美學(xué)變革與“非對象性”美學(xué)建構(gòu)

趙奎英

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

一、從“對象性”美學(xué)到“非對象性”美學(xué)

長期以來，人們關(guān)于審美概念形成了三大定勢：一是審美只能是從人類的需要出發(fā)的人類的審美；二是審美必須是關(guān)于某種現(xiàn)成的具體對象的審美；三是審美主要是運(yùn)用視聽感官對對象的表象進(jìn)行觀審、沉浸或反思并由此獲得形式愉悅。這使得以往的美學(xué)表現(xiàn)出人類中心主義的、對象性的和形式主義的三大特征。在這三大特征中，又以“對象性”最為根本。因?yàn)槿绻麑徝啦灰跃唧w的現(xiàn)成對象為前提，審美的主客體之分將不存在，也就不存在對主體的過分強(qiáng)調(diào)和人類中心主義了。同樣，如果審美不只關(guān)注現(xiàn)成的具體的對象，也就無法只運(yùn)用視聽感官關(guān)注對象的表象或形式了，形式主義也將得到破解。因此，美學(xué)的變革必須從反思美學(xué)的對象性開始，并尋求對一種“非對象性”審美概念的重塑。對非對象性審美概念的重塑，并非純粹的美學(xué)概念運(yùn)動(dòng)，而是源于傳統(tǒng)的對象性美學(xué)無法很好地解釋當(dāng)今的生態(tài)審美、生活審美、身體審美和當(dāng)代藝術(shù)審美等審美活動(dòng)。因此，當(dāng)今的生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)、氛圍美學(xué)、關(guān)系美學(xué)等，無不指向“非對象性”。

我們知道，今天所說的“美學(xué)”(Aesthetics)，原義是指“感性學(xué)”、“審美學(xué)”(Aesthetic)，亦即“研究感性認(rèn)識的科學(xué)”，它首先是由鮑姆嘉通提出來的。(1)[德]鮑姆嘉滕：《美學(xué)》，簡明、王旭曉譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第13、169-170頁。美學(xué)的名稱盡管由鮑姆嘉通最先提出，但美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科得以確立則與康德美學(xué)有著重要關(guān)系。康德雖然接受了“審美”這個(gè)術(shù)語，但從鑒賞判斷的角度對它進(jìn)行了改造。自從康德使用“審美”以來，審美概念就與主客體關(guān)系框架緊密地聯(lián)系在一起?？档略鴱摹瓣P(guān)系”出發(fā)對美和審美進(jìn)行界定，這一關(guān)系就是主客體關(guān)系，并且在這一關(guān)系中起決定作用的絕對是主體而非客體。康德還從“質(zhì)”的方面對審美進(jìn)行界定，認(rèn)為審美就是依據(jù)主體的快感或不快感，對對象的形式而非存在進(jìn)行純粹觀照的、完全無利害感的自由判斷?？档抡f：“凡是我們把它和一個(gè)對象的存在之表象結(jié)合起來的快感，謂之利害關(guān)系?！F(xiàn)在，如果問題是某一對象是否美，我們就不欲知道這對象的存在與否對于我們或任何別人是否重要，或僅僅可能是重要，而是只要知道我們在純粹的觀照(直觀或反省)里面怎樣地去判斷它?！?2)[德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第40頁。這就是說，純粹的鑒賞判斷是不關(guān)心對象的實(shí)際存在的，它關(guān)心的只是對象的合目的性的形式。

由以上不難看出，康德的審美概念設(shè)置了主客體關(guān)系框架和審美主體的中心和主導(dǎo)地位，并促使了一種分離的、靜觀的、形式主義的審美模式。盡管這種審美模式并不是從康德才開始的，但它的確立的確與康德美學(xué)有著決定性關(guān)系。并且康德的這一審美概念不僅在近、現(xiàn)代以來的西方美學(xué)領(lǐng)域發(fā)揮重大影響，實(shí)際上它也對中國現(xiàn)代審美概念的確立具有范型的意義。無論是朱光潛、李澤厚還是其他一些重要美學(xué)家，無論他們是堅(jiān)持美在主觀、美在客觀，還是美在主客觀的統(tǒng)一，實(shí)際上都是在主客體關(guān)系框架中討論美或?qū)徝赖膯栴}。他們也都是把“審美活動(dòng)看作是認(rèn)識活動(dòng)，因而都從‘主客二分’的思維模式出發(fā)討論美學(xué)問題”(3)葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第15頁。。中國美學(xué)界20世紀(jì)80年代末出現(xiàn)的“審美活動(dòng)論”，雖然比那種以“美”和“藝術(shù)”作為現(xiàn)成對象的美學(xué)在這方面有所突破，但實(shí)際上仍然表現(xiàn)出認(rèn)識論對象性美學(xué)的某種特征。如堅(jiān)持審美活動(dòng)論的蔣培坤先生提出，“人首先是按自己的需要進(jìn)行活動(dòng)，只是由于活動(dòng)才建立起與外界物的對象性關(guān)系”，“人類的審美活動(dòng)也不例外”。(4)蔣培坤：《美學(xué)是研究人類的審美活動(dòng)》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第1期。當(dāng)然蔣培坤這里的目的是要表明，審美關(guān)系是在基于人類需要的審美活動(dòng)中建立起來的。但由此透露出來的兩個(gè)重要信息是：第一，所謂審美活動(dòng)就是人類的審美活動(dòng)，這個(gè)審美活動(dòng)與其他一切人類活動(dòng)一樣，都是以人類的需要為中心的；第二，人與世界的審美關(guān)系也是一種對象性關(guān)系。(5)趙奎英：《美學(xué)的對象與美學(xué)的重建作者》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第3期。

