淺論黃梅戲音樂唱腔中的傳承音調(diào)

【摘要】黃梅戲傳統(tǒng)唱腔在新時空能夠推陳出新，主要依靠的是傳承。在諸多傳承因素中，傳承音調(diào)的基本形態(tài)和傳承因子在戲曲音樂發(fā)展中起到至關(guān)重要的作用，它們是連接黃梅戲過去與未來的音樂基因。

【關(guān)鍵詞】音樂唱腔;傳承音調(diào);調(diào)式;傳承因子

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

戲曲音樂中的不同類別被稱之為劇“種”，不僅因為劇種以個體形式存在，也因為它們是以群體的形式存在。在黃梅戲正本戲和小戲中，由于各唱腔所要表現(xiàn)的內(nèi)容不同，導致對不同腔音列偏重程度就不同，因此本戲與小戲中的傳承因子也有所不同，但是兩者之間存在互相包容和重疊的結(jié)構(gòu)關(guān)系。下面將根據(jù)音樂唱腔使用范圍的不同，具體分析黃梅戲正本戲和小戲中傳承音調(diào)，在黃梅戲音樂廠前發(fā)展中的意義和作用。

一、傳承音調(diào)的來源

如果一個曲調(diào)沒有相對固定的傳承音調(diào)，就無法形成具有自身特色的劇種。相反，如果固守著傳承音調(diào)不再改變，劇種發(fā)展也容易產(chǎn)生僵化。眾所周知，黃梅戲音樂唱腔最常用的調(diào)式為五聲徵調(diào)式（低音sol-la-中音do-re-mi-sol）。但是黃梅戲各個唱腔類別中的傳承音調(diào)。并不都完全嚴格按照這樣的順序進行排序。

以代表黃梅戲進入成熟階段的正本戲唱腔中，最為重要的【平詞】腔體為例。首先以【女平詞】為例，整體旋律線條體現(xiàn)“由高徵音向低徵音進行周而復始運用的傾向性”。首先可以確立的是“主音sol”，緊跟在具有導音傾向的la之后，那么這時音調(diào)的排序應該是“低音la-sol”，這與五聲徵調(diào)式中的“低音sol-la”的排序是相反的，如果試著把五聲徵調(diào)式中的中音do-re-mi也進行相反排列，就可以得到中音mi-re-do順序，把兩次相反的排序銜接在一起可以得到（mi-re-do-低音la-sol），但是這還不是完整的常用音調(diào)，還要在mi的前面添加上中音sol，就形成了傳統(tǒng)和新中國成立后編創(chuàng)的黃梅戲正本戲唱腔中之間，共同暗含的音調(diào)（中音sol-mi-re-do-低音la-sol）。隨著【平詞】的規(guī)范化發(fā)展，典型性音調(diào)在男女平詞中得到更為突出的顯現(xiàn)。

在【平詞】之前，【花腔類】是最先出現(xiàn)的腔體，以兩小戲、三小戲為代表的小戲唱腔，旋律通常短小、活潑。隨著黃梅戲從俚俗小戲向著大戲發(fā)展過程中，慢慢向板腔體開始過渡，從不規(guī)則的長短句開始，產(chǎn)生一系列以【平詞】為中心的唱腔，如【二行】【三行】【火工】等?？梢?，主調(diào)唱腔中的【平詞】既是黃梅戲發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，也是連接各腔體的強力紐帶。

根據(jù)黃梅戲各腔體的演變序列、傳承地位的重要性和地方性發(fā)音的習慣或慣性，得到一組“七音序列音調(diào)”，這組“七音序列音調(diào)”是黃梅戲音樂傳承中的顯性特質(zhì)，其中包含的音調(diào)片段可視為黃梅戲音樂的傳承音調(diào)。

二、傳承音調(diào)的形態(tài)

（一）傳承音調(diào)與因子

戲曲藝術(shù)的傳承與人類繁衍有著驚人的相似度。人類是通過基因的自由重組以及在父母與子女之間的傳遞，使之血脈相連。那么，決定黃梅戲音樂品格和藝術(shù)風格的基因又是什么呢？把七聲序列音調(diào)（la-sol-mi-re-do-低音la-sol）當做黃梅戲的DNA，那么DNA所含片段也就是黃梅戲傳承因子，傳承因子以片段或整體形式存在于黃梅戲音樂唱腔中，在傳承過程中根據(jù)需要進行傳承因子的重組，這種組合方式使得新腔形成既來源于藝術(shù)母體，又不完全與母體相同的藝術(shù)特質(zhì)。

