淺談限制在現(xiàn)代舞雙人舞編舞中的重要作用

【摘要】限制，顧名思義就是局限在范圍內(nèi)，不讓超過(guò)。試想，如果在編導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)造的時(shí)候運(yùn)用限制，這時(shí)限制將會(huì)給編導(dǎo)一個(gè)方向，讓編導(dǎo)在一定的范圍對(duì)動(dòng)作的確定有個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)一個(gè)對(duì)動(dòng)作鑒定的標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)時(shí)，并且在限制的情況下容易創(chuàng)新出精彩的動(dòng)作，這對(duì)于編導(dǎo)將會(huì)是一種較為省力而又討巧的方法。

【關(guān)鍵詞】限制;“舞句”;發(fā)力;道具;舞蹈調(diào)度;衡量標(biāo)準(zhǔn);創(chuàng)新

【中圖分類號(hào)】J712? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在現(xiàn)代舞雙人舞編導(dǎo)技法中，雙人接觸磨合與雙人的合力、分力、對(duì)抗力的運(yùn)用是非?；?，切也較為常用的。在這里我要提一個(gè)在雙人舞中較為重要的技法——“限制”。

我國(guó)著名編導(dǎo)張繼鋼曾在北青網(wǎng)的訪談中提到：“限制決定個(gè)性，限制決定風(fēng)格，限制是天才的磨刀石。我們必須努力在有限的空間、時(shí)間里挖掘出大智慧和豐富的創(chuàng)作靈感，堅(jiān)持把不可能變成可能，創(chuàng)造出奇跡。”

下面我將從舞蹈的發(fā)力控制、道具的運(yùn)用以及舞蹈整體的調(diào)度這三方面來(lái)闡述在現(xiàn)代舞雙人舞編舞中限制所起著的重要作用。

一、發(fā)力的限制

（一）發(fā)力在舞蹈創(chuàng)作中的意義

發(fā)力，在字典的含義里就是釋放力氣。作為時(shí)空藝術(shù)的舞蹈，它的形體空間節(jié)奏的靈魂在于力的使用，即完成形體動(dòng)作時(shí)的內(nèi)在特殊運(yùn)動(dòng)形式及其狀態(tài)。 形體節(jié)奏的本質(zhì)是生命的運(yùn)動(dòng)，是感情的軌跡，是勾通內(nèi)心情感與外部動(dòng)作之間的橋梁。而舞蹈又是由單一動(dòng)作構(gòu)成的，因此，發(fā)力在舞蹈的運(yùn)用中無(wú)所不及。當(dāng)然，不同的發(fā)力對(duì)動(dòng)作最后的質(zhì)感及觀眾視覺(jué)中的舞蹈是非常有影響力的。而在現(xiàn)代舞雙人舞編舞中“一個(gè)人用手將力的信號(hào)發(fā)到另一個(gè)人身上的不同部位，受力人身體的這些部位應(yīng)做出相關(guān)的反應(yīng)”的運(yùn)用也是現(xiàn)代舞雙人舞的一個(gè)特色。發(fā)力者可以給予舞伴身體不同部位以不同的力，受力者則應(yīng)根據(jù)對(duì)方給予的信號(hào)不停地做出相應(yīng)的反應(yīng)。而現(xiàn)代舞雙人舞蹈的編排上對(duì)發(fā)力的要求還遠(yuǎn)不止于此。它不但要求舞蹈演員在發(fā)力時(shí)最大程度地默契統(tǒng)一，還要求兩位舞者在特定情境氛圍中的情感抒發(fā)，必須尋求到適合舞蹈情緒的動(dòng)作發(fā)力準(zhǔn)確而又真實(shí)地體現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈作品，它一定有著自身獨(dú)到的動(dòng)作發(fā)力，而不是把所有的動(dòng)作發(fā)力方法重復(fù)疊加。因?yàn)橛辛诉@樣的發(fā)力限制，舞蹈情感的渲染也就會(huì)更加具體、真實(shí)。通常舞者的情感都是非常豐富而具有發(fā)散性的，有些舞蹈并不是沒(méi)有好看的動(dòng)作和動(dòng)人的情感融入，而是動(dòng)作形式和發(fā)力手法運(yùn)用過(guò)于混雜和花哨，導(dǎo)致舞蹈情感線路的不清晰，就會(huì)讓觀眾看不明白，也就談不上藝術(shù)情感上的共鳴了。因此，在現(xiàn)代舞雙人舞動(dòng)作發(fā)力上的限制是必然的。它能更好地幫助編排者抓住舞蹈作品的動(dòng)作主線，提高舞蹈動(dòng)作的和諧性和流暢度，使舞蹈作品的情感線路直接而又形象生動(dòng)的體現(xiàn)出來(lái)。