以康德為代表的西方近代審美模式，以及受這種模式影響的包括上述中國美學(xué)界早期“審美活動(dòng)論”的審美概念，以往看起來都是極其自然合理的，但從當(dāng)今時(shí)代來看，并非不存在任何問題。因?yàn)槿绻赃@樣的審美觀念對自然進(jìn)行審美，自然就被納入一個(gè)主客體關(guān)系框架中，成為被觀審的對象，而人就成為那個(gè)觀審主體。審美主體唯一關(guān)心的是自然的形式是否愉悅了主體的情感，而不關(guān)心自然的存在和生命與我們有什么關(guān)系。在這一主客體關(guān)系框架中，自然雖然不是為我們的實(shí)用目的而存在，但是為人類審美欣賞的目的而存在。這里體現(xiàn)的雖然不是一種“物質(zhì)利己主義”的人類中心主義，但可以說是一種“審美利己主義”的人類中心主義。黑格爾曾經(jīng)說：“有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身為著要顯現(xiàn)美而創(chuàng)造出來的。自然美只是為其它對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美”(6)[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第160頁。。這可以看作對這種“審美人類中心主義”的最好闡釋。但這種審美觀念顯然是具有非生態(tài)性的，就連熱愛自然的康德本人在談到自然審美時(shí)也不得不對這種審美概念做出突破或調(diào)整，認(rèn)為對自然美的欣賞，不僅是它的形式而且“它的存在方面”也是令人愉快的。(7)[德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第143-144頁。

我們知道，隨著生態(tài)危機(jī)的日趨加重和人工智能、媒介技術(shù)、生物技術(shù)、神經(jīng)科學(xué)等的快速發(fā)展，那種以人類為中心的思維方式越來越受到人們的質(zhì)疑，以至于有人宣稱當(dāng)今時(shí)代已進(jìn)入“后人類紀(jì)”，主張以一種“后人類主義”的思維方式看待文學(xué)、環(huán)境等問題。(8)Louise Westling, “Literature, the Environment, and the Question of the Posthuman”,in Nature in Literaturary and Culturary Studies, Edited by Catrin Gersdorf and Sylvia Mayer, Amsterdam - New York: Rodopi, 2006, p.29.如果從這種“后人類主義”視野來看，那種時(shí)時(shí)處處只從人類需要、人類視野出發(fā)的審美觀，無疑具有“人類中心主義”的特征，而那種把審美關(guān)系也看成“對象性關(guān)系”的做法，又體現(xiàn)出主客分離的二元論特征。如果以這種審美觀來看自然，也是很難對自然進(jìn)行真正的生態(tài)審美的。因?yàn)椴皇亲匀唤缰械乃惺挛?，都能符合人類的審美需要的。如果完全從人類的審美需要出發(fā)看自然，就可能從視覺審美需要的角度對自然進(jìn)行改造，如果這種改造不符合自然本身的規(guī)律，就有可能導(dǎo)致生態(tài)災(zāi)難。再者，在對自然的生態(tài)審美中，自然不是對象而是家園，自我不是主體而是棲居者。只有當(dāng)一個(gè)人作為棲居者站立在家園之中，從自然內(nèi)部經(jīng)歷自然生命的涌動(dòng)，遭遇自然存在的本現(xiàn)，為自然的內(nèi)在光輝所照亮，獲得切近生命存在本源的感動(dòng)，對自然的生態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)才會(huì)真正發(fā)生。(9)詳見趙奎英：《論自然生態(tài)審美的三大觀念轉(zhuǎn)變》，《文學(xué)評論》2016年第1期。盡管有無生態(tài)性不是衡量一種美學(xué)的存在與價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但在一個(gè)生態(tài)危機(jī)嚴(yán)重，生態(tài)文明已經(jīng)成為或必將成為人類文明的發(fā)展方向的時(shí)代，生態(tài)審美理應(yīng)成為當(dāng)今美學(xué)建設(shè)和審美概念重塑的基本指向或基本精神。

但實(shí)際上，不僅是對自然的生態(tài)審美是一種“在世界中的”非對象性審美，生活審美也具有非對象性特征。因?yàn)椤叭瞬皇钦驹谑澜缰狻杂^’世界，而是作為參與者‘糾纏’在世界萬物之中，而這種‘糾纏’就是‘生活’”。(10)參見張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2002年版，第6頁。而當(dāng)代藝術(shù)審美、身體審美同樣對這種對象化審美提出了挑戰(zhàn)。當(dāng)代身體美學(xué)的目標(biāo)之一應(yīng)該是防止身體淪為對象與客體。這些都表明，重塑一種非對象性的審美概念是勢在必行的。而現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)、具身認(rèn)知科學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)審美活動(dòng)等，也都可以為這種工作提供啟發(fā)和支持。

二、“非對象性”美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)

張世英先生在《哲學(xué)導(dǎo)論》中說：“當(dāng)今的中國需要提倡一種什么樣的哲學(xué)呢？我們今天亟須發(fā)展科學(xué)，需要有經(jīng)世致用或者說實(shí)用(但不是實(shí)用主義)的哲學(xué)觀點(diǎn)，但現(xiàn)在人們過分熱衷于功利追求，對自然采取人類中心主義，對人采取自我中心主義，破壞了人與人之間、人與自然之間的和諧”。“針對這些情況，我主張?jiān)谥匾晫?shí)用的同時(shí)，更多地提倡詩意境界和‘民胞物與’的精神及其理論基礎(chǔ)‘萬物一體’的哲學(xué)。總之，我認(rèn)為人與天地萬物一氣相通、融為一體，因此，人對他人、他物應(yīng)有同類感，應(yīng)當(dāng)以仁民愛物的態(tài)度和赤誠之心相待。這是一種真善美相統(tǒng)一的境界，也是一種人與萬物一體的哲學(xué)?！?11)張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》“導(dǎo)論”，北京大學(xué)出版社2002年版，第12頁。張世英所追求的這種哲學(xué)境界，實(shí)際上也是美學(xué)研究者應(yīng)該追求的美學(xué)境界，因?yàn)楫?dāng)今時(shí)代也需要一種能把人與天地萬物重新連成一體的真善美相統(tǒng)一的美學(xué)。但這樣的美學(xué)觀念是無法在以往的對象性美學(xué)思維中確立的。