在黃梅戲的小調(diào)中有許多同名曲，傳腔者在演唱這些曲調(diào)的過程中，會根據(jù)方言的不同而產(chǎn)生不同的旋律線條，但是從旋律中可以找到共同的傳承音調(diào)片段。例如在小戲曲的傳承中，即便傳承音調(diào)比較簡單，樂句也是包含了相同傳承因子的反復部分，如音調(diào)片段do-re-mi。雖然三個曲子處于不同的調(diào)子，但也出現(xiàn)了共同的音調(diào)片段re-do-la，樂句與腔音組中的序列音調(diào)排序基本相同。

（二）傳承音調(diào)的原形與變形3

黃梅戲傳承音調(diào)的原形，雖然由七個音構(gòu)成，但是省略重復部分之后所包含為五聲調(diào)式的全部音級。傳承音調(diào)可以在黃梅戲唱腔中既可以守調(diào)移位，也可以進行轉(zhuǎn)調(diào)移位。在黃梅戲發(fā)展的二十世紀五十年代初期，黃梅戲音樂尚處于富礦期，資源豐富，守調(diào)移位的運用相對應該比較多見，因為轉(zhuǎn)調(diào)的大量運用則是在二十世紀五十年代后期。

從說唱發(fā)展起來的黃梅戲，小戲階段不屬于嚴格意義上的曲牌體，在向著戲劇性大戲轉(zhuǎn)變過程中，又沒能形成嚴格意義上的板腔體。二十世紀五六十年代新文藝工作者的加入，就是要加速小戲和大戲的規(guī)范化發(fā)展，使小戲做到“一戲一曲一旋律”，大戲往完全板腔體方向發(fā)展。因此，黃梅戲這五組序列音調(diào)在具體運用的過程中，通常“擴展”“壓縮”“省略”和“移調(diào)”四種方式，不斷地進行變化和創(chuàng)新，從而推動黃梅戲唱腔的不斷豐富和發(fā)展。

黃梅戲在形成早期受到各種影響，尤其是湖北黃梅調(diào)的影響，因此曲調(diào)結(jié)束偏羽調(diào)。但是音樂唱腔在傳承過程中，不斷與當?shù)馗鞣N文化因素相結(jié)合，尤其是在與安慶地區(qū)方言結(jié)合的過程中，慢慢從以羽調(diào)腔為主轉(zhuǎn)向以徵調(diào)腔為主。雖說黃梅戲包含的各個唱腔類別并不都是嚴格“五聲徵調(diào)式”的順序，但是黃梅戲音樂唱腔最為常用的調(diào)式就是五聲徵調(diào)式，而且目前來看，可以說是黃梅戲傳承音調(diào)的基礎來源。當舊有戲曲中的傳承因子作為歷史積淀被保留，當歷史積淀成為戲曲在新時期發(fā)展的主要動力，即便黃梅戲音樂從紛繁復雜的“十腔九不同”到“定腔”“定性”的流變，音樂總體風格變化很大，但是它們都是黃梅戲形成和發(fā)展過程中的重要組成部分，這充分說明這兩個重要時期的流變存在著共性。從音樂唱腔的視角看，這種共性就是一脈相傳中固定不變的，可以體現(xiàn)出黃梅戲音樂唱腔獨特性的傳承音調(diào)。

傳承音調(diào)通過移位手段獲得四組傳承音調(diào)組。每組傳承音調(diào)組又可以分離出大量傳承因子片段。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，這些傳承因子片段多以原調(diào)腔和羽調(diào)腔為主，在特定腔體中如【陰司腔】中，可能會出現(xiàn)以商調(diào)腔為主的現(xiàn)象，充分說明黃梅戲在形成過程中，并不總是從簡單到復雜、從單純到多重的過程，而是各種表現(xiàn)形式交織在一起，使得該劇種的音樂唱腔豐富多彩，人物形象塑造多種多樣。

三、結(jié)語

通過對黃梅戲音樂唱腔傳承音調(diào)和傳承因子的分析，可見戲曲音樂創(chuàng)作是建立在歷史已有唱腔的基礎上。豐富的傳統(tǒng)唱腔是戲曲音樂傳承的依據(jù)，與傳統(tǒng)割裂不開，如果作品在傳承的過程中完全拋棄傳統(tǒng)，那么不僅會變“腔”，更會變“種”。通過上述分析，印證了為什么新中國成立前黃梅戲在“十腔九不同”階段，不同演員演唱的旋律不同，卻可以同臺演出且都被稱之為“黃梅戲”。而今天當眾多演員登臺開唱，卻不斷地被質(zhì)疑那是不是黃梅戲？發(fā)生這種情況，是不是應該多多關(guān)注黃梅戲音樂唱腔中的傳承音調(diào)和傳承因子，在音樂創(chuàng)作中把傳承音調(diào)落在實處，在歷史變遷中加以鑒別，從而逐步推動該劇種向前發(fā)展，而非在口頭上糾纏不休。

參考文獻

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作者簡介：李峰，女，講師，廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學院教工。