（二）課堂上的發(fā)力限制的提出與體驗(yàn)

限制發(fā)力就是在舞蹈的運(yùn)用中找到單一發(fā)力。我在大二開(kāi)始接受現(xiàn)代舞雙人舞編導(dǎo)技法課時(shí)，我們班同學(xué)的回課作業(yè)都面臨著一個(gè)最大的問(wèn)題，就是動(dòng)作太過(guò)相似，豪無(wú)亮點(diǎn)，一組動(dòng)作做完，觀者絲毫不能從該組同學(xué)回課作業(yè)中體會(huì)到任何的含義。這時(shí)，老師給我們指出，或許是我們的發(fā)力都太過(guò)相似，導(dǎo)致所有的動(dòng)作都能拿到自己身上任意使用，而忽略了作為舞蹈編導(dǎo)學(xué)生所該有的創(chuàng)造性思維。如果再這樣重復(fù)回課大家只會(huì)徒勞無(wú)功，變成8組復(fù)制品。當(dāng)時(shí)，老師就給我們規(guī)定了，每組去尋找一個(gè)適合自己的發(fā)力點(diǎn)，以此作為我們回課作業(yè)的主要發(fā)展點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)的回課確實(shí)是非常痛苦。在一開(kāi)始，大家的思維似乎都被截?cái)?，畢竟原?lái)有許多可以信手拈來(lái)的動(dòng)作，現(xiàn)在都不能隨意使用，所有的發(fā)力都被自己所定的主要發(fā)力點(diǎn)限制住。大家每編一個(gè)動(dòng)作時(shí)，都會(huì)考慮這是否與自己和舞伴選擇的發(fā)力點(diǎn)相符而進(jìn)行逐個(gè)篩選。當(dāng)時(shí)我們同學(xué)選擇的發(fā)力點(diǎn)有“吸引”、“甩”“掙脫”與“束縛”，“推”與“拉”，“提”與“壓”。我這組選擇的發(fā)力點(diǎn)是“提”與“壓”。這就導(dǎo)致我們?cè)趧?dòng)作的選擇上應(yīng)該由橫向該為縱向的發(fā)展。在我們選擇這個(gè)發(fā)力點(diǎn)作為我們雙人舞蹈主要發(fā)力點(diǎn)的初期，我與舞伴碰到了許多的問(wèn)題。

首先，由于我們選擇的是縱向的動(dòng)作路線，那也就是很多橫向的動(dòng)作，應(yīng)該是由我們所編的縱向動(dòng)作引導(dǎo)而成，并且在一段時(shí)間內(nèi)“提”與“壓”的動(dòng)作一定要在所編舞段的比例中偏多，這就導(dǎo)致我們?cè)谶x擇動(dòng)作上頗費(fèi)力氣。在我們當(dāng)時(shí)看來(lái)，用這個(gè)編舞法實(shí)在不為所用，畢竟限制了我們的發(fā)力點(diǎn)，會(huì)導(dǎo)致我們所編的所有動(dòng)作看起來(lái)都過(guò)于雷同。

其次，在現(xiàn)代舞的雙人舞編舞技法中，雙人之間的上下把位講究的是有連接的上把、下把，并不能像傳統(tǒng)舞蹈的上下把，那樣容易直上直下。每個(gè)上下把動(dòng)作的連接都應(yīng)當(dāng)有理由，而不是一個(gè)輕而易舉地跳上跳下。但在發(fā)力點(diǎn)的選擇固定后，我們的上下把的連接動(dòng)作都應(yīng)該是由“提”與“壓”的發(fā)力之間導(dǎo)致而成，或間接引導(dǎo)形成的，這就在無(wú)形之間增添了我們做托舉與下把的連接動(dòng)作的難度。試想，如果你的舞伴已經(jīng)被托舉在高空，那我們又如何來(lái)進(jìn)行這樣的發(fā)力動(dòng)作。