長時(shí)間以來，由于受認(rèn)識論對象思維的影響，人們早已習(xí)慣了以人類為中心、從對象化的角度思考審美活動(dòng)，把審美界定為只是為了滿足人類需要的、主要運(yùn)用視聽感官對對象的表象進(jìn)行觀照并由此獲得形式愉悅的人類活動(dòng)。但在當(dāng)今時(shí)代，人們需要更廣泛、更深入地思考審美活動(dòng)，人工智能、媒介技術(shù)、生物技術(shù)等科學(xué)技術(shù)以及動(dòng)物學(xué)、人類學(xué)等研究的發(fā)展，都將說明審美不僅僅是人類的審美。但即使對于人類的審美活動(dòng)來說，也可以不只是為了人類自身的需要和利益，不只是為了讓“人”更好地作為人存在而審美，而且還可以為了讓“物”更好地作為物、讓“自然”更好地作為自然，亦即為了讓所有“存在者”都能更好地成為它所是的存在者而審美。如果所有存在者都能作為它所是的存在者存在，人便與所有存在者都存在于存在的“家”中，存在于存在的“澄明”與“近處”，達(dá)到“存在的真理”和“詩意地棲居”了。(12)[德]海德格爾：《關(guān)于人道主義的書信》，載孫周興選編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年版，第381頁。這樣一來，審美活動(dòng)將不再只是人類的一種“自私”或“自戀”的純粹形式享樂，而將會(huì)為一種詩意或?qū)徝馈按嬖诠餐w”的形成發(fā)揮積極的作用。真、善與美，存在論、倫理學(xué)與美學(xué)也將在最終的層面上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。但這種美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換，需要一種從認(rèn)識論對象性思維方式到現(xiàn)象學(xué)存在論思維方式的轉(zhuǎn)換。

21世紀(jì)以來的國內(nèi)美學(xué)研究中，以曾繁仁先生為代表的生態(tài)存在論美學(xué)對主客二分的、人類中心主義的認(rèn)識論對象性美學(xué)，從現(xiàn)象學(xué)存在論角度進(jìn)行了比較集中的反思。但實(shí)際上不只生態(tài)美學(xué)研究者認(rèn)識到這種美學(xué)的問題，如葉朗和張世英先生也對這種認(rèn)識論對象性思維進(jìn)行過批判。根據(jù)張世英的觀點(diǎn)，在西方哲學(xué)史上，關(guān)于人與世界關(guān)系的看法主要有兩種：一種是把世界萬物看成是與人處于彼此外在的關(guān)系之中，并且以我為主體，以他人他物為客體，主體憑著認(rèn)識事物(客體)的本質(zhì)、規(guī)律性以征服客體，使客體為我所用，從而達(dá)到主客體統(tǒng)一。這種關(guān)系叫作“主客關(guān)系”，又叫“主客二分”，表達(dá)為公式即“主體-客體”。這種關(guān)系模式有三個(gè)特征：1.外在性；2.人類中心論(或?qū)ο笮?； 3.認(rèn)識橋梁性。另一種是“人與世界關(guān)系”，用公式表達(dá)為“人-世界”關(guān)系，用海德格爾的看法就是“此在-世界”關(guān)系。從海德格爾和中國古代天人合一的哲學(xué)觀念來看，這種關(guān)系也有三個(gè)特征：1.內(nèi)在性；2.非對象性；3.人與天地萬物的相融相通性。(13)參見張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版2002年版，第3-4頁；葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第85-86頁。葉朗指出，“在國內(nèi)很長一段時(shí)間內(nèi)，我們國內(nèi)美學(xué)界討論美學(xué)理論問題，都把審美活動(dòng)看作是一種認(rèn)識活動(dòng)。因而用主客二分的方式對它進(jìn)行研究?！钡栏胁皇钦J(rèn)識。審美活動(dòng)是用體驗(yàn)把握生活世界的活生生的整體，這個(gè)生活世界的整體最根本的特征是人與世界的交融。(14)葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第84、86-87頁。

由此可以看出，不只是立足于自然生態(tài)整體的生態(tài)審美要求我們反思認(rèn)識論對象性美學(xué)，立足于生活世界整體的審美提出了同樣的要求。而中國古代天人合一的思維方式與海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論正可為突破這種認(rèn)識論對象性美學(xué)提供支持。由于中國古代天人合一的思維方式，缺乏更好地與當(dāng)下世界對接的現(xiàn)代話語表述方式和更細(xì)致的可操作的分析方式，所以人們在具體分析時(shí)往往借用海德格爾現(xiàn)象學(xué)存在論話語。張世英所說的那種“此在-世界”的“人與世界”關(guān)系方式，正是從海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)中來的。根據(jù)海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論，人與世界的關(guān)系就是“在家”(“在世”)的關(guān)系；而認(rèn)識論對象性思維則一定把人與世界的關(guān)系，視作一個(gè)“存在者(靈魂)”對另一個(gè)“存在者(世界)”的關(guān)系，亦即主體對客體的關(guān)系。海德格爾指出，“這種不適當(dāng)?shù)慕忉尵妥兂闪苏J(rèn)識論問題或‘知識形而上學(xué)問題’的明白無誤的出發(fā)點(diǎn)?！币?yàn)橥ǔ？磥?，沒有比一個(gè)“主體”與一個(gè)“客體”發(fā)生關(guān)系更不言自明的了。知識形而上學(xué)，“必得把這個(gè)‘主客體關(guān)系’設(shè)置為前提”。在海德格爾看來，主客體關(guān)系對于認(rèn)識來說雖然是“無可指摘”的，但它仍然是一個(gè)有疑問的“不詳?shù)那疤帷保?15)[德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第73-74頁。因?yàn)樗谏w了人與世界最源初、最根本的關(guān)系是“在世”關(guān)系而不是認(rèn)識關(guān)系這個(gè)存在論事實(shí)。但海德格爾的這種看法也并非全新的，因?yàn)榫拖裰炝⒃壬f的，馬克思主義的實(shí)踐存在論實(shí)際上早就提出人在世界中的先于認(rèn)識的實(shí)踐存在關(guān)系。(16)朱立元：《略論實(shí)踐存在論美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第5期。

