少數(shù)觀者的法則與權(quán)利
——苗族鼓藏幡圖像學(xué)研究

吳安麗

（清華大學(xué)，北京 100084；凱里學(xué)院，貴州·凱里 556000）

苗族蠟染鼓藏幡，是居住在雷公山南麓與月亮山北麓交接處、都柳江北岸山梁上的公鼓社苗族村寨在過其傳統(tǒng)祭祀活動——鼓藏節(jié)時所使用的必備祭器之一。這支苗族自稱為“dab mub”，可音譯為“達(dá)木”。在“達(dá)木”苗族的鼓社村寨分支中，又再分為公鼓社村寨和母鼓社村寨。公鼓社，苗語為nios bad，音譯為“略爸”；母鼓社，苗語為nios mais，音譯為“略媽”。鼓藏節(jié)掛鼓藏幡，是“達(dá)木”苗族群體中的公鼓社村寨特有必備祭器，而母鼓社村寨沒有。公鼓社村寨舉行鼓藏儀式時，以家族為單位，在高高的綿竹竿上，懸掛長3米到7米，寬0.28到0.38米的飾有圖像的長布條，漢語俗稱之為鼓藏幡，其鼓藏幡有亮布、蠟版、蠟染、刺繡、織錦等裝飾形式。以畫蠟工藝制作而成的蠟版或蠟染長條布，稱為蠟染鼓藏幡，苗語稱為“xix yel”，音譯細(xì)酉。其蠟染圖像的主題、造型、表現(xiàn)形式及應(yīng)用場域等與其他民族族群的蠟染圖像都大不相同，充滿神圣感且具有民族特色。

鼓藏幡圖像是源于苗族視覺知性的一種有形表現(xiàn)，是苗族人用視覺和知覺，理解和把握世界的一種方式。圖像的出現(xiàn)是人在一系列圖樣經(jīng)驗(yàn)知識的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,它不僅是有形世界的表象，更是對有形世界的一種認(rèn)識，人類用圖像的知識,解讀這個有形世界，給這個圖像賦予一個意義，這樣才能進(jìn)入圖像世界。蠟染鼓藏幡是“達(dá)木”苗族群體自己創(chuàng)造的圖像，“達(dá)木”苗族是內(nèi)在視角的觀者，體現(xiàn)內(nèi)部觀者觀看世界的方式，這種方式反映在苗族內(nèi)部創(chuàng)造的圖像上，從圖像就反映“達(dá)木”苗族自己的世界觀。苗族在觀看世界后，帶著自己的意識和情感觀看，外化成圖像，苗族蠟染鼓藏幡圖像顯示了苗族文化于圖像上的兩個意義：一是作為表現(xiàn)鼓藏祭祀活動的圖像意義；二是作為苗族世界觀呈現(xiàn)的意義。苗族蠟染鼓藏幡圖像出現(xiàn)并發(fā)展以后，其圖像就具有了自身的生命，它的行為是由這個特定的群體，即少數(shù)的“我群”觀者自身的法則，而不是“他群”觀者法則所決定，是少數(shù)的“我群”觀者享有的權(quán)利。

一、苗族蠟染鼓藏幡圖像來源

苗族蠟染鼓藏幡是鼓藏祭祀的重要祭器，其蠟染圖像的來源與鼓藏祭祀必定有著密切的聯(lián)系。了解通過祭祀活動，將能探尋到苗族蠟染鼓藏幡圖像與其鼓藏來源的關(guān)聯(lián)。

鼓藏節(jié)是苗族遠(yuǎn)古時期留傳下來的祭祖禮儀，其規(guī)模是整個苗族傳統(tǒng)節(jié)日中最隆重的。何謂“鼓藏節(jié)”，《貴州通志》對其界定和解釋是：“每十三年畜牯牛,祭天地祖先,名曰吃牯藏。”[1]鼓藏節(jié)，苗語稱之為“nongx niel”或“nongx jangd niel“。在苗語里“nongx”，漢語意譯為“吃”，“niel”翻譯為鼓，合譯為“吃鼓藏”，俗稱鼓藏節(jié)。苗族鼓藏節(jié)是苗族原始農(nóng)耕社會的產(chǎn)物，主要內(nèi)容為，犧牲代表最寶貴的財富和強(qiáng)健生命的象征物，創(chuàng)造最為隆重而悲壯的等場景，拔動情感，呼喚族人，凝聚以祖宗為軸心的民族向心力，以實(shí)現(xiàn)與天地鬼神相溝通和族群精神大聚合的目的。

