狂歡的視角
——武子楊作品中的流行文化元素

余論

（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

武子楊，中國藝術(shù)家，美國羅德島設(shè)計學(xué)院（RISD）藝術(shù)碩士，紐約視覺藝術(shù)學(xué)院（SVA）教授。武子楊的作品以人的“微異化”為主線，介入當(dāng)下和未來的種種社會問題。他運用表演、劇場、影像、聲音、文字以及VR、AR技術(shù)進行創(chuàng)作，用狂歡化和游戲化的風(fēng)格表達了嚴肅的社會主題，強調(diào)荒誕、混雜、奇詭和戲劇性的視覺特征，并保持著文化批判的維度。武子楊的代表作品有視頻裝置《豬的故事》（The Story of The Pig）、《末班地鐵》（The Last Subway）、《智慧城市》（Smarter City）和《狂歡2020》（Carnival 2020）等。

綜觀武子楊的作品，其藝術(shù)表達方式由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了很大的自由度與綜合性。特別是其中大量的流行文化的元素，使他的作品具有一種與當(dāng)下時代相對應(yīng)的特點。他的作品雜糅了文本、流行音樂、廣場俚語、網(wǎng)絡(luò)熱詞、游戲人物、虛擬場景以及文化傳媒和流行科技的成份，這些藝術(shù)表達資源也構(gòu)成了武子楊藝術(shù)的重要視角。

一、流行音樂鬧劇

武子楊的作品顯示了當(dāng)代藝術(shù)與流行音樂的一種親昵關(guān)系，這種關(guān)系表現(xiàn)在《豬的故事》《末班地鐵》等作品對網(wǎng)紅歌曲的挪用。

影像作品《豬的故事》表現(xiàn)了一群祭壇上的豬，這些豬會在被蓋上“檢疫”章之后遭到強制宰殺。然而荒誕的是，這些豬并沒有感到恐懼和壓抑，而是處在一種莫名的狂歡之中。故事從佛教音樂《大悲咒》肅穆的“南無阿唎耶”歌聲中開場，武子楊先是讓豬群成為在網(wǎng)絡(luò)躥紅的韓國流行音樂組合BigBang的擁躉，高唱饒舌成瘋的“Boom Shaka Laka”，而且豬群總是以錯唱嚴肅音樂的歌詞為樂。武子楊不是簡單化地互融了流行文化和嚴肅文化，而是以矛盾的方式表達了作品的主題，他的作品顯示了流行文化產(chǎn)品對當(dāng)代人強悍的影響力，其病毒化的傳播效應(yīng)一如妖魔化的“埃博拉”。

武子楊2018年的作品《末班地鐵》表現(xiàn)了一個讓人真假難辨的荒誕故事：地鐵上所有的乘客，都長著一模一樣的面孔和身體，都在玩一個叫“ZIYANGMON GO”的AR手機游戲——尋找金色女郎皮卡丘。讓人哭笑不得的是，乘客在尋找皮卡丘的過程中，全都變成了與皮卡丘相同的黃金質(zhì)感和顏色。然后這群真實與虛擬混雜的人形，開始在地鐵中狂唱著一支流行歌曲“PPAP”，并成群結(jié)隊唱到了紐約的時代廣場，好多名人都參與其中樂此不疲，形成了場面宏大、氣勢磅礴的“全球化”景觀。

PPAP為日本藝人古坂和仁所作，歌曲旋律簡單，嬉鬧玩笑，容易模仿和演繹，2016年獲日本有線話題大獎。歌詞大意是“我有一支筆，我有一個蘋果。（嗯～）蘋果筆！”等沒有意義的歌詞。武子楊在作品中挪用其簡單上口的曲調(diào)，重新編寫了歌詞：