“人生在世，首先是同世界萬物打交道，對世界萬物有所作為，而不是首先進(jìn)行認(rèn)識，換言之，世界萬物不是首先作為外在于人的現(xiàn)成的東西而被人凝視、認(rèn)識，而是首先作為人與之打交道、起作用的東西而展示出來。人在認(rèn)識世界萬物之先，早已與世界萬物融合在一起，早已沉浸在他所活動(dòng)的世界萬物之中。世界萬物與人之同它們打交道不可分，世界只是人活動(dòng)于其中的世界。……人認(rèn)識萬物之所以可能，是因?yàn)槿艘幌蚓鸵呀?jīng)融合于世界萬物之中，亦即一向生活于、實(shí)踐于世界萬物之中?！?17)張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2002年版，第7頁。因此，人們應(yīng)從現(xiàn)象學(xué)存在論的角度首先把人與世界的關(guān)系看作生存活動(dòng)性的在世關(guān)系，而不是認(rèn)識性對象性關(guān)系。生存活動(dòng)意義上的“在世”也就是“在家”。在這種“在世”或“在家”的關(guān)系中，不存在著主體對客體的關(guān)系，只存在著棲居者與家園、存在者與存在的關(guān)系。而人類的審美也首先是一種活動(dòng)而不是一種認(rèn)識，審美活動(dòng)是一種生活現(xiàn)象，是一種存在方式，人與世界的審美關(guān)系也不是一種認(rèn)識論的對象性關(guān)系，而是一種生存活動(dòng)性的“在世”關(guān)系。既然人與世界的審美關(guān)系不是認(rèn)識論的對象性關(guān)系，也就不存在著分離和對立的主體與客體，那種被稱之為審美“對象”的世界萬物不是等著被人觀審的“客體”對象，而是有可能激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的審美“緣素”，人也不是控制著對象的、以自我為中心的“主體”，而是有可能啟動(dòng)審美活動(dòng)的“緣發(fā)”結(jié)構(gòu)，審美也不是人在世界之外對對象“表象”的沉浸或反思，而是作為審美“緣構(gòu)”的人與審美“緣素”相遭遇、相激發(fā)，共同生成一個(gè)“審美世界”或“審美場域”并在這個(gè)場域中經(jīng)驗(yàn)或親歷這個(gè)審美世界的發(fā)生和顯現(xiàn)的“具身行動(dòng)”。

三、“非對象性”美學(xué)與具身認(rèn)知科學(xué)

對于審美活動(dòng)的非對象性、非表象性，我們不僅可以在中國古代天人合一哲學(xué)和西方現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)中找到根基，而且還可以從當(dāng)今的具身認(rèn)知科學(xué)中找到依據(jù)?！熬呱碚J(rèn)知”(Embodied Cognition)是相對于忽視身體在認(rèn)知活動(dòng)中作用的“無身認(rèn)知”來說的。具身認(rèn)知科學(xué)堅(jiān)持，認(rèn)知過程深植于“人的身體與環(huán)境的相互作用中”(18)Wilson, Margaret, “Six Views of Embodied Cognition”,Psychonomic Bulletin & Review.(2002)9 (4)，pp.625-636.?！罢J(rèn)知的許多特征，不管是人類的或者其他的，是被有機(jī)體的整個(gè)身體的許多方面塑造的”。具身認(rèn)知論題挑戰(zhàn)了無身認(rèn)知，諸如早期的認(rèn)知主義，計(jì)算主義和笛卡爾的二元論，而與擴(kuò)展心智論題，情境認(rèn)知、生成主義緊密相關(guān)。(19)https://en.wikipedia.org/wiki/Embodied_cognition.具身認(rèn)知科學(xué)最具革命性的成果之一，便是從各個(gè)路徑證明了認(rèn)知的 “非表象性”(non-representation)或“非表征性”。(20)“representation”既可譯作“表征”，也可譯作“表象”“再現(xiàn)”。心理科學(xué)、認(rèn)知科學(xué)中多譯成“表征”，哲學(xué)領(lǐng)域多譯為“表象”，美學(xué)和藝術(shù)理論中多譯成“再現(xiàn)”。我們這里遵從認(rèn)知科學(xué)中的翻譯習(xí)慣，主要譯為“表征”，與哲學(xué)和美學(xué)接近時(shí)譯為“表象”或“再現(xiàn)”。對于許多學(xué)者來說，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論或許只是一種玄虛的反思性的哲學(xué)立場，它本身沒有什么科學(xué)依據(jù)，而海德格爾本人對早期表征主義的認(rèn)知科學(xué)也是持批判態(tài)度的。但最新的認(rèn)知科學(xué)和人工智能的發(fā)展，卻證明了現(xiàn)象學(xué)對早期認(rèn)知主義的批判實(shí)際上是提出了認(rèn)知科學(xué)發(fā)展的一種新的“生成主義”的進(jìn)路，它可以為認(rèn)知科學(xué)、人工智能的發(fā)展做出實(shí)際的貢獻(xiàn)。徐獻(xiàn)軍在他的《具身認(rèn)知論》中談道：“美國麻省理工學(xué)院(以下簡稱MIT)的AI實(shí)驗(yàn)室已經(jīng)成為了海德格爾式的人工智能(Heideggerian AI)的發(fā)源地。一些在該實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行的工作接納了海德格爾和德雷弗斯的思想。例如，該實(shí)驗(yàn)室的一篇博士論文是這樣開頭的：‘對于人類活動(dòng)的本質(zhì)有很多己經(jīng)是眾所周知了……在這種傳統(tǒng)中有很多基本著作……如海德格爾對日常程序性活動(dòng)的解釋。’”(21)徐獻(xiàn)軍：《具身認(rèn)知論》，浙江大學(xué)出版社2009年版，第92頁。美國著名機(jī)器人專家、也是從技術(shù)方面為具身認(rèn)知做出最大貢獻(xiàn)的專家——羅德尼·布魯克斯也來自這一實(shí)驗(yàn)室。他在《無表征的人工智能》一文中明確提出：“在構(gòu)建智能系統(tǒng)最重大的部分時(shí)，表征(representation)是錯(cuò)誤的抽象單元?！薄笆聦?shí)上，我們對內(nèi)部表象的內(nèi)省描述可能完全是誤導(dǎo)，與我們實(shí)際使用的內(nèi)容完全不同?！?22)Rodney A. Brooks, Cambrian Intelligence, The Early History of the New AI, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999, pp.81, p.85.并在對舊人工智能模式批判研究的基礎(chǔ)上得出與現(xiàn)象學(xué)同樣的結(jié)論。他指出：“對生物來說，產(chǎn)生智能行為不需要有對世界或系統(tǒng)意圖的清晰表征。”又說，“當(dāng)我們考查簡單的智力水平時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，世界的清晰表象和模型只會(huì)成為障礙。事實(shí)證明，把世界本身當(dāng)作自己的模型更好?！?23)Rodney A. Brooks, Cambrian Intelligence, The Early History of the New AI, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999, pp.89-90, p.81.正是在這種思想基礎(chǔ)上，布魯克斯設(shè)計(jì)出了不依賴表征來行動(dòng)的更為先進(jìn)的機(jī)器人。這種機(jī)器人不被賦予特定的目標(biāo)、任務(wù)或計(jì)劃，而是根據(jù)對周圍事物、情境的感知，決定自己的行動(dòng)。他將他制造的機(jī)器人稱為“生物”(Creatures)。(24)徐獻(xiàn)軍：《具身認(rèn)知論》，浙江大學(xué)出版社2009年版，第95頁。他說：“我希望制造出完全自治的可移動(dòng)自主體，它們能與人類在世界中共存，并在它們自身的意義上被人類視作智能存在物?！?25)Brooks, R., Cambrian Intelligence, The Early History of the New AI, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, p.86.