歷代漢文獻(xiàn)也對此風(fēng)俗也有較為詳細(xì)的描述和記載。如明代“召集親戚擊銅鼓斗牛于野……以夸富厚焉”；[2]清乾隆時期“苗俗又有所謂跳鼓藏者，……于敞外處以木樁四根，高五米，埋于地，……以祭眾神……苗婦亦盛服，男外旋，女內(nèi)旋，皆舉手頓足……”[3]；和“每十三斫畜牯牛祭天地祖先，名曰吃牯臟”[4]，可見鼓藏儀式由來已久。

直到如今，自稱為“達(dá)木”的苗族群體依然奉行著這一傳統(tǒng)節(jié)日，嚴(yán)格執(zhí)行傳統(tǒng)傳統(tǒng)儀式規(guī)則，在榕江縣興華鄉(xiāng)高排村一帶的鼓藏儀式上，歌師傳唱的《鼓藏歌》就描述了鼓藏節(jié)相關(guān)內(nèi)容和所需祭品。如：

……

Mif niangt fieeb wenl niongl，bak

娘要穿花衣，爹

Nut geb ngangl nail;vat bub ghaib

吃巖蟲魚，不知鼓

Niaol dal xaid qid？Ghaib niaol lol

藏頭是誰？鼓藏羅

Waif qid.vat bub niongt dlob dal

外開。不知白野雞，

Xaid bangh？niongt dlob zenl dleul

誰打？野雞怎冷

Bangd.vat bub bieeb yaol dal xaid打。

不知花布是誰

Geed？bieeb yaol diaol yenf geed.

繡？花布刁銀繡

Vat bab gab nit dal xaid xid？gab

不知牛角是誰染？牛

Nit bol wangf xid.zib dab lok veel

角波王染。他們就娛

Niaol gheb diongt niaok wal ghol

樂，帶鼓到古州，

……

Dongl niaol; zok dlob huab zent ghol

娛樂；古州跳四天

Zok zeib huab aent linl; liuf dos

王嶺跳五天，娛樂

Jaol huab niaol, yik hmangs lait ghub

得九天，跳八夜整整

Neil; diongt ghol yaod bub nenl

鼓要轉(zhuǎn)回去[5]

在這一段《鼓藏歌》中，明確了舉辦鼓藏活動的時間、服裝要求、活動內(nèi)容等信息，最重要的是還提到了“花布”，也就是本文所說的蠟染鼓藏幡，這也是“達(dá)木”苗族公鼓社群體的節(jié)日特色，這是其他苗族群體的鼓藏節(jié)所沒有內(nèi)容和環(huán)節(jié)。以上相關(guān)鼓藏節(jié)信息的記錄，說明了歷代苗族人對鼓藏儀式活動行為的關(guān)注和重視。

雖鼓藏節(jié)是整個苗族的傳統(tǒng)祭祖活動，但在眾多支系的鼓藏節(jié)活動中，只有榕江縣與三都縣、丹寨縣交界處，雷公山南麓與月亮山北麓交接處，都柳江北岸山梁上的苗族族群中的公鼓社，即高排村、擺貝村、腳車村、小腦和控抗等村過鼓藏節(jié)使用鼓藏幡。作為祭器的鼓藏旗幡平常不用，都收藏在家里，只有在活動時才展示出來。當(dāng)?shù)厝硕颊f，如果沒有蠟染鼓藏幡就不能算是過鼓藏節(jié)，可見其幡在當(dāng)?shù)毓牟毓?jié)中的重要性。