但舞蹈動(dòng)作是個(gè)人發(fā)現(xiàn)的，并無(wú)不可能。只有打破舊有的思維才能創(chuàng)造出真正屬于自己的舞蹈。在一段時(shí)間的磨合下，我們一點(diǎn)點(diǎn)解決了問(wèn)題。我們所編的舞蹈整體看下來(lái)，動(dòng)作特征就尤為鮮明。當(dāng)時(shí)，也因?yàn)檫@樣一種較為困難的編舞方式，全班同學(xué)都為自己所創(chuàng)作的作品找到自己獨(dú)特的個(gè)性，在二年級(jí)的雙人舞技法課完成時(shí)都有較大的提高。

二、道具的運(yùn)用在雙人舞編舞中體現(xiàn)的限制的作用

（一）道具在編舞時(shí)的運(yùn)用

說(shuō)到用道具，它也能成為現(xiàn)代舞雙人舞編導(dǎo)技法中的限制的一員。在《舞蹈創(chuàng)作與音樂(lè)、舞美等藝術(shù)形式的關(guān)系》一文曾提到：“舞蹈道具是舞蹈的重要組成部分。舞蹈編導(dǎo)必須認(rèn)真研究，正確使用道具，使之為舞蹈增色?！本幷咴谶x擇道具后，舞者的手中多了一項(xiàng)或更多的道具，這就已經(jīng)限制了編舞者對(duì)于徒手舞蹈的使用，更多地會(huì)促使編舞者把更多的目光聚集在手中的道具，摒棄傳統(tǒng)舞蹈運(yùn)用道具方式，以挖掘手中道具的可舞性為重點(diǎn)開(kāi)始創(chuàng)作舞蹈。

（二）著名現(xiàn)代舞雙人舞作品論證道具的限制作用

在此，就不得不提到王玫老師的《紅扇》。在道具的選擇上，王玫老師選擇了極具中國(guó)特色的紅扇。編舞者用一把小小的紅色紙扇作為二位舞者之間的聯(lián)系，一反傳統(tǒng)舞蹈中扇子在舞者手里只是一樣單純的道具用來(lái)美化舞蹈，并未寄予多少內(nèi)涵的方式。她巧妙地運(yùn)用扇子如何地“開(kāi)”、如何地“合”作為舞蹈的主要發(fā)展，經(jīng)過(guò)細(xì)微的動(dòng)作挖掘，通過(guò)扇子的“開(kāi)”與“合”的獨(dú)特視角，用舞者縝密配合來(lái)縫合結(jié)構(gòu)上的塊狀不融合。推陳出新了個(gè)性鮮明的動(dòng)作路線，讓觀者由扇子的“開(kāi)開(kāi)合合”來(lái)感受當(dāng)代人心目中的傳統(tǒng)文化。此外，在第五屆全國(guó)舞蹈比賽中一等獎(jiǎng)作品《咱爸咱媽》也是個(gè)將道具在編舞中的限制發(fā)揮到極至的舞蹈。編導(dǎo)用一根普通的扁擔(dān)，通過(guò)兩位舞者對(duì)扁擔(dān)的牽動(dòng)、舉、扛、立作造型變化，化實(shí)為虛，上升到有精神內(nèi)涵的高度，成為一種情感的概括，即父母兩人情感的紐帶。舞蹈中的扁擔(dān)承載著兩人風(fēng)雨同舟、榮辱與共的命運(yùn)重負(fù)。這種藝術(shù)的假設(shè)性不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在的挑重?fù)?dān)，而是挑起家庭生活的艱辛，突出表現(xiàn)了主題。就是這兩樣小小的道具，讓以上兩個(gè)普通的不能再普通的男女雙人舞有了屬于自己的獨(dú)特鮮明個(gè)性，在眾多現(xiàn)代舞雙人舞作品中脫穎而出，成為現(xiàn)代舞雙人舞編舞中的一個(gè)典范。