我有個一個huge（大），我有一個dream（夢想），嗯，大夢想……

藝術(shù)家演繹了一場盛大的狂歡鬧劇——成千上萬的人被一種無形的力量支配著，大街上的、巷弄里的、高樓上的、霓虹或者廣告燈箱里的，不管是真實的人還是虛擬的人，不管來自哪里，何種身份，不管是平民還是政客，藝術(shù)家或是暴徒，所有的人都在手舞足蹈地歡歌。其中美國總統(tǒng)特郎普的口頭禪“Huge”和馬丁·路德·金的“I have a dream”被改編為流行歌詞，演出鏗鏘有力，動作整齊劃一，表情煞有介事，假人皮卡丘甚至跳上轎車的車頂進行指揮，極盡浮華張狂。在這里，所有的人一起，“暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國的第二種生活形式”（巴赫金語）。①

武子楊說，就像打哈欠會傳染一樣，流行文化中的很多東西具有病毒一樣的效應(yīng)，這個病毒效應(yīng)是我始終關(guān)注的焦點，因為它背后一定隱藏著某種文化意義。

二、廣場語和狂歡

武子楊的作品總是充滿瘋瘋癲癲的腔調(diào)，大眾的廣場語、網(wǎng)絡(luò)熱詞、民間俚語充斥其間，構(gòu)成其作品狂歡化的幽默風(fēng)格。他在羅得島設(shè)計學(xué)院讀研時期的作品《窨井》敘述了一個不慎落入窨井者的荒誕故事，其中的角色時而像深思的柏拉圖，時而像一個市井人物，語無倫次而毫無邏輯，他時而和觀眾交流：“你是警察還是觀眾？”時而大聲狂呼“中國要騰飛”。同樣是讀研時期的視頻裝置作品《驢子必須死》中，驢子弱弱地聲音“再殺我一次”和歇斯底里的畫外音“陪審團在哪？”這些直白的廣場式的語言，散發(fā)出狂歡、戲說的后現(xiàn)代氣息。在武子楊作品《末班地鐵》的結(jié)尾部分，列車在播報電視新聞時，竟戲劇化地發(fā)生了爆炸。車廂內(nèi)煙火彌漫，乘客們卻若無其事地狂歡依舊，有的人在跳舞，有的人在親吻，只有一只充滿屏幕的谷歌手表里傳出弱弱的女聲——歌詞挪用自2016年的網(wǎng)絡(luò)流行語“藍瘦香菇”（“難受想哭”的諧音）。在藝術(shù)家的演繹中，流行音樂與藝術(shù)的糾纏使嚴肅的社會話題升華成為一幕幕喜劇。

武子楊認為，喜劇對當(dāng)下的時代已經(jīng)變得至關(guān)重要。他說他是從巴赫金那里拿過來“狂歡”這個詞，他認為巴赫金的假想敵可能是權(quán)威的和看起來一本正經(jīng)的東西。武子楊碩士畢業(yè)論文《荒誕的狂歡：一種文化話語方式》詳細論述了狂歡是如何成為一種日常生活批判的另類文化態(tài)度——“狂歡式廣場語言、日常口語、網(wǎng)絡(luò)語，粗俗而親切，它們對應(yīng)了精英與官方的莊重、僵化和封閉，充滿了褻瀆和不敬”。②

武子楊的作品常常起源于某一個“Project”（項目），它們可能是一個事件，一個瞬間，一個情緒或者是一個刺激?！拔覍λ鼈冇袕娏业母袘?yīng)，興奮、惡心、喜愛，或是其他什么。特別是其中那些含有娛樂化的訊息，當(dāng)它們讓我哈哈大笑停不下來的時候，作品就已經(jīng)成了一半。然后我會分析在這種狂笑背后，隱藏著哪些可能的意義”，而且他認為觀眾在游戲化狂歡中“他自己會找到自己的話題，找到意義和價值；或者他會找到自己的體驗，很愉快，或者感到不適，或者是焦慮，或者非常興奮”——武子楊如是說。