由此可以看出，具身認(rèn)知理論最具革命性的成果之一，是它從理論與實(shí)踐的雙重路徑證明了認(rèn)知的“非表征性”(或“非表象性”)。我們知道，表征主義理論背后隱藏的是世界預(yù)先存在的觀念，要想質(zhì)疑認(rèn)知中的表征主義，首先應(yīng)該質(zhì)疑“世界是‘外在彼處’(out there)而獨(dú)立于我們的認(rèn)知，而認(rèn)知是再現(xiàn)(re-presentation)”(26)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等譯，浙江大學(xué)出版社2010年版，第107頁。這種觀點(diǎn)。但這種觀點(diǎn)之所以難以質(zhì)疑，是因?yàn)樗磥硎且环N“常識”，是傳統(tǒng)的認(rèn)識論哲學(xué)一直堅(jiān)持而又被早期認(rèn)知主義所加強(qiáng)的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)在哲學(xué)上被海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)、梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)所批判，在當(dāng)今的認(rèn)知科學(xué)中，又被人工智能的最新發(fā)展所挑戰(zhàn)?！毒呱硇闹恰芬粫淖髡邔⒄J(rèn)知科學(xué)中的這一新發(fā)展命名為“生成”( enactive)的進(jìn)路。書中談道：“在生成綱領(lǐng)中，我們明確質(zhì)疑認(rèn)知科學(xué)普遍流行的假設(shè)：即認(rèn)知是由世界的表征構(gòu)成的，該表征通過一個(gè)獨(dú)立于世界而存在的認(rèn)知系統(tǒng)而獨(dú)立于我們的知覺和認(rèn)知能力。相反，我們提出的觀點(diǎn)是，認(rèn)知是具身行動(dòng)”；并且指出：使用“具身”這個(gè)詞，意在突出兩點(diǎn)：“第一，認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)的種類，這些經(jīng)驗(yàn)來自具有各種感知運(yùn)動(dòng)的身體；第二，這些個(gè)體的感知運(yùn)動(dòng)能力自身內(nèi)含在(embedded)一個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境中。使用行為這個(gè)詞，我們意在再度強(qiáng)調(diào)感知與運(yùn)動(dòng)(motor)過程、知覺與行動(dòng)本質(zhì)上在活生生的(lived)認(rèn)知中是不可分離的?！?對表征主義者而言，“理解知覺的起點(diǎn)就是恢復(fù)預(yù)先給予世界的屬性的信息加工問題。相反，生成進(jìn)路的起始點(diǎn)，則是研究知覺者在其自身的局部情境中如何引導(dǎo)他的行動(dòng)。”(27)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等譯，浙江大學(xué)出版社2010年版，第XXI、139-140頁。

“生成主義”不是從預(yù)設(shè)外在于知覺的獨(dú)立的世界來理解認(rèn)知的，生成主義對表征主義的挑戰(zhàn)，是從把認(rèn)知看作特定情境中的“知覺行動(dòng)”來進(jìn)行的。根據(jù)生成主義的觀點(diǎn)，無論是世界還是知覺者的感知運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)都是在一定情境中的知覺行動(dòng)中生成的，即沒有抽象的實(shí)在的基礎(chǔ)，世界不是一個(gè)現(xiàn)成的外在于人的實(shí)體，人也不是一個(gè)抽象的無世界的心智結(jié)構(gòu)。認(rèn)知不是無意識的計(jì)算心智對一個(gè)現(xiàn)成世界的再現(xiàn)以及對表征信息的處理，而是“在世界中存在”的人作為具身的感知運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)通過知覺行動(dòng)對整個(gè)情境做出的具體反應(yīng)?！盎畹恼J(rèn)知的最偉大能力就在于它能在廣泛的約束中提出在每一刻需要解決的相關(guān)問題。這些問題和關(guān)注不是預(yù)先給定的，而是從行動(dòng)的背景中生成的，而在行動(dòng)背景中我們當(dāng)作相關(guān)的那些東西是由我們的常識情境地(contextually)決定的?！?28)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等譯，浙江大學(xué)出版社2010年版，第117頁。

具身認(rèn)知科學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)，對于美學(xué)研究具有革命性意義，它使我們不再只是從現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)的角度反思性地說明審美活動(dòng)的非對象性、非表象性，而且能從認(rèn)知科學(xué)的角度更加實(shí)證性地說明審美活動(dòng)作為一種知覺體驗(yàn)活動(dòng)，不是主客二分的靜觀的表象活動(dòng)，人與世界的審美關(guān)系不是一種主客二分的對象性關(guān)系，在審美活動(dòng)中不存在現(xiàn)成的二元對立的主體和客體。審美不是作為主體的人站在對象之外對對象進(jìn)行觀審，而是處在世界中的人以其整個(gè)身心系統(tǒng)或感知運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)對整體情境做出的一種直接的綜合的審美反應(yīng)。在這種綜合的審美反應(yīng)中，已有的知識概念都可能發(fā)生作用，但具體的審美只能體現(xiàn)為一種“具身行動(dòng)”。

