探尋日本武士電影的源頭：默片時(shí)代的劍戟片

羅麗婭

(三峽大學(xué) 影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

作為日本最具民族特色的電影類(lèi)型，武士電影不僅在日本國(guó)內(nèi)廣受民眾歡迎，而且在國(guó)際上備受青睞與關(guān)注，與中國(guó)武俠電影的境遇相似，它已然成為日本文化獨(dú)特的身份標(biāo)識(shí)而行走于世界。由于其最早進(jìn)入國(guó)際視野是在上世紀(jì)50年代伊始①，因而不少研究者在探討日本武士電影的發(fā)展歷程時(shí)很自然地將其起點(diǎn)定在了20世紀(jì)50年代，而有意或無(wú)意地規(guī)避了其在此之前的發(fā)展歷史，即使有所提及，大多也只是寥寥數(shù)語(yǔ)一帶而過(guò)。然而，就武士電影的發(fā)展實(shí)際而言，其源頭可以追溯至默片時(shí)代——即1908年②至1934年，其中尤以1923-1934年為主。筆者在搜集默片時(shí)代武士片相關(guān)影像資料及文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，通過(guò)默片時(shí)代武士片和黃金時(shí)代武士片③乃至新世紀(jì)武士片的對(duì)比和分析，認(rèn)為這一時(shí)期是日本武士電影研究中無(wú)法逾越的一個(gè)重要階段，其于整個(gè)日本武士電影發(fā)展有著不容忽略的價(jià)值和意義。作為日本武士電影發(fā)展史上的濫觴期和雛形期，它不僅昭示出日本武士電影漸次成型的源流脈絡(luò)，而且在題材選擇、主題設(shè)置、形式風(fēng)格、制片策略等方面都為其后的武士電影創(chuàng)作提供了重要的啟示和借鑒意義。

一、從題材選擇上看

默片時(shí)代的武士電影，其中主要是劍戟片，自其誕生開(kāi)始在題材選擇上就具有一種多樣化和雜糅化的特點(diǎn)。其影片創(chuàng)作除了正宗單一的武士題材之外，還涉及到武士兼浪人題材、浪人題材、俠盜題材以及黑幫題材。

首先，就武士題材而言，影片主要以中下級(jí)武士以及幕末時(shí)期具有武士身份的英雄志士作為表現(xiàn)對(duì)象，比如影片《小雀嶺》(1923，沼田紅綠導(dǎo)演)的主人公望月三左衛(wèi)門(mén)就是一位徘徊在封建武士道德和個(gè)人情感追求之間的下級(jí)武士代表，而《鞍馬天狗前后篇》(1928，山口哲平導(dǎo)演)中的主人公鞍馬天狗及其對(duì)手近藤勇雖然分屬不同的政治派系，卻因其共有的勇猛、仗義等英雄品性而成為影片的主要表現(xiàn)對(duì)象。雖然這一題材在默片時(shí)代的劍戟片中并未占據(jù)主流，但其所開(kāi)啟的偏愛(ài)中下級(jí)武士以及幕末英雄的表現(xiàn)傾向卻在之后的黃金時(shí)代武士片乃至新世紀(jì)武士片中承續(xù)了下來(lái)。這從山田洋次的“武士三部曲”④以及眾多的“新選組”電影⑤中可以看出。

其次，就武士兼浪人題材而言，指的是主人公一開(kāi)始本是武士身份，后因某種原因或變故失去武士身份而淪為浪人，由于主人公失去武士身份的經(jīng)歷常常伴隨著陰謀、不公乃至屈辱，因而這一題材的故事大多充斥著追殺、復(fù)仇、反叛等情節(jié)元素，比如影片《雄呂血》(1925，二川文太郎導(dǎo)演)和《逆流》(1924，二川文太郎導(dǎo)演)就是如此。不過(guò)此類(lèi)題材最典型的則是牧野省三導(dǎo)演的《忠臣藏實(shí)錄》(1928)，影片以元祿年間發(fā)生的赤穗復(fù)仇事件為藍(lán)本，講述了赤穗藩眾家臣由于主公蒙冤被判切腹，不得已淪為無(wú)主浪人，四十七義士忍辱負(fù)重、舍己奉公，最后在原首席家老大石內(nèi)藏助的帶領(lǐng)下，為主復(fù)仇并正其名譽(yù)的故事。值得一提的是，這類(lèi)題材不僅在默片時(shí)代的劍戟片中占據(jù)了相當(dāng)?shù)姆至?，還逐步演變?yōu)辄S金時(shí)代武士片中的重要題材。