三、藝術(shù)與游戲

武子楊喜歡玩游戲，他說他玩游戲的歷史要遠遠長于他從事藝術(shù)創(chuàng)作的歷史。他喜歡在電腦游戲的地圖中選擇所有可能的路線，任意的跳躍和重復(fù)，在不同的時間和空間來回切換。這是一個永遠充滿著多種可能性和參與性的迷宮，其無限的想象力，可以為現(xiàn)實的發(fā)展提供不尋常的靈感。

在作品《末班地鐵》中，乘客們都在玩著“超人氣”的“子楊MON GO”，一款可以對現(xiàn)實世界中出現(xiàn)的角色進行探索捕捉、戰(zhàn)斗以及交換的手機游戲。武子楊挪用了日本任天堂公司的作品，把其中的卡通角色皮卡丘處理成一個大美女，使之成為作品的一條主線。玩家可以通過智能手機找到皮卡丘并在現(xiàn)實世界中與之溝通交流。當(dāng)這位虛擬的金色美人在真實的地鐵場景中扭動與演唱時，作品中的真實人物也病毒般被感染得虛擬起來。

武子楊說，“我欣賞游戲的交互性，我希望自己作品的觀眾不再是被動地接受，而是像一個游戲玩家一樣，是一個主動的角色”。武子楊喜歡在作品中加入互動游戲的環(huán)節(jié)，因為他覺得在游戲中藝術(shù)家和觀眾更容易達到溝通。

武子楊的作品《票》演繹了一場人們下班回自己的家卻被要求買票的鬧劇，其基本形式類似游樂場中的射擊游戲。他的早期作品《偷井蓋》的整個形式就像一個有趣的彩色輪盤，類似游戲裝置，而作品《假面樂園》則完全可以類比一個游樂場，一群戴著臉基尼面具的玩家游戲在其中，其人物形象設(shè)計以及動作和情節(jié)設(shè)計都完全是游戲化的。在北京今日美術(shù)館展出的視頻裝置《Bullshit》中，角色的形象全身上下滿是五顏六色的嘴巴在不停蠕動，谷歌和維基百科等搜索引擎的新聞標(biāo)題在嘴巴下流動，而這一切都被一只剪紙化的閃光龍蝦所牽引著。在這些作品中，武子楊以游戲的外觀與觀眾拉近了距離。

對于藝術(shù)家來說，“游戲”的方式既是一種藝術(shù)態(tài)度，也是一種生活態(tài)度。網(wǎng)絡(luò)游戲“游戲的特點具有超時空、開放性、隱蔽性、自主性、互動性等特點，而這些特點正好是娛樂活動無強制性、自由性的集中表現(xiàn)，正符合人們追求文化個性化的需要”。③

四、流行黑科技

2018年，武子楊的多媒體互動視頻裝置《不期而遇——智慧城市2》（Smart City2）在美國羅切斯特藝術(shù)中心和上海寶龍美術(shù)館相繼展出。作品呈現(xiàn)了一個龐大的、可供觀眾穿行其中的虛擬城市空間，一側(cè)有地鐵在運行，車廂里是滿滿的乘客。另一側(cè)是地鐵站臺，有大大的站牌，和一些武子楊作品展的展覽海報。

一些流行的科技手段在作品中得到了應(yīng)用。

作品保持了武子楊的風(fēng)格，作品中的角色都處在莫名的狂歡狀態(tài)中。他們不停地看手機，打哈欠，聊天，或者向觀眾攤手，或者自拍、偷窺和親吻，而一旦觀眾的動作觸發(fā)了展廳里的紅外感應(yīng)器，便會釋放出乘客的隱私信息，其健康狀況、生活經(jīng)歷、財產(chǎn)狀況、婚戀、社會關(guān)系、心理特征等。比如，作品中一個貌似藍領(lǐng)的人物正申請把自己即將出生的孩子訂制成有錢階級：

此人正運用“成簇規(guī)律間隔短會文重復(fù)序列”……“訂制完美嬰兒”……

用iPad掃描展廳內(nèi)的武子楊展覽海報燈箱，便會釋放出不同的三維圖像和文字信息，從而出現(xiàn)“增強現(xiàn)實”的景觀。比如用iPad掃描展覽的指示燈箱，屏幕中就會出現(xiàn)出現(xiàn)特朗普的頭像和相應(yīng)的文字：