二、苗族蠟染鼓藏幡圖像的視覺圖式

（一）苗族蠟染鼓藏幡圖像的主題與題材

作為重要祭器的苗族蠟染鼓藏幡是為鼓藏祭祖服務(wù)，其圖像的主題由鼓藏節(jié)祭祀的目的和內(nèi)容決定。鼓藏節(jié)苗族歷代先輩傳下的這一久遠(yuǎn)的祭祖禮儀，是原始農(nóng)耕時期無力征服自然，是生存理想和文化信仰的集中體現(xiàn)。鼓藏活動以鼓藏祭祀為目的，內(nèi)容包括本族群體的歷史、祖先、信仰、繁衍、生存等相關(guān)主題。

然而，主題是抽象的、無形的，主題的實(shí)現(xiàn)必須憑借苗族蠟染鼓藏幡圖像這一有形的實(shí)體，借助一定題材內(nèi)容合適的物化表達(dá)，主題思想才得以體現(xiàn)，目的才得以達(dá)成。而鼓藏幡圖像的題材必然要與表達(dá)主題有一定的關(guān)聯(lián)，才會被用來傳達(dá)主題。自古以來，苗族族群延續(xù)著苗族先民開創(chuàng)的蠟染技藝，借助蠟染圖像題材生動地傳達(dá)對歷史、祖先、崇拜和萬物神靈效果。

苗族蠟染鼓藏幡圖像題材內(nèi)容豐富，無不體現(xiàn)鼓藏祭祀主題。在考察收集的128張蠟染幡的圖像題材中，有圖騰崇拜主題的鳥龍、蝴蝶、蛇龍等圖像；有祖先崇拜主題的楓葉、人龍、鳥等圖像；有生殖崇拜的對魚、對龍、對鳥、蛙等圖像；有萬物崇拜主題的太陽、鼓面、棉花、昆蟲等圖像；有遷徙記憶主題的花草、群人等圖像。這些題材通過蠟染鼓藏幡圖像的形式呈現(xiàn)時，由于受到展示場域、展示效果、苗族群體意志、鼓藏幡材質(zhì)、面料等因素的局限和影響，圖像題材呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性。通過統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，鼓藏幡圖像大多都以龍圖像題材為主，其他題材為輔。因此，筆者根據(jù)圖像出現(xiàn)的位置和頻率，把龍圖像歸稱為核心圖像，其他的為輔助圖像。

1.核心圖像題材

“龍”成為苗族蠟染鼓藏幡的核心圖像，是因?yàn)椤斑_(dá)木”認(rèn)為龍與農(nóng)耕有直接的關(guān)系，這一現(xiàn)象是稻作文化的產(chǎn)物。苗族自古是農(nóng)耕民族，稻作初期，生產(chǎn)力落后，苗族先民們認(rèn)識自然的能力有限，很難利用和駕馭自然，灌溉技術(shù)應(yīng)用率低，絕大多數(shù)是看天吃飯。天若有雨，稻田得以澆灌，則谷糧有收；天若無雨，大面積稻田干裂，收成會減少，甚至顆粒無收；天若大雨，則洪水泛濫，過猶不及。先民認(rèn)識自然的局限，無法預(yù)見雨期和雨量。在長期與自然打交道過程中發(fā)現(xiàn)，以蛇為代表的，比如泥鰍、蚯蚓、蜈蚣等細(xì)長身子的動物出現(xiàn)在田土面上時，賴以生存的稻田得到雨水的灌溉，生存就有得到保障的可能。苗族先民對這些與之生存息息相關(guān)的奇異現(xiàn)象，難以解釋，便賦予此類神秘現(xiàn)象為一神的旨意和力量，逐漸上升為某種生存希望的符號。

從古代象形造字圖像看，甲骨文或金文中的“龍”字圖像，都可分解為蛇一樣細(xì)長的龍身和天字的龍頭嫁接造型，與白天降雨前看到蚯蚓的場景，意味著看到“龍”，就是看到了希望。這龍字圖像與龍字意偶合的現(xiàn)象，引發(fā)了“龍”圖像對農(nóng)耕生存與風(fēng)調(diào)雨順相互依賴的關(guān)聯(lián)，成為渴望豐收、向往富有的吉祥符號[6]。