再次，就浪人題材而言，影片的主人公大都是去國(guó)離家、失去俸祿、四處流浪的窮困武者。由于失去了主公的庇佑，他們只有靠“打短工”為生，即臨時(shí)受雇為保鏢、打手，或者做一些簡(jiǎn)單的副業(yè)，憑借其武藝或手藝掙得一份臨時(shí)的酬勞。盡管他們?cè)诿x上早已喪失了武士身份，但在精神氣質(zhì)上卻依然葆有“真武士”的高貴品格，相較于體制內(nèi)的武士，他們沒(méi)有了經(jīng)濟(jì)的依傍，因而常常顯得困頓不堪，但也正因?yàn)槿绱?，其人身和精神相?duì)而言也獲得了更大的自由。他們四海為家、經(jīng)歷豐富、叛逆不羈、行俠仗義，相較于正規(guī)的武士題材，這類(lèi)題材具有更大的想象空間。默片時(shí)代這類(lèi)題材典型的代表就是牧野正博導(dǎo)演的《浪人街》(第一、二部，1928)，影片一方面將居住在貧困街區(qū)的浪人們生活的困頓、無(wú)奈用一種戲謔化的筆法形象地展現(xiàn)了出來(lái)，另一方面，則通過(guò)浪人新垣源內(nèi)、母衣權(quán)兵衛(wèi)、土居孫左衛(wèi)門(mén)、赤牛奮不顧身援救阿新的高潮段落刻畫(huà)出他們重情重義、行俠仗義的英雄品性。這類(lèi)題材在武士電影發(fā)展的黃金時(shí)代涌現(xiàn)出諸多經(jīng)典，如：《七武士》(1954，黑澤明導(dǎo)演)、《用心棒》(1961，黑澤明導(dǎo)演)、《椿三十郎》(1962，黑澤明導(dǎo)演)、《切腹》(1962，小林正樹(shù)導(dǎo)演)等，從而昭示出其強(qiáng)勁的活力。

最后，就俠盜題材和黑幫題材而言，俠盜題材的主人公主要是一些身手敏捷、智慧超群、專(zhuān)偷富人宅邸，甚至劫富濟(jì)貧、行俠仗義的江洋大盜。比如影片《俠盜治郎吉》(1931，伊藤大輔導(dǎo)演)的主人公就是以江戶時(shí)代晚期有名的盜賊鼠小僧為原型，據(jù)說(shuō)他專(zhuān)門(mén)偷竊大名的屋敷，而在之前的講談、大眾小說(shuō)中他也常常被描繪成救濟(jì)貧民的義賊。而黑幫題材的主人公則通常是賭徒、打手、混混等一些不遵法理的黑幫人物，不過(guò)其中也不乏正直俠義之士，但不管是哪種，從出身來(lái)看，與武士并沒(méi)有直接關(guān)系，而主要出自庶民階層，即農(nóng)、工、商等平民百姓，這也是其與浪人題材的區(qū)別之一。比如影片《鯉名銀平雪候鳥(niǎo)》(1931，宮田十三一導(dǎo)演)中的鯉名銀平就是一位情義兼?zhèn)涞暮趲腿宋?，而帆立丑松之流則是黑幫中惡勢(shì)力的代表。在日本武士電影的發(fā)展史中，這兩類(lèi)題材因其娛樂(lè)性和大眾性而受到民眾的普遍歡迎，誕生了諸如弁天小僧、石川五右衛(wèi)門(mén)、次郎長(zhǎng)、座頭市等一些喜聞樂(lè)見(jiàn)的平民英雄形象。

總之，這些題材選擇和嘗試大大拓展了武士電影的題材表現(xiàn)領(lǐng)域，雖說(shuō)不甚完備，卻基本涵蓋了日本武士電影發(fā)展中的幾大主要題材，從而奠定了日本武士電影題材表現(xiàn)的基本雛形，這無(wú)疑為日后日本武士電影的發(fā)展壯大奠定了重要的基礎(chǔ)。

二、從主題設(shè)置上看

默片時(shí)代武士電影最突出的主題就是“反叛”。曾經(jīng)在歌舞伎中大行其道的一味表現(xiàn)武士為主君盡忠剖腹，鼓吹武士道精神的作品在經(jīng)歷了松之助“舊劇”時(shí)代的短暫興盛之后，開(kāi)始淡出人們的視野，取而代之的則是那些描寫(xiě)有著俠義精神的反叛武士對(duì)弱者的幫扶、對(duì)權(quán)勢(shì)的反抗以及對(duì)封建武士?jī)r(jià)值觀質(zhì)疑的新興電影。在這些新興的作品中，那些上層的封建武士大多成為批判、嘲諷的對(duì)象，而反叛武士的代表諸如下層武士、浪人、地痞、強(qiáng)盜等則被塑造成正義和良知的化身，他們重情重義、拼死抵抗，用自己手中的劍匡扶著社會(huì)正義。盡管其反抗是孤獨(dú)的、虛無(wú)主義的，其結(jié)局也大多是毀滅性的，但其反抗精神卻是令人期許、值得嘉獎(jiǎng)的，其中最具代表性的影片有《雄呂血》《逆流》《小雀嶺》《鯉名銀平雪候鳥(niǎo)》等。