三、舞蹈調(diào)度的限制對(duì)于雙人舞編舞的影響

（一）舞蹈調(diào)度的限制

舞蹈屬于時(shí)空藝術(shù)的一類。舞蹈就是運(yùn)用舞者的身體演繹出各種動(dòng)態(tài)形象，并在空間移動(dòng)地盤，變化位置?？臻g圍繞著我們，我們存在于空間，但它是無(wú)形的。怎樣在這無(wú)形的空間里創(chuàng)作出一個(gè)新穎的舞蹈，這就需要對(duì)舞蹈的調(diào)度進(jìn)行限制。對(duì)舞蹈調(diào)度的限制就是限制舞者在一個(gè)脫離整個(gè)舞臺(tái)的調(diào)度，在一個(gè)特定的區(qū)域內(nèi)完成自己的舞蹈動(dòng)作。

（二）學(xué)習(xí)中的實(shí)例來(lái)證實(shí)對(duì)舞蹈調(diào)度進(jìn)行限制的作用

舞蹈調(diào)度的限制，我第一次看到是在我們的課堂上。有一組同學(xué)，當(dāng)時(shí)選擇的是將自己的舞蹈的運(yùn)行路線定為一條斜線，兩個(gè)人在這條路線上多次迂回。編舞者限制了該舞蹈這樣一條獨(dú)特的線路，與觀眾平時(shí)看到的舞蹈調(diào)度形成了反差，造就了視覺(jué)的新鮮感，從而使觀者很容易將觀者帶入一個(gè)想象空間。在我們班的畢業(yè)舞劇《卡門》里，有段卡門與唐何塞小吵的爭(zhēng)執(zhí)舞段，負(fù)責(zé)該舞段編舞的同學(xué)就通過(guò)兩個(gè)人背靠背站在原地，兩個(gè)人只有用手與上身來(lái)舞蹈。在一個(gè)近一個(gè)小時(shí)的舞劇里，有這么一段表現(xiàn)獨(dú)特，站在原地?zé)o任何調(diào)度3分鐘的舞蹈是相當(dāng)引人眼球的。就因?yàn)閮晌晃枵卟⑽醋鋈魏蔚恼{(diào)度，而只用自己的雙手與身體來(lái)做出的動(dòng)作，讓觀眾更加容易明白這像是生活中冷戰(zhàn)的情侶在吵架的一幕。在有限的空間里，發(fā)揮無(wú)限的動(dòng)作可能也是舞蹈調(diào)度限制的一個(gè)獨(dú)特之處。

四、結(jié)語(yǔ)

限制就是個(gè)性。而舞蹈編導(dǎo)講究的也是突破自我、推陳出新，而獨(dú)特的個(gè)性更是其專業(yè)的核心魅力。更何況在當(dāng)今個(gè)性越發(fā)被重視的社會(huì)，彰顯獨(dú)特個(gè)性的重要性就越發(fā)被凸顯出來(lái)。沒(méi)有限制，編了一堆動(dòng)作也是毫無(wú)意義，往往受到越多限制的舞蹈，越被人視為有深度和高雅，制約因素越多，舞蹈的表達(dá)也就越發(fā)有據(jù)可行。在編舞中運(yùn)用限制，不經(jīng)意看來(lái)是給編舞加上了許多條條框框，但實(shí)際上給予編舞者卻未必是不自由。只有更深層次的自由，才能激發(fā)不同尋常的好作品面世，這就是限制在現(xiàn)代舞雙人舞編舞的重要作用。

參考文獻(xiàn)

[1]伐納，卡琳娜.舞蹈編創(chuàng)法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1998.

[2]王海英.舞蹈訓(xùn)練與編創(chuàng)[M].北京：高等教育出版社， 2002.

[3]韓芙莉.舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)[M].北京：中國(guó)舞蹈出版社， 1990.

[4]林麗芬.現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作基本原理的探討與實(shí)例[M].北京：驚聲文物供應(yīng)公司，民國(guó)，1984.

[5]馬丁，約翰.舞蹈概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1994.

作者簡(jiǎn)介：李子昕（1984—），女，漢族，福建福州人，碩士，助教，研究方向：舞蹈編導(dǎo)。