通過對苗族先民們生境的還原，即“龍”圖像象征手段的表達(dá)，使“龍”符號成為苗族族群對其生境，對苗民社會成員的言語解釋和行為理解，并在其苗民社會中形成一種共享的文化意義系統(tǒng)。

2.輔助圖像題材

除了核心“龍”圖像以外的題材，都是輔助圖像，如：鳥、蝴蝶、楓葉、花草紋、昆蟲等題材圖像。雖是輔助，但卻是不可缺少的。在苗族的圖像里，完滿的觀念非常重要的，只有完整圓滿，才組成現(xiàn)存的世界。在苗族古歌《十二個蛋》里記載，“來看妹榜留，古時老媽媽，懷十二個蛋，生十二個寶。留生十二蛋，……香兩老婆婆，砍倒楓香樹，樹心生榜留，樹梢變鹡宇，親從這里起……”[7]。即使這樣的古歌中，蝴蝶媽媽生的十二個蛋中，還有4個蛋因沒有孵成功，而成了鬼。雖然鬼是苗族嫉惡對象，但也是構(gòu)成世界的一部分。

原始農(nóng)耕歷時久遠(yuǎn)，現(xiàn)代已有許多生產(chǎn)生存技術(shù)上的飛躍，可月亮山這支苗族群體生存環(huán)境，因?yàn)榕c世隔絕的特殊性，仍長期保留原始農(nóng)耕的某些方式，“龍”仍是族群生存希望和渴望豐收的吉祥之物，仍共享著苗族先民的文化意義系統(tǒng)。蠟染鼓藏幡中各種造型的“龍”正是苗族文化意義系統(tǒng)的精彩濃縮。因此，苗族村民在手織的長條布上以蠟刀為筆、蠟為墨、藍(lán)靛染料為背景，繪出各種核心“龍”圖像，與圍繞龍的輔助圖像，組成祭祀幡圖像，在鼓藏儀式上集中起誓，招攬自然界中的具有“龍”型動物的靈魂，招攬護(hù)佑子孫后代的祖先的靈魂；招攬生殖繁衍的“男根”力量的靈魂，三種精神的高度融合，構(gòu)成苗族族群生存繁衍的一種態(tài)度，一種豐衣食的情況下，生生不息、吉祥安康的美好愿意。這種愿意通過周期輪回的儀式，凝聚于鼓藏幡圖像題材的主題表達(dá)，達(dá)到與祖先、神靈的溝通。

（二）苗族蠟染鼓藏幡圖像的造型方式

苗族蠟染鼓藏幡的主題決定苗族蠟染鼓藏幡的題材內(nèi)容，苗族初期的思維方式和審美意識決定圖像的形象造型。苗族蠟染鼓藏幡圖像題材豐富，不同題材造型不一樣，相同題材造型也不一樣，無論是不同作者創(chuàng)作的圖像，還是同一作者創(chuàng)作的圖像，很難發(fā)現(xiàn)絕對相同的造型樣式。但豐富的造型變化中，也有其規(guī)律的存在，其造型規(guī)律劃分為以下兩個大類。

一類是對自然萬物形態(tài)進(jìn)行借代，直接還原的造型。苗族習(xí)慣的思維方式是“先從‘自我’出發(fā)，以‘自我’為發(fā)光源，再投射到周圍的事物對象去。這樣的結(jié)果是，把物看成自己，也把自己看成是物”[8]。也就是依靠自我對外在事物的直觀感受和體驗(yàn)去認(rèn)識世界，解讀對象的存在。具體造型時多以生存現(xiàn)實(shí)為依托，抽象還原自然萬物的形態(tài)，及在其基礎(chǔ)進(jìn)行形象創(chuàng)造、變形和延伸。如圖像中的：楓葉、魚、鳥、蝴蝶、人、太陽、銅鼓、蛙、娃娃魚等圖像，這些是直接模擬、還原自然造型；泥鰍龍Vongx ral dab、蚯蚓龍Vongx gangb jiangb、螺螄龍Vongx bob gib、蟲龍Vongx gangb 等圖像是通過自然事物局部或整體形態(tài)的引伸、延展。不管直接還原還是引伸想象，其造型基本與自然界的一致，達(dá)到借代寓意的目的。