其中《雄呂血》和《逆流》由默片時(shí)代武士電影的首席劇作家壽壽喜多呂九平⑥編劇，影片更多體現(xiàn)了一種反抗和虛無(wú)的思想?！缎蹍窝返闹魅斯美黄饺呻m然是下級(jí)武士出身，但他自尊自強(qiáng)、單純正直，在面對(duì)家臣長(zhǎng)之子浪岡真八郎的挑釁和侮辱時(shí)，他不畏強(qiáng)權(quán)、奮起反抗，由于小人的偽證和讒言，他被迫淪為了一名體制外的浪人，之后,又為搭救被欺世盜名的惡徒治良三迫害的奈美江夫婦，鋌而走險(xiǎn)殺死了治良三，從而陷入了官府捕吏的重重包圍之中，他奮力拼殺，誓死與不公正的司法權(quán)力體制相對(duì)抗，終因寡不敵眾而被捕吏所俘獲，淪為權(quán)力制度的一個(gè)犧牲品?！赌媪鳌分械闹魅斯蠗l三樹(shù)三郎同樣也是一個(gè)不堪屈辱，因反抗而被逼淪為浪人的武士，只不過(guò)他身上的虛無(wú)思想更為濃厚。影片結(jié)尾，他卯足全力揮刀砍向宿敵源三郎時(shí)的決絕和嗜血，淋漓盡致地表現(xiàn)出其內(nèi)心復(fù)仇執(zhí)念得以釋放的快感和反抗社會(huì)的情緒和心理，然而在這一短暫的快感之后，痛徹骨髓的卻是來(lái)自心靈深處更深的絕望和虛無(wú)——在這個(gè)由地位和權(quán)勢(shì)決定武士?jī)r(jià)值的社會(huì)，其雖然成功地實(shí)踐了對(duì)源三郎(上層武士階層的代表)的復(fù)仇，卻終究難以擺脫精神被毀的悲劇。不難看出，在這兩部影片中，導(dǎo)演不僅表現(xiàn)了這類(lèi)虛無(wú)主義英雄的反抗和毀滅，還追溯并展現(xiàn)了他們一步步走向虛無(wú)的精神歷程。這就使得影片帶上了濃厚的社會(huì)批判色彩，從而為之后興起的左翼傾向電影起到了一定的鋪墊作用。

由長(zhǎng)谷川伸編劇的武士電影《小雀嶺》和《鯉名銀平雪候鳥(niǎo)》雖然同樣表達(dá)的是“反叛”主題，卻另有一番景象，它褪去了虛無(wú)，增添了更多人情味，這與長(zhǎng)谷川伸較為注重描繪反叛人物身上所特有的人性美有著重要關(guān)系。如在影片《小雀嶺》中，導(dǎo)演沼田紅綠一方面通過(guò)敘寫(xiě)武士望月三左衛(wèi)門(mén)由原來(lái)為封建武士道德所束縛，不得已拋妻別子到后來(lái)不堪同僚對(duì)其子德太郎的戲弄，毅然叛離整個(gè)武士階層，攜子出走浪跡天涯的前后轉(zhuǎn)變歷程，質(zhì)疑和批判了整個(gè)封建武士道德；另一方面通過(guò)仙吉、三太、平次三個(gè)盜匪在賣(mài)糖小孩德太郎的多次勸說(shuō)下改邪歸正，極力刻畫(huà)德太郎的淳樸、善良、真誠(chéng)，以及通過(guò)望月三左衛(wèi)門(mén)內(nèi)心的愧疚和悔恨表現(xiàn)他內(nèi)心深處尚存的良知和人性，而在這些人性美的展示之外，影片還有對(duì)平次仗義救人的俠肝義膽，以及望月父子間血濃于水的親情的描繪……，這些細(xì)節(jié)刻畫(huà)都使得影片彌漫著一股濃濃的人情味，讓人不禁為之動(dòng)容。而影片《鯉名銀平雪候鳥(niǎo)》中的主人公鯉名銀平，同樣兼具反叛性與人情美，他的俠義與癡心使得整部影片情意濃濃，傷感氣息十足。

除上述影片外，默片時(shí)代具有反叛主題的武士片還有很多，如《鞍馬天狗前后篇》(1928，山口哲平導(dǎo)演)、《怒呂苦》(1927，白井戰(zhàn)太郎導(dǎo)演)，以及伊藤大輔導(dǎo)演的《忠次旅行記》三部曲(1927)等?？偟膩?lái)說(shuō)，這些武士片都以“反叛”為核心，然而具體來(lái)看，卻又呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色，有的傾向于虛無(wú)，有的偏重于人情，也有的虛無(wú)、人情兩者兼具，它們都對(duì)后世的武士電影創(chuàng)作具有一定啟發(fā)和影響。尤其是其中的反叛主題，曾一度成為日本武士電影的重要主題，并在60年代取得了高度成就，從而蜚聲海內(nèi)外。而“虛無(wú)”和“人情”的特征因子也隨著日本武士電影的不斷發(fā)展而漸次呈現(xiàn)出更為多元化的樣貌，進(jìn)而也在一定程度上豐富了日本武士電影的創(chuàng)作。因而，我們?cè)诳剂亢吞骄咳毡疚涫侩娪鞍l(fā)展過(guò)程中后續(xù)這一切現(xiàn)象成因的時(shí)候，不應(yīng)忽略其肇始源頭——默片時(shí)代的孕育和滋養(yǎng)。