我們知道，以往的以美和藝術(shù)為研究中心的美學(xué)，都傾向于把美和藝術(shù)看成預(yù)先存在的對象，即使以審美活動(dòng)為研究對象的美學(xué)，也往往預(yù)設(shè)審美是從一個(gè)現(xiàn)成的對象開始的。離開了具有感性形象的對象，就無法進(jìn)行審美了。審美作為一種感性認(rèn)識或情感判斷，它是與對象的表象打交道的。就像有學(xué)者在批判生態(tài)美學(xué)時(shí)所說的：“美學(xué)作為感性學(xué)，它的最重要的特點(diǎn)就是必須指涉具體對象”；“可以認(rèn)為，生態(tài)成為美學(xué)的困難，在根本上就是它表象的困難”；并進(jìn)而認(rèn)為“由此也不難理解，為什么西方人在從生態(tài)角度談美學(xué)，會(huì)稱它為景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)或者環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)，這明顯是試圖用景觀、 環(huán)境這些具有表象功能的關(guān)于自然的指稱，對生態(tài)概念的局限性進(jìn)行彌補(bǔ)”。(29)劉成紀(jì)：《重新認(rèn)識中國當(dāng)代美學(xué)中的自然美問題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期。并且堅(jiān)持認(rèn)為：“所謂生態(tài)美學(xué)”，“對自然對象的科學(xué)認(rèn)識卻是它成立的前提”，“可以認(rèn)為，堅(jiān)定地讓生態(tài)美學(xué)奠基于作為審美客體的自然對象，是防止其陷入不著邊際的理論空談的有效手段”。(30)劉成紀(jì)：《生態(tài)美學(xué)的理論危機(jī)與再造路徑》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期。按照我們的理解，生態(tài)概念強(qiáng)調(diào)相互關(guān)聯(lián)，具有非對象性、非表象性的特征，這正是它的優(yōu)勢，應(yīng)該用它去矯正西方景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的對象化之不足，但沒想到作者這里卻正好顛倒了這一理路，認(rèn)為生態(tài)美學(xué)必須奠定在認(rèn)識論意義上的、作為審美客體的自然對象之上。其實(shí)這種把自然當(dāng)作對象的觀點(diǎn)，本來就已受到伯林特等人的環(huán)境美學(xué)本身的批判，只是這種批判還不夠徹底而已。但無論如何這種現(xiàn)象說明，那種認(rèn)識論對象性的美學(xué)思維方式在目前的美學(xué)研究中仍然深入人心，要想完全扭轉(zhuǎn)或避開都是非常困難的。不過，這并不意味著這種廣為接受的對象論、表象論美學(xué)思維方式就是正確合理的。

實(shí)際上，我們不僅可以從現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)和具身認(rèn)知科學(xué)的角度說明那種對象性、表象性美學(xué)思維中存在的問題，而且也可以從審美活動(dòng)實(shí)踐的角度來說明這一美學(xué)理論的局限和不足。我們知道，對于生態(tài)審美、生活審美和當(dāng)代藝術(shù)審美來說，它都不一定有一個(gè)明確的對象。即使那種傳統(tǒng)的純粹藝術(shù)作品審美，也仍然可以說是非對象性、非表象化的。只有承認(rèn)這一點(diǎn)，以審美活動(dòng)作為美學(xué)的研究對象才能真正產(chǎn)生革命性后果，審美活動(dòng)的領(lǐng)域也才會(huì)真正地被打開。因?yàn)楦鶕?jù)這種非對象性、非表象性的審美觀，甚至可以對一種非對象性的“關(guān)系”或“氣氛”進(jìn)行審美。由此，我們可以理解那種以“氣氛”作為核心范疇的“新美學(xué)”為何能夠興起。(31)[德]甘諾特·波梅：《氣氛——作為一種新美學(xué)的核心概念》，楊震譯，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2014年第1期。把審美的對象看作“氣氛”，一個(gè)重要后果便是消解了古典美學(xué)的“對象本體論”。從這一意義上說，以甘諾特·波梅為代表的那種“新美學(xué)”，也指向了那種非對象性、非表象性美學(xué)的建構(gòu)。

四、“非對象性”美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

我們今天之所以要重建一種非對象性、非表象性美學(xué)，盡管受到一些哲學(xué)、美學(xué)觀念的推動(dòng)，但更重要的原因還在于那種對象性、表象論美學(xué)既無法解釋今天的自然生態(tài)審美活動(dòng)，也無法很好地解釋日常生活審美和當(dāng)代藝術(shù)審美活動(dòng)。前面我們已經(jīng)談到生態(tài)審美的非對象性、非表象性，并借用狄爾泰對于“生活”的看法，談到生活實(shí)際上也無法作為“對象”來審美。而美國環(huán)境美學(xué)家伯林特，則從身體化的角度比較集中地探討過當(dāng)代藝術(shù)審美的“非對象性”。他說：“藝術(shù)中沒有分離或者自足的對象”，藝術(shù)是一種基于身體化的“原始的整體”，“藝術(shù)的整體基于經(jīng)驗(yàn)的整體，是一種參與狀態(tài)，是一種有多方參加的連續(xù)活動(dòng)，藝術(shù)對象和審美感知者都介入其中”；并且指出，“20世紀(jì)的許多藝術(shù)已經(jīng)公開反對以對象為中心的靜觀式審美”，“達(dá)達(dá)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、觀念藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)都能夠給審美參與提供說明的例證，不過，也許沒有哪種藝術(shù)中的參與能夠像光效藝術(shù)中的參與那樣不可避免和令人吃驚了。”(32)[美]阿諾德·伯林特：《美學(xué)再思考》，武漢大學(xué)出版社2010年版，第141-142頁。

但實(shí)際上在西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，不只是伯林特提到的那些藝術(shù)類型的審美具有非對象性，非對象性幾乎已經(jīng)成了當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的某種普遍性特征，就是極簡主義、抽象表現(xiàn)主義之類的藝術(shù)審美也具有“非對象性”。這可從美國著名藝術(shù)史家和批評家邁克爾·弗雷德對于極簡藝術(shù)的劇場化效果的批判中看出來。弗雷德認(rèn)為，極簡主義由于凸顯了作為基底的媒介的物性，可以被稱為“實(shí)在主義”(literalist)。實(shí)在主義藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)的不同之處在于，現(xiàn)代主義藝術(shù)擊潰了物性，它靠把形狀保持為形狀，靠藝術(shù)作品的內(nèi)部形式和規(guī)律成為藝術(shù)品，但凸顯物性的實(shí)在主義則靠追求“劇場性”而成為藝術(shù)的反題。他說：“實(shí)在主義的感性是劇場化(theatical)的，因?yàn)?，首先它關(guān)注觀看者遭遇作品的實(shí)際環(huán)境”；并且大篇幅引用莫里斯對于劇場效果的評論，來說明極簡主義藝術(shù)的這一效果邏輯：“在過去的藝術(shù)中，‘從作品中得到的東西，嚴(yán)格地位于作品內(nèi)部’，而對實(shí)在主義藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)則是對一定情境中的對象的經(jīng)驗(yàn)——而這種情境，就其定義而言，就包括觀看者在內(nèi)?！?33)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第161頁。根據(jù)弗雷德的解釋，莫里斯所說的“整個(gè)情境”，包括物品、光線、空間，也包括觀看者的身體?！霸谒囊曈蚶?，沒有任何東西——沒有任何他以任何方式注意到的東西——可以宣布與情境無關(guān)，也因此與剛才說到的那種體驗(yàn)無關(guān)?！?34)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第163頁。

