝術(shù)運動就表現(xiàn)出對物品的不同態(tài)度。這個運動的重要性特別體現(xiàn)在它所推動的若干藝術(shù)家的個體實踐，如約瑟夫·波伊斯、白蘭準與小野洋子等。其中，波伊斯被認為是自杜尚以來歐洲最重要的藝術(shù)家，這位曾經(jīng)駕駛的戰(zhàn)機被擊落在中亞草原的納粹飛行員，在那里被當(dāng)?shù)氐挠文撩褡逵妹珰?、蜂蜜、油脂和神秘的薩滿教巫術(shù)救活，當(dāng)他回到戰(zhàn)后的德國，開始使用這些戰(zhàn)時記憶中的現(xiàn)成物品展開他的裝置和行為藝術(shù)實踐。他的所謂“社會雕塑”的觀念成功地構(gòu)建了一個精神與政治的雙重空間，既有對歷史創(chuàng)傷和文化肌體的治療，也促發(fā)了直接介入社會政治的行動。在他的實踐中，物品猶如被施了巫術(shù)，成為類宗教儀式的祭物、神話的載體或政治行為的遺跡，脫離了藝術(shù)純粹性的本體敘事，渲染出被藝術(shù)家特有氣息所浸透的文化和政治空間。近乎同時，意大利的“貧困藝術(shù)”運動也展現(xiàn)出對現(xiàn)成品利用的獨特角度和方式。也許繼承了意大利藝術(shù)傳統(tǒng)中的自然觀和歷史意識，“貧困藝術(shù)”大量采用工業(yè)物品與自然物以及包含著某種時間性的物品相結(jié)合，如詹尼斯·庫內(nèi)奈斯把工業(yè)鋼板和一只鸚鵡標本的并置，或用麻袋盛裝煤石和糧食，再如米開朗基羅·皮斯托萊多使用古希臘雕像復(fù)制品和廢棄衣物組合的裝置。這些實踐激發(fā)了多種感官體驗和文化思緒的產(chǎn)生，物品的屬性由此變得含混不明。進入20世紀80年代以后，物品實踐呈現(xiàn)出更加多元化的狀況，如蘇聯(lián)藝術(shù)家伊里亞·卡巴科夫利用明顯帶有共產(chǎn)主義集體生活記憶的物品所搭建的混亂的生活場所或超現(xiàn)實空間，積極地挖掘了物品形象和構(gòu)成肌理中的政治語匯。更多女權(quán)主義及少數(shù)族裔藝術(shù)家通過對男權(quán)和西方社會生活的嚴厲檢視，選擇那些體現(xiàn)了性別和種族差異、歧視、剝削的物品和材料，重新建立有關(guān)性別、身份的差異性美學(xué)和抵抗形式。20世紀末興起的英國青年藝術(shù)運動“YBA”，更用一種觸及身體、生理和欲望的形式把現(xiàn)成物品的實踐推向令人錯愕的方向。

凡此種種，反映了現(xiàn)成品在當(dāng)代藝術(shù)實踐中越來越具有普遍性和多元化，關(guān)于它的批評也正經(jīng)歷著權(quán)威性的失落，更加接近于多面向的文化評論和政治言說?？梢哉f，杜尚首創(chuàng)的“現(xiàn)成品”概念中的“現(xiàn)成”至此已經(jīng)沒有太大的意義，除了某些隔絕的、意識形態(tài)強制的文化環(huán)境，藝術(shù)家對現(xiàn)成物品的利用不再是個問題，關(guān)鍵在于如何利用及為什么利用。在很多實踐中，物品如同語言，通過其攜帶風(fēng)格、形態(tài)、文化或其他信息，構(gòu)建出意義世界或講述自身的“故事”。裝置藝術(shù)中對物品的選擇和使用形式既不是審美化的“包裹”，也不是反審美的“抽空”，而是通過對現(xiàn)成物品的分析和重組，解構(gòu)常態(tài)和常識，激發(fā)新的感性和知識生產(chǎn)，并展開對權(quán)力和體制的質(zhì)疑。1969年，哈羅德·塞曼在伯爾尼美術(shù)館策劃了“當(dāng)態(tài)度成為形式”的展覽，集中呈現(xiàn)了當(dāng)時最激進的物品實踐，這個展覽今天依舊帶來鮮明的啟示：通過“歧感”⑧與異見可以生成物品實踐的形式，通過新的形式可以促成新的觀念和交流。就整體而言，裝置藝術(shù)的多元化無論是如何的亂花迷眼，都是將“現(xiàn)成品”作為“文本”意義上的材料來構(gòu)建超越“現(xiàn)成品”視覺存在的語境，以此達成與觀眾的交流。這種對一再被抽離的非視覺因素的包容、吸納表現(xiàn)出對杜尚藝術(shù)的某種回歸，但意義卻又遠不止于此，因為裝置藝術(shù)的物品實踐緊密聯(lián)系著當(dāng)代哲學(xué)和文化思潮的轉(zhuǎn)向，關(guān)涉了全球化時代的社會文化和人類境遇的基本狀況。

綜上所論，由杜尚所開創(chuàng)的“現(xiàn)成品”藝術(shù)構(gòu)成了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實踐的主流形式，百年來既開拓了藝術(shù)實踐的現(xiàn)實疆域，也促進了藝術(shù)批評、理論和研究的深化和范式變革。然而，就“現(xiàn)成品”藝術(shù)實踐在20世紀藝術(shù)激變的歷史中所呈現(xiàn)出來的主要傾向來看，“現(xiàn)成品”內(nèi)涵與外延的擴展乃至概念的消解，恰恰鮮明地反映出西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于“物品”的美學(xué)態(tài)度和觀念的變遷?！?/p>

注釋：

①（法）卡巴內(nèi).杜尚訪談錄[M].王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：162.

② 邱志杰.自由的有限性[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：35.

③（美）金·萊文.后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型[M].常寧生，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：17.

④（美）喬納森·費恩伯格.一九四零年以來的藝術(shù)[M].王春辰，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：333-334.

⑤（德）瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M]. 許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：64.

⑥ 周憲.文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：94.

⑦（美）邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].張曉劍，沈語冰，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：173.

⑧ 蔣洪生.雅克·朗西埃的藝術(shù)體制和當(dāng)代政治藝術(shù)觀[J].文藝理論研究.2012（2）：99.