那么，為什么會(huì)在默片時(shí)代出現(xiàn)如此眾多具有反叛主題的武士片呢？從內(nèi)因上看，當(dāng)時(shí)恰逢關(guān)東大地震⑦之后，社會(huì)動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條、民生凋敝，人們的精神信仰處于嚴(yán)重的失重狀態(tài)，對(duì)政府和社會(huì)的不滿情緒與日俱增。一方面，絕望、悲觀和虛無(wú)的思想在小市民階層中逐漸彌漫開(kāi)來(lái)；另一方面，資產(chǎn)階級(jí)為了盡量減少自身的損失，則試圖將經(jīng)濟(jì)危機(jī)的后果轉(zhuǎn)嫁到工人和農(nóng)民身上，這就勢(shì)必導(dǎo)致階級(jí)矛盾的進(jìn)一步激化，從而迫使工人階級(jí)開(kāi)始起來(lái)反抗，并在自發(fā)反抗的過(guò)程中開(kāi)始有了戰(zhàn)斗性的社會(huì)覺(jué)悟。這一動(dòng)蕩局勢(shì)和社會(huì)心理反映到電影中，則自然帶來(lái)了以反叛為主題的武士電影的大量流行以及孤獨(dú)的、虛無(wú)主義英雄主人公的大行其道。其中，反權(quán)威、反體制，以及虛無(wú)主義的反抗等反叛的主題表達(dá)了廣大民眾對(duì)現(xiàn)存制度以及統(tǒng)治階級(jí)的不滿和憎惡；而眾多孤獨(dú)的、虛無(wú)主義英雄的塑造則一方面使民眾反秩序、反權(quán)力的渴望得到了某種替代性的滿足，另一方面他們還可以通過(guò)欣賞這些影片所帶來(lái)的悲劇體驗(yàn)更好地宣泄郁積在他們心中的仇恨、悲觀、絕望和虛無(wú)的焦躁情緒。而隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)和日益高漲，這類(lèi)具有反叛主題的武士電影在虛無(wú)主義之外，開(kāi)始更多地融合現(xiàn)實(shí)主義手法，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神，并一度成為傾向電影的先聲。至于部分影片中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)人性人情的關(guān)注，則源自大正時(shí)代自由民主的文化氛圍，當(dāng)然，它也在一定程度上契合了日本近代文學(xué)關(guān)注人性人情的傳統(tǒng)。

從外因上看，自1915年美國(guó)連續(xù)電影在日本公映以來(lái)，日本武士電影在向近代化演進(jìn)的過(guò)程中，于主題和形式兩方面都受到了美國(guó)連續(xù)電影(即連續(xù)打斗影片)和之后興起的美國(guó)動(dòng)作電影的極大影響。就主題方面來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)在日本盛映的美國(guó)影片諸如道格拉斯·范朋克⑧主演的《佐羅的標(biāo)記》(1920)、《三個(gè)火槍手》(1921)、《羅賓漢》(1922)、喬治·菲茨莫里斯導(dǎo)演的《破門(mén)而入》(1923)、約翰·福特導(dǎo)演的《三惡人》(1926)等影片的主題都不外乎是反抗、斗爭(zhēng)、復(fù)仇之類(lèi)，主人公雖然有的出身貴族，有的是盜賊，有的是平民，但都是自由而反叛的英雄，他們技藝超群、活力十足、行俠仗義、不畏強(qiáng)權(quán)、富有反抗精神，常常充當(dāng)正義、民主和良知的化身。這些影片對(duì)1923年以來(lái)的日本武士電影從主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)到人物形象塑造等方面都有著重要的影響，并一度成為當(dāng)時(shí)日本武士電影競(jìng)相模仿和改編的對(duì)象。比如：1923年12月牧野公司出品的影片《怪杰鷹》(壽壽喜多呂九平編劇、二川文太郎導(dǎo)演)就被認(rèn)為改編自美國(guó)動(dòng)作電影《佐羅的標(biāo)記》[1]406，這主要是因?yàn)槎咴谇楣?jié)上具有極大的相似性，而在情節(jié)之外，片中蒙面英雄佐羅的形象還直接啟發(fā)日本電影創(chuàng)造了蒙面英雄鞍馬天狗的形象。而1923年在日本公映的美國(guó)“善惡人英雄”類(lèi)的影片《破門(mén)而入》⑨，則被認(rèn)為直接催生了默片時(shí)代武士電影的代表作《雄呂血》，這是因?yàn)槎卟粌H在情節(jié)安排、人物形象塑造、情緒結(jié)構(gòu)上有著極大的相似性，而且兩部影片片頭的說(shuō)明性字幕在內(nèi)容上也基本相同[1]432-435，并且，受其啟發(fā)而誕生的日本產(chǎn)“善惡人式的”流浪英雄同樣也在日本武士電影史上留下了鮮明的印跡，諸如平三郎、忠次、鼠小僧、丹下左膳等都是這類(lèi)形象的代表。另外，值得一提的是，由于這些美國(guó)片中的英雄大多顯得英勇而多情，受此影響，默片時(shí)代武士片中的男性英雄也顯得格外多情一些⑩。