注意：這個人正在監(jiān)控你的手機！

關(guān)于《不期而遇——智慧城市2》項目的由來，武子楊曾談到育碧公司出品的單機游戲《看門狗》（Watch Dogs），他認為那個游戲是一場技術(shù)革命帶來的驚悚幻想劇。游戲中的城市彌漫著一種詭異的氣氛，城中的人成為一個個平行移動的像素，人們工作、逛街、回家或者玩耍，都可以被可視化3D顯示出來。游戲玩家可以掃描到任何一個普通路人的信息——愛好、生活方式，年齡、職業(yè)和收入等。如果不小心撞了一個人，聲訊檔案會告訴你這是個等待肝臟移植的病?；颊?，或者是一個正準(zhǔn)備炒兩個菜回家喝酒的孩子父親，而且沒有前科。

武子楊說：我們正處在全球數(shù)據(jù)流定義下的一個個瞬間，每時每刻都有無數(shù)的數(shù)據(jù)在我們身邊流過，我們依賴數(shù)據(jù)的智慧，身陷其中，享受其帶給我們的便捷、樂趣包括風(fēng)險，而且我們自己也成了數(shù)據(jù)，成為這個日益虛擬的世界的一部分。作為一個藝術(shù)家，武子楊的作品面向當(dāng)下的時代，緊緊盯著當(dāng)下的人類境遇，他的觀眾穿梭于虛設(shè)的智能化的街區(qū)、各種數(shù)字設(shè)備、新聞播報、VR視頻和個人敘事的碎片之中，這些圖像構(gòu)成了五彩繽紛而又充滿不確定性的當(dāng)下社會空間結(jié)構(gòu)。

武子楊通過AR技術(shù)將虛擬信息與現(xiàn)實世界“無縫”結(jié)合，給觀眾帶來新奇的觀展體驗。作品混搭了紅外感應(yīng)和AR技術(shù)，這樣的結(jié)果使觀眾看起來更像是游戲玩家——觀眾不再是被動地觀看藝術(shù)家的作品，而是有一定的自主權(quán)，自己定義觀看的方式并和作品互動。武子楊說，AR 確實是一個令人興奮的產(chǎn)品，它可以制作多樣的形式，語音，動畫，場景，涂鴉等等，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供多樣可能。

五、媒介化生存

《末班地鐵》中有這樣一組情節(jié)，真實和虛擬混雜的群舞者被框進列車上的電視新聞中，主持人煞有介事地向觀眾介紹時代廣場的這一新聞事件，不料電視中的新聞突然性地發(fā)生了爆炸，并且莫名其妙地波及到整個列車。列車中充斥了火光、硝煙和各種被炸裂的碎片。

武子楊用“爆炸”擬象了我們這個“媒介化生存”的時代。他認為這個時代的人對于媒介的依賴度越來越高，人與人的交往越來越媒介化，人的消費和審美也越來越受媒介的支配，最直接的一個例子便是手機媒體已經(jīng)成為人們的生活不可或缺的一部分。隨著芯片運行速度的加快，搜索工具的發(fā)明，各類購物網(wǎng)站的興起，微博微信等互動平臺的建立以及各種自媒體、手機APP的開發(fā)，被媒介景象包圍的我們已經(jīng)無法不被媒介包圍，依賴成癮。而長此以往，媒介環(huán)境必然影響著受眾的理性思維能力，“技術(shù)壟斷文化，人們淪為信息技術(shù)的奴役”。④

令人不解的是，武子楊故事中的角色們好像什么事情都沒發(fā)生一般，半邊臉被炸黑的武子楊仍自說自話地播出新聞，乘客們依舊不管不顧地在玩手機，一對情侶依舊在旁若無人般的親吻，列車還在停?？靠康厍靶?。