這也就是說，這種劇場性藝術(shù)注重的不是單一的物品，而是整體的情境，但情境的構(gòu)成是依賴于觀者參與的——只有觀者參與進(jìn)去，藝術(shù)的整體情境才能生成。在這種情況下，既不存在所謂的固定的現(xiàn)成的藝術(shù)對象，也不存在站在藝術(shù)對象外面的、與藝術(shù)對象可以區(qū)分開的審美主體。因?yàn)樗^“審美主體”是構(gòu)成整體情境(或藝術(shù)對象)的一部分。只不過弗雷德這里分析極簡藝術(shù)的劇場性、非對象性，不是要肯定它而是為了否定它。在他看來，這種“劇場化”讓藝術(shù)走向“反藝術(shù)”，因?yàn)閯龌屗囆g(shù)不是依賴于自身而是依賴于外在的關(guān)系、依賴于觀者成為藝術(shù)。他的這種批判在今天看來具有某種悲壯性和矛盾性。其悲壯性和矛盾性在于，據(jù)他自己所說，他批判的這種東西具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。他說：“從一開始，實(shí)在主義藝術(shù)就已經(jīng)不單單是趣味史上的一個(gè)插曲。毋寧說它屬于感性的歷史——幾乎是感性的自然史，而且它不是一個(gè)孤立的插曲，而是一種一般而又普遍的狀況的表現(xiàn)?！?35)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第155-156頁。既然說它是一種“一般而又普遍的狀況的表現(xiàn)”，它就不只為極簡藝術(shù)甚至當(dāng)代藝術(shù)所具有，而是存在于大多數(shù)藝術(shù)現(xiàn)象甚至是整個(gè)“感性的自然史”之中。這樣一來，如果真像他認(rèn)為的那樣，對劇場性的追求就是“反藝術(shù)”，那么，不僅極簡藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是“反藝術(shù)”，藝術(shù)已經(jīng)普遍地就是一種“反藝術(shù)”了。這種推論的結(jié)果肯定不是弗雷德愿意看到的。

我們認(rèn)為，弗雷德對極簡藝術(shù)的這種激烈否定，實(shí)際上是對他所秉持的那種傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)批評模式失效的一種應(yīng)急性反應(yīng)。這表明他原來堅(jiān)持的那一套自律的、形式主義的美學(xué)和藝術(shù)批評模式已經(jīng)無法解釋今天的藝術(shù)現(xiàn)象了，如果不愿意調(diào)整固有的美學(xué)和藝術(shù)批評模式，那就只有宣稱原有模式解釋不了的東西不是藝術(shù)了。弗雷德這一套自律的形式主義的美學(xué)和藝術(shù)批評模式，實(shí)際上也正屬于那種認(rèn)識論對象性的思維模式。從這種思維模式出發(fā)，藝術(shù)應(yīng)該創(chuàng)造確定的自足的藝術(shù)對象，這種藝術(shù)對象可以脫離特定的時(shí)間、空間和觀者或任何其他外部條件而憑自身的形式獨(dú)立自主地存在。用弗雷德的話說，“藝術(shù)本來是加框的，意指一個(gè)劃出來的自主世界”，而當(dāng)極簡主義藝術(shù)家托尼·史密斯推崇那種無法被加框的事物和體驗(yàn)，開始感到那種被框起來的藝術(shù)作品的渺小，感到“具體的物象本身是不要緊的，要緊的是安置的方式， 是情境的營造”(36)張曉劍、沈語冰：《物性的誘惑》，《學(xué)術(shù)研究》2011年第10期。時(shí)，他就已經(jīng)在宣布藝術(shù)的“終結(jié)”，走向“反藝術(shù)”了。在弗雷德看來，藝術(shù)“品質(zhì)與價(jià)值的概念”，“還有藝術(shù)概念本身——只有在各門藝術(shù)內(nèi)部才有意義，或有充足的意義。而位于各門藝術(shù)之間的東西，便是劇場”；而現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅不依賴于外部空間，也是沒有時(shí)間性的，它“在任何一個(gè)時(shí)刻，作品本身都是充分地顯示自身的”。(37)[美]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第174、177頁。但他批評的那種實(shí)在主義藝術(shù)體驗(yàn)不僅在空間上無邊無際，在時(shí)間上也是無限綿延的。這使得它無論是從空間還是從時(shí)間上看都是無法加框、成為一種確切的對象的。在弗雷德看來，對時(shí)間的這種癡迷標(biāo)志著極簡主義作品與現(xiàn)代主義繪畫、雕塑之間的一個(gè)深刻差異。如果說極簡主義藝術(shù)在空間上無邊無際、在時(shí)間上無限綿延使得它成為無法加框的、非對象化的藝術(shù)，而他所推崇的現(xiàn)代主義藝術(shù)，則是不依賴于時(shí)間和空間、完全獨(dú)立自主的非情境性、可框架化的對象性藝術(shù)。這顯然是一種抽象的形式主義的對象性藝術(shù)觀和美學(xué)觀。而當(dāng)極簡藝術(shù)沖破了這種對象性藝術(shù)觀和美學(xué)觀的束縛時(shí)，便引起了他以捍衛(wèi)現(xiàn)代主義藝術(shù)為名的拒斥。