三、從形式風(fēng)格上看

默片時(shí)代武士電影在形式風(fēng)格方面所作出的最大貢獻(xiàn)就在于它奠定了日本武士電影寫(xiě)實(shí)化風(fēng)格的基礎(chǔ)。因?yàn)檎窃谶@一時(shí)代，日本武士電影完成了從演劇化到電影化的轉(zhuǎn)型，而在這一轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，日本武士電影開(kāi)始探索發(fā)展出自己獨(dú)特的形式與風(fēng)格。那么，為什么會(huì)在默片時(shí)代出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型對(duì)日本武士電影的形式和風(fēng)格帶來(lái)了哪些具體變化，這些變化對(duì)后世的武士電影創(chuàng)作又有什么影響呢？

就轉(zhuǎn)型的動(dòng)因來(lái)看，其實(shí)存在多方面的契機(jī)，最主要的就是美國(guó)電影的影響。一戰(zhàn)以來(lái)，隨著美國(guó)連續(xù)電影和青鳥(niǎo)電影的大量引進(jìn)，日本觀眾開(kāi)始對(duì)本土演劇特點(diǎn)十足、程式化風(fēng)格濃郁的新派電影和舊劇電影表示出不滿，改革的呼聲日益強(qiáng)烈，與這一呼聲相應(yīng)和，一批銳意革新的有識(shí)之士開(kāi)始思考探索日本電影的現(xiàn)代化之路，這就是由歸山教正發(fā)起的“純電影劇運(yùn)動(dòng)”，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)歷經(jīng)大約五年(1918—1923)，提出了一系列基于電影本體論思考的改革主張[2]，這些主張不僅催生了一批“現(xiàn)代劇”的電影新作，而且為之后牧野公司著手“劍戟片”的電影化革新指明了方向。另外，在日本本土戲劇界，受西歐文藝思潮影響，自明治時(shí)代就開(kāi)始了對(duì)日本戲劇主要是歌舞伎的改良，從九世市川團(tuán)十郎、福地櫻癡提倡“活歷史劇”到坪內(nèi)逍遙提出新史劇創(chuàng)作理論，再到澤田正二郎于1917年正式創(chuàng)立新國(guó)劇，以歷史題材為主的傳統(tǒng)歌舞伎經(jīng)歷了一次從內(nèi)容到形式的近代化變革。尤其是澤田正二郎發(fā)起的新國(guó)劇，在演出中得到了觀眾的熱烈追捧，劇中以寫(xiě)實(shí)的暴力化劍斗取代了傳統(tǒng)歌舞伎寫(xiě)意的舞蹈化劍斗，給觀眾帶來(lái)一種全新的觀劇體驗(yàn)，它同時(shí)也啟發(fā)了牧野公司的創(chuàng)立者牧野省三將這種逼真的動(dòng)感引入其“劍戟片”的制作中，從而進(jìn)一步推進(jìn)了武士片的電影化轉(zhuǎn)型。

經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)型之后的武士電影，在形式風(fēng)格上較之前的“舊劇”電影有了很大的變化，其中最突出的就是寫(xiě)實(shí)化風(fēng)格的確立。具體而言，表現(xiàn)在以下三方面：

一是場(chǎng)景設(shè)置的寫(xiě)實(shí)化?？梢钥吹?，早期松之助主演的一系列舊劇電影，除了忍者系列的“神怪片”之外，大部分影片都類(lèi)似歌舞伎的舞臺(tái)紀(jì)錄片，其場(chǎng)景設(shè)置具有濃郁的舞臺(tái)化風(fēng)格，正是在牧野公司著手“劍戟片”的電影化革新之后，大量的不僅僅作為靜態(tài)背景的外景拍攝才被運(yùn)用到武士電影中。

二是殺陣場(chǎng)面的寫(xiě)實(shí)化。它包括打斗的寫(xiě)實(shí)化、表演的寫(xiě)實(shí)化以及運(yùn)鏡方式所帶來(lái)的真實(shí)感，這在阪東妻三郎主演的影片中有著突出的表現(xiàn)。與此前松之助節(jié)奏緩慢、注重程式的打斗明顯不同，阪東妻三郎的打斗沒(méi)有固定的招式，而是騰挪跳躍，動(dòng)感十足，其表演也較松之助更為樸實(shí)，松之助的打斗輕盈、優(yōu)美、即使遭遇勁敵也始終面不改色，無(wú)論激戰(zhàn)多久也沒(méi)有疲倦之時(shí)，表演極盡夸張之能事，而阪東妻三郎的表演則顯得真實(shí)暴力，緊張動(dòng)人，不僅打斗雙方都會(huì)有疲累之時(shí)，而且不至最后一刻，勝負(fù)難卜，從而顯得張力十足。另外，在殺陣布局上，這一時(shí)期武士片在單打獨(dú)斗的經(jīng)典布局之外，還發(fā)展開(kāi)拓出一對(duì)眾，多對(duì)眾的大場(chǎng)面殺陣布局，且往往用長(zhǎng)鏡頭輔以各種角度(如俯拍、仰拍等)加以拍攝，一氣呵成，帶給觀眾一種時(shí)空的真實(shí)感，如《雄呂血》《浪人街》(第一部)等就是如此。