《末班地鐵》還出現(xiàn)了幾則和傳媒有關(guān)的畫面，一則是美國總統(tǒng)特郎普和中國某企業(yè)家在電視新聞中交談，這是一個真實的事件；另一則是主持人（蒙面的藝術(shù)家本人）介紹《子楊MON GO》的玩法，以及各種虛擬的場景和人物；還有一段是電視屏幕中廣場舞實況，“觀眾游離在虛擬與現(xiàn)實，假新聞，游戲，廣場舞以及新聞爆炸的混雜場景中”⑤。在上海太古匯展出的《末班地鐵2》是一個三屏影像裝置，武子楊利用其中的一屏不時展示某流行報刊的即時新聞，那是一個完全碎片化的媒介，甚至在同一版面上，竟然出現(xiàn)了對同一事件完全相反的報道：

一個真實的故事：武子楊的末班地鐵

專家：武子楊的“末班地鐵”是一場世紀騙局

在碎片化語境中，一方面是信息的泛濫，另一方面是信息失去了連續(xù)性。流動性越來越強，取代了復(fù)雜性和連貫性，信息變得支離破碎、混亂和泡沫化。所以有人說，上帝創(chuàng)造了第一個世界，大眾傳媒創(chuàng)造了第二個世界，只是我們不知道這個世界是真是假。

六、文化權(quán)力

在一次接受采訪時武子楊被這樣問道：“你的作品始終在挪用一些流行的文化符號，比如說《豬的故事》中的流行音樂，比如說《末班地鐵》中的VA游戲人物。這些符號在作品中呈現(xiàn)了怎樣一種意義？”

“流行和病毒效應(yīng)”——武子楊這樣回答，“我選擇的符號都含有某種支配人的力量，這是我始終關(guān)注的焦點?！赌┌嗟罔F》最初想挪用的是“小蘋果”，后來感覺流行面不夠，力量不夠，最終用了PPAP?！?/p>

武子楊說，我感覺當(dāng)下的時代正在衍生出一種以前沒有的文化權(quán)力。作為一個個體的人，我們逃不開這些如影隨形的東西，我們處在被支配的狀態(tài)。《末班地鐵》中的乘客全都變成同一的質(zhì)感和顏色，真真假假的無數(shù)個體同唱一支歌曲，誰有這種強大的支配力量？武子楊的作品讓我們發(fā)問，在網(wǎng)絡(luò)時代，誰有權(quán)力影響更多的人？——人工智能，谷歌抑或是臉書（facebook）？那些虛擬高地的占領(lǐng)者？一個新的事實是，新科技、自媒體平臺、流行歌曲甚至包括網(wǎng)絡(luò)游戲，都在對人施加影響和支配力。而這種影響和支配力如果成為一種體制，一種規(guī)訓(xùn)，成為一種權(quán)力，藝術(shù)家就應(yīng)該有責(zé)任去敲敲它——武子楊如是說。

在武子楊的行為體驗作品《狂歡2020》中，體驗者們帶著機器一般的笑容，生活在一堆代碼之中，所有的人，男男女女，無時無刻不拿著手機給周圍的人評分，而數(shù)據(jù)的掌控者，則規(guī)制著普羅大眾的一舉一動?！吨腔鄢鞘?》則把這種數(shù)據(jù)權(quán)力強化到極限：某個夜里你在床上打了個噴嚏，然后你翻身睡去，你的噴嚏和動作都將會被記錄在案。在這樣的權(quán)力敘事中，人創(chuàng)造了數(shù)據(jù)，數(shù)據(jù)權(quán)力反過來控制人，人被數(shù)據(jù)異化的路徑清晰明確。正如雅克·埃呂爾（Jaques Ellul）所言，這是“一種使人異化的力量，它侵入社會生活的各個部分”，是“人所創(chuàng)造的把他自己完全包圍起來的一整套環(huán)境”⑥。