我們這里的目的，不在于批評弗雷德個(gè)人的藝術(shù)觀和美學(xué)觀，而是由此說明，當(dāng)前的對象性美學(xué)已經(jīng)無法很好地解釋致力于營造整體情境、追求劇場效果的當(dāng)代藝術(shù)了。對于這種當(dāng)代藝術(shù)來說，審美不是對一個(gè)現(xiàn)成存在的藝術(shù)作品對象進(jìn)行凝神觀照，審美首先意味著“入場”，審美就是要進(jìn)入一個(gè)場域之中，與其他所有藝術(shù)元素一起共同構(gòu)成一個(gè)整體性藝術(shù)情境。由此也正可以說，原來所說的“審美對象”或許可以稱為“審美緣素”，審美主體或許可以稱為“審美緣構(gòu)”。這樣的當(dāng)代藝術(shù)審美可以說是一種典型的非對象性、非表象性審美。對于這種當(dāng)代藝術(shù)審美來說，傳統(tǒng)的認(rèn)識論對象性美學(xué)顯然失效或者說“終結(jié)”了。

如果說當(dāng)代藝術(shù)審美已經(jīng)明顯表現(xiàn)出一種非對象性特征，那種傳統(tǒng)藝術(shù)作品審美，或者弗雷德所說的那種現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的審美，是否也可以用這種“非對象性”美學(xué)來加以解釋呢？根據(jù)海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論，“存在者”或者說“物”是一種“涌現(xiàn)者”，是一種“自行開啟者”，(38)孫周興選編：《海德格爾選集》下卷，上海三聯(lián)書店1996年版，第900頁。它是處于涌現(xiàn)生發(fā)之中的，是沒法作為一個(gè)固定的對象來把握的，并且每一個(gè)看起來具體個(gè)別的物，都是由天地人神組成的存在者整體，含蘊(yùn)著天地萬物并處于氤氳整體之中，真正的藝術(shù)家和審美者也正是在這種氤氳整體中作為一個(gè)知覺者與作為在場者的物相遭遇，而不是也無法把物作為對象來把握的。在這里，任何看起來具體個(gè)別的物，都不是孤立的，而是一種存在者整體。不僅藝術(shù)作品中的“物”(如凡·高畫中的“向日葵”)是一種存在者整體，被創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品作為一種“物”(如凡·高畫向日葵的那幅“畫”)，也是一種存在者整體，處于天地神人相互關(guān)涉的四重世界整體之中。(39)詳見趙奎英：《藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究之間的對話》，《文藝研究》2017年第4期。這個(gè)世界整體是由藝術(shù)作品本身的世界以及藝術(shù)作品所由生成并存在于其中的那個(gè)周遭世界共同組成的一個(gè)“因緣整體”或“存在場域”。對于這個(gè)“存在場域”，你是無法把它作為一個(gè)客觀對象來把握的。實(shí)際上只有當(dāng)審美者真正“入場”，進(jìn)入這個(gè)存在場域時(shí)審美經(jīng)驗(yàn)才會(huì)真正發(fā)生；反過來，只有當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時(shí)，這個(gè)存在場域也才會(huì)真正生成。當(dāng)審美者站在一幅畫面前，意識清晰地把自我當(dāng)作主體，把那幅畫當(dāng)作一個(gè)客體來看待時(shí)，實(shí)際上審美經(jīng)驗(yàn)還沒有真正發(fā)生，這時(shí)的審美活動(dòng)實(shí)際上還不能算真正的審美活動(dòng)。而當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時(shí)，審美者就已經(jīng)進(jìn)入審美場域之中并成為這個(gè)場域的一部分。這時(shí)他已不能在世界之外把作品作為“對象”進(jìn)行審視了，而只能在藝術(shù)作品世界的內(nèi)部對藝術(shù)作品進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)了。從這個(gè)意義上說，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美也可以說是一種“非對象性”審美?；蛟S正是受到海德格爾這種“在世界之中”觀念的影響，梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)才認(rèn)為，人的“視覺陷入”存在，“這種存在讓我們在這些事物本身之中觀看這些事物”(40)參見[法]梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，商務(wù)印書館2008年版，第99頁。。這說明，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美活動(dòng)，從最本質(zhì)的意義上來看，也是非對象性、非表象性的，只不過傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的存在形式、藝術(shù)表現(xiàn)對象具有更明顯的物化、對象化特征，它使我們誤認(rèn)為審美就是對一個(gè)預(yù)先存在的確定對象的審美。但審美經(jīng)驗(yàn)一旦真正發(fā)生，審美主體與客體之間的邊界便開始消融，審美世界、審美場域開始生成，而審美者便寓居于這一場域之中，成為這個(gè)場域的一部分，并從中經(jīng)驗(yàn)或親歷這個(gè)審美世界、審美場域的顯現(xiàn)和生成。這時(shí)“對象”便不能成為“對象”而成為“家園”了。因此即使從傳統(tǒng)藝術(shù)作品的審美來說，那種對象性美學(xué)也面臨著困境，呼喚著從對象性美學(xué)到非對象性美學(xué)的轉(zhuǎn)型。

從這種非對象性美學(xué)來看，在這個(gè)世界上，萬事萬物都可能成為審美對象或?qū)徝馈熬壦亍保ú荒軉渭冇醚劬戆盐盏摹瓣P(guān)系”和“氛圍”，也沒有什么東西必然就是審美對象或?qū)徝馈熬壦亍?，包括被?chuàng)造出來的藝術(shù)品。而站在藝術(shù)作品面前的人也并不就是所謂的審美主體或?qū)徝馈熬墭?gòu)”。一種東西成為審美“緣素”，一個(gè)人要成為審美“緣構(gòu)”，要依賴二者機(jī)緣巧合的同時(shí)出場和某種能使二者的“目光”相互遭遇的特殊力量。有了這種力量，才會(huì)有審美注意、審美覺知、審美發(fā)現(xiàn)、審美感動(dòng)、審美聯(lián)通、審美反應(yīng)等一系列審美聯(lián)動(dòng)活動(dòng)。這個(gè)活動(dòng)中的一系列概念都有待進(jìn)一步的探討，但我們這里想說的是，非對象性美學(xué)不只是純粹的美學(xué)概念運(yùn)動(dòng)，它意在促進(jìn)一種非人類中心主義、非分離主義、非形式主義的以促進(jìn)所有生命存在的和諧共生與持續(xù)發(fā)展為目標(biāo)的審美活動(dòng)。