三是女性角色扮演的寫(xiě)實(shí)化。早期的舊劇電影要么沒(méi)有女性角色，要么即使有，也多由男性扮演，沿襲的是歌舞伎的女形表演，直到純電影劇運(yùn)動(dòng)興起，現(xiàn)代劇中才有了真正的女演員，而武士片中開(kāi)始起用女演員則是在牧野公司著手“劍戟片”的電影化革新之后，女演員諸如森靜子、望月禮子、伏見(jiàn)直江等在影片中的表演真實(shí)、細(xì)膩、動(dòng)人，為默片時(shí)代的武士片增色不少。

這一寫(xiě)實(shí)化風(fēng)格極大地影響了后世的武士電影創(chuàng)作，尤其是對(duì)殺陣場(chǎng)面的表現(xiàn)。隨著電影技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，不僅在視聽(tīng)效果上力圖更加逼真，而且還逐步與日本特有的劍術(shù)文化相結(jié)合，寫(xiě)實(shí)化地再現(xiàn)了二刀流、一刀流等日本劍術(shù)特有的程式、技法及流派。與中國(guó)劍術(shù)偏重套路演練，強(qiáng)調(diào)武舞之姿的表演藝術(shù)不同，日本劍術(shù)更偏重實(shí)戰(zhàn)演練，強(qiáng)調(diào)的是一擊必殺的格斗技術(shù)。正是日本劍術(shù)文化的特有屬性決定了其更適合用寫(xiě)實(shí)手法加以表現(xiàn)，而對(duì)寫(xiě)實(shí)精神的注重也在一定程度上影響到后世的武士電影創(chuàng)作。比如后世武士電影創(chuàng)作對(duì)歷史題材的偏好以及在處理歷史題材時(shí)所持的“嚴(yán)謹(jǐn)考證、盡量忠實(shí)、適當(dāng)表現(xiàn)”的創(chuàng)作態(tài)度則明顯是受默片時(shí)代形成的這一寫(xiě)實(shí)精神的影響。

四、從制片策略上看

默片時(shí)代武士電影成功地運(yùn)用了明星策略和系列影片策略，這不僅在當(dāng)時(shí)掀起了武士片觀影的熱潮，而且對(duì)后世武士片創(chuàng)作極具啟發(fā)意義和借鑒意義。首先，我們來(lái)看“明星策略”，這里所謂的明星策略，其實(shí)指的是默片時(shí)代武士電影中所出現(xiàn)的明星制。從當(dāng)時(shí)武士片的演員情況來(lái)看，舊劇的大部分是由當(dāng)時(shí)的頭號(hào)影星尾上松之助主演的，而在其后，即牧野省三著手“劍戟片”的電影化革新之后，日本影壇又陸續(xù)涌現(xiàn)出一大批新興的武打明星，如阪東妻三郎、月形龍之介、市川右太衛(wèi)門(mén)、嵐寬壽郎、長(zhǎng)谷川一夫等，他們以其精彩寫(xiě)實(shí)的打斗和富有個(gè)性化的表演同樣在當(dāng)時(shí)觀眾的心目中烙下了深深的印記，正是他們，創(chuàng)造了二三十年代日本武士片的繁榮和輝煌。那么，日本的明星制究竟是怎樣產(chǎn)生的，它對(duì)后世武士片創(chuàng)作究竟有何啟發(fā)和借鑒意義呢？

談及明星制，我們會(huì)很自然地想到美國(guó)好萊塢，確實(shí)，作為一種培育和起用電影明星以獲取穩(wěn)定高額票房的制片機(jī)制，它最早見(jiàn)于美國(guó)好萊塢——形成于20世紀(jì)初，而且，有鑒于20世紀(jì)一二十年代美國(guó)電影在日本的熱映以及所引起的巨大反響，我們都不能忽略美國(guó)好萊塢明星制在日本明星制形成過(guò)程中所起的催生作用。但作為一種類(lèi)文化的“明星意識(shí)”，它并非什么舶來(lái)之物，而是早在17世紀(jì)中后期的江戶時(shí)代就已經(jīng)萌生了。元祿年間，隨著日本大眾娛樂(lè)文化的進(jìn)一步發(fā)展，這一“明星意識(shí)”也漸趨濃厚，其最突出的體現(xiàn)就是歌舞伎藝術(shù)中的演員中心制，以及由此衍生而來(lái)的歌舞伎明星家族式的培養(yǎng)機(jī)制——即“襲名制”。也就是說(shuō)，一方面，當(dāng)時(shí)歌舞伎藝術(shù)中的演員中心制使得演員的個(gè)人魅力成為吸引觀眾前來(lái)觀看的的主要因素，從而直接促成了歌舞伎名優(yōu)即明星的誕生；另一方面，這些歌舞伎明星為了鞏固和延續(xù)他們?cè)谟^眾心目中的地位，又通過(guò)“代代世襲”、“師名繼承”等方式將他們的“家藝”即歌舞伎表演的精湛技藝以及與之伴隨的獨(dú)特魅力傳承給后繼者，這些“家名”同樣成為吸引觀眾的重要因素。由此可見(jiàn)，日本明星制的形成，既有著來(lái)自外界的直接刺激——即美國(guó)好萊塢明星制的影響和滲透，又不乏傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)——即與日本歌舞伎界自江戶時(shí)代中后期起所萌生的“明星意識(shí)”息息相關(guān)。日本影壇的首位巨星尾上松之助的走紅和明星化，從某種程度上說(shuō)就更多地依賴(lài)于這一傳統(tǒng)的“明星意識(shí)”，而其后的武打新星阪東妻三郎、大河內(nèi)傳次郎等的明星化則較多呈現(xiàn)為兩者兼具。而在上述兩者之外，還有一個(gè)重要因素我們同樣不能忽略，那就是明星制賴(lài)以生成的文化土壤——大眾娛樂(lè)文化，20世紀(jì)20年代的日本，正是大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)主要是電影業(yè)開(kāi)始銳意革新、蓬勃發(fā)展的年代，這對(duì)明星制的形成乃是一個(gè)非常好的契機(jī)?？偠灾?，從某種程度上說(shuō)，20世紀(jì)20年代日本明星制的形成，與上述三者都有著密不可分的聯(lián)系。