七、一種文化態(tài)度

武子楊作品中的流行文化元素，使他的作品在某種層面上構(gòu)建了藝術(shù)與生活的特殊聯(lián)系。通過載入流行文化軌跡，關(guān)注現(xiàn)實世界的經(jīng)驗，尋找當(dāng)代文化精神的深層內(nèi)涵，并通過挪用、拼貼、放大、復(fù)制等藝術(shù)手法表現(xiàn)當(dāng)代文化的復(fù)雜現(xiàn)象和多重含義。

從藝術(shù)史上的作品看來，精英文化往往缺乏與公眾進行平等交流的愿望，而流行文化卻以一種通俗化、大眾化在公眾之間找到并確立了自己的身份。其風(fēng)格、樣式、語義特征等多方面的表達，在一定程度上填平了藝術(shù)精神與日常生活的鴻溝。

德國著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）提出了“社會雕塑”概念，他認為傳統(tǒng)的、精英的、小眾的藝術(shù)拋棄了大多數(shù)人，他倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)該雕塑自己力所能及的范圍——日常生活和日常政治，在微觀的層面去思考和解讀社會問題⑦。但由于藝術(shù)語言上的障礙，觀眾也許并不能理解他的“油脂椅子”以及那些觀念性很強的作品。倒是波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾（Andy Warhol），他采用最通俗、日常的題材作為創(chuàng)作主題，挪用可口可樂、電影明星、罐頭，還有那些名人和明星，通過貼近了大眾文化的符號而和社會生活建立起某種關(guān)系。安迪·沃霍爾是武子楊重視的一位藝術(shù)家，在羅切斯特藝術(shù)中心主辦的主題展中，武子楊的作品有幸和安迪·沃霍爾同場展出。策展人希拉·迪金森（Sheila Dickinson）說，這是一場“當(dāng)代藝術(shù)家與安迪·沃霍爾有意義的對話”。迪金森這樣評價：“武子楊和安迪·沃霍爾的作品之間，有一種相互鏈接的延伸關(guān)系，這種延伸一方面是對通俗題材、商業(yè)主義、流行文化、媒體控制的描述，另一方面在具體的手法上，則產(chǎn)生了更加多元的變化?！?/p>

武子楊說，“我認為流行文化符號的挪用是一種態(tài)度，它顯示了藝術(shù)對當(dāng)代生活的一種‘凝視’，一種關(guān)注。我挪用它，就是說它會成為一件有用的東西。從‘日常生活批判’的角度，它們面對時代，會發(fā)揮一定的言說效力”。他認為當(dāng)代藝術(shù)家的作品應(yīng)該與異質(zhì)文化和元互動，因為異質(zhì)的東西在一起碰撞，1+1會變異出∞（無窮大），他說的元素，包括文化符號，材料，工藝，文化視角等等。種種流行文化符號的背后體現(xiàn)的是他的思考，而這些符號也實現(xiàn)著藝術(shù)當(dāng)下生活的“介入”。在一篇訪談中，武子楊這樣說道：“我出生在這個時代，而不是另一個時代，我是由這個時代的一切造成的。我喜歡和鮮活的東西打交道，不愿意藝術(shù)成為小圈子化的自言自語，我希望我的藝術(shù)是能夠?qū)θ擞杏|動的東西?！雹唷?/p>

注釋：

① 巴赫金全集（第六卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998：295.

② 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988：184.

③ 李建秋.新媒體傳播與娛樂新形式[J].新聞界，2008（2）.

④ 尼爾·波斯曼 技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降[M].何道寬，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：45.

⑤ 武子楊. 武子楊[J].東方藝術(shù)，2017（15）.

⑥ Victor Ferkiss，Jacques Ellul，Joachim Neugroschel.The Technological System[J]American Political Science Association，1981（9）.

⑦ 楊義飛.作為社會雕塑的7000棵橡樹[J].美術(shù)學(xué)報，2011（3）.

⑧ 毛菊丹.武子楊：自由狂歡之辨[J].Artnow，WINTER，2018：94-97.