默片時(shí)代的日本武士電影，正是得益于這一明星制形成前后所帶來(lái)的積極影響，而后世武士電影的制作者們也從這種影響中得到了啟發(fā)，繼而在其后的武士片制作中更加圓熟地運(yùn)用這一明星策略：一方面努力挖掘具有表演潛力的演員加以培養(yǎng)，依據(jù)其個(gè)性特征使其扮演某些類(lèi)型化的角色，以最大程度地挖掘和展現(xiàn)其表演功力和個(gè)人魅力，竭盡一切手段將其打造成明星；另一方面在其成為明星之后，又利用所謂的明星效應(yīng)——即他在觀眾中所具有的強(qiáng)大感召力推出一系列由其主演或參與拍攝的新片，吸引觀眾前去觀看，并連帶打造新的明星，從而形成具有穩(wěn)定票房保證的良性循環(huán)。這在默片時(shí)代的“七劍圣”以及戰(zhàn)后涌現(xiàn)的武士片新星如三船敏郎、丹波哲郎、鶴田浩二、勝新太郎、市川雷藏、仲代達(dá)矢、中村錦之助(又名萬(wàn)屋錦之介)、緒形拳、加山雄三、夏八木勛等人身上都有著明顯而集中的體現(xiàn)。與此同時(shí)，這些戰(zhàn)后涌現(xiàn)的武士片明星還連同新世紀(jì)前后出道的武士片新星真田廣之、中井貴一、佐藤浩市、東山紀(jì)之等一起，共同構(gòu)成了以老牌武打明星尾上松之助為發(fā)端，且一直綿延至今的日本武士電影所特有的“明星譜系”。它攜同日本武士電影的“導(dǎo)演譜系”一起，為日本武士電影的繁榮和發(fā)展提供著有力的支持和保證。

那么，“系列影片策略”的情況又是如何呢？在談這個(gè)問(wèn)題之前我們首先必須明了什么是“系列影片”。所謂“系列影片”，指的是內(nèi)容具有一定連續(xù)性或相關(guān)性，主要演員或重要角色基本不變或變化不大，多部組合成篇且構(gòu)成一定系列的影片集合。其中，各部影片盡管在內(nèi)容上存在一定關(guān)聯(lián)，但就每部影片自身情況而言，卻又是自成起訖、相對(duì)獨(dú)立的，即每部影片的故事情節(jié)具有相對(duì)完整性。作為一種制片策略，系列影片的形成大多是因?yàn)榍安坑捌@得了巨大成功，制片人或?qū)а菹肜盟谟^眾中業(yè)已形成的口碑效應(yīng)，繼而制作出一系列與之同名的續(xù)集影片，以吸引觀眾前去觀看從而獲得更大盈利。比如美國(guó)盧卡斯電影公司出品的“星球大戰(zhàn)系列”、香港劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的“無(wú)間道系列”等都是如此。也有的系列影片改編自連載的系列暢銷(xiāo)小說(shuō)或漫畫(huà)，如“哈利波特系列”“古惑仔系列”。而續(xù)集部數(shù)的多少則主要取決于它們?cè)陔娪笆袌?chǎng)的受歡迎程度，少則兩三部，多則達(dá)幾十部。

作為一種既保險(xiǎn)又經(jīng)濟(jì)的制片策略，“系列影片策略”在日本武士電影發(fā)展史上曾得到過(guò)充分運(yùn)用，尤其是在日本武士電影發(fā)展的黃金時(shí)期。而如果要探尋其源頭，則同樣可以追溯至默片時(shí)代。據(jù)有關(guān)資料顯示，早在20世紀(jì)二三十年代就有了日本武士電影系列影片的制作，比如：嵐寬壽郎主演的“鞍馬天狗系列”、牧野正博導(dǎo)演的“浪人街系列”、伊藤大輔導(dǎo)演的“忠次旅行日記系列”、廣瀨五郎和伊藤大輔導(dǎo)演的“新版大岡政談系列”等。這些系列影片在當(dāng)時(shí)都不同程度地受到了觀眾的喜愛(ài)和歡迎，從而為其后這一策略在日本武士電影發(fā)展中的進(jìn)一步運(yùn)用奠定了良好的基礎(chǔ)。受此影響和啟發(fā)，繼默片時(shí)代之后，日本武士電影就一直沒(méi)有中斷過(guò)系列影片的制作，而在武士電影發(fā)展的黃金時(shí)期，更是盛產(chǎn)了一批日本武士“系列電影”的經(jīng)典，比如：稻垣浩和內(nèi)田吐夢(mèng)導(dǎo)演的“宮本武藏系列”、牧野雅弘和松田定次等導(dǎo)演的“丹下左膳系列”、內(nèi)田吐夢(mèng)和三隅研次等導(dǎo)演的“大菩薩嶺系列”、五社英雄導(dǎo)演的“牙狼之介系列”、勝新太郎主演的“座頭市系列”和“御用牙系列”、市川雷藏主演的“眠狂四郎系列”和“忍者系列”，以及若山富三郎主演的“帶子雄狼系列”等。這些系列電影的出品，一方面使得日本武士電影作為一種類(lèi)型電影更加成熟和完善起來(lái)，另一方面，也在一定程度上促進(jìn)了日本武士電影的大眾傳播和品牌構(gòu)成，其中諸如宮本武藏、座頭市、眠狂四郎、丹下左膳、拜一刀等主人公形象不僅為日本觀眾所熟知，也深受世界主要是歐美觀眾的歡迎，他們成為人們了解和走進(jìn)日本武士電影的一個(gè)窗口。

總之，默片時(shí)代是日本武士電影發(fā)展的源頭，當(dāng)下乃至黃金時(shí)期武士電影的諸多特征都可以溯源至默片時(shí)代，從某種程度上說(shuō)，它勾勒了日本武士片的雛形，也奠定了日本武士電影發(fā)展的基礎(chǔ)。而它在題材選擇、主題設(shè)置、形式風(fēng)格和制片策略上的嘗試和探索不僅為后世的武士電影創(chuàng)作提供了重要的啟示和借鑒意義，也昭示出其在日本武士電影發(fā)展史上不可替代的地位和價(jià)值。

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① 20世紀(jì)50年代初期，黑澤明的《羅生門(mén)》和《七武士》先后在歐美贏得廣泛贊譽(yù)，日本武士電影也隨之開(kāi)始為世界所矚目。

② 1908年和1910年，由“日本電影之父”牧野省三導(dǎo)演的兩部歌舞伎題材的舞臺(tái)紀(jì)錄片《本能寺會(huì)戰(zhàn)》和《忠臣譜》相繼上映，從而揭開(kāi)了日本武士電影發(fā)展的帷幕。

③ 即20世紀(jì)五六十年代的武士片，因?yàn)檫@一時(shí)期是日本武士電影發(fā)展史上的黃金時(shí)代。

④ 指的是《黃昏的清兵衛(wèi)》(2002)、《隱劍鬼爪》(2004)、《武士的一分》(2006)三部影片。

⑤ 比如《新選組鬼隊(duì)長(zhǎng)》(1954，河野壽一導(dǎo)演)、《壯烈新選組幕末制動(dòng)亂》(1960，佐佐木康導(dǎo)演)、《新選組始末錄》(1963，三隅研次導(dǎo)演)、《新選組血風(fēng)錄》(1963，小澤茂弘導(dǎo)演)、《幕末殘酷物語(yǔ)》(1964，加藤泰導(dǎo)演)、《新選組》(1969，澤島忠導(dǎo)演)、《壬生義士傳》(2003，瀧田洋二郎導(dǎo)演)等。

⑥ 壽壽喜多呂九平(1899-1960)是一位深受美國(guó)連續(xù)打斗電影影響并熱衷于新劇的現(xiàn)代劇作家，他的劇作以富于節(jié)奏感的寫(xiě)實(shí)化打斗為基本特色，以反抗和虛無(wú)主義作為思想內(nèi)容的核心。

⑦ 1923年9月1日，在日本橫濱和東京一帶發(fā)生的地震災(zāi)害。由于這一帶在日本稱(chēng)為關(guān)東地區(qū)，遂被稱(chēng)為關(guān)東大地震。

⑧ 20世紀(jì)20年代美國(guó)動(dòng)作電影明星，曾獲1925年度日本《電影旬報(bào)》外國(guó)男演員第一名。

⑨ 此影片有兩個(gè)版本，1923年版本的導(dǎo)演是喬治·菲茨莫里斯，1931年，派拉蒙公司再度將它拍成電影，導(dǎo)演是理查德·華萊士，影片同樣在日本公映。

⑩ 這點(diǎn)和黃金時(shí)代的武士電影，即20世紀(jì)五六十年代的武士電影有著很大區(qū)別。黃金時(shí)代的武士電影要么不談愛(ài)情，要么談及愛(ài)情，也大多體現(xiàn)為女性對(duì)愛(ài)一片癡心，為愛(ài)不惜犧牲一切等，而男性則大多為了理想、信仰、責(zé)任和義理而拼搏、苦惱，甚至獻(xiàn)身，在他們看來(lái)，愛(ài)情作為兒女私情，在必要的時(shí)候，是應(yīng)該壓抑和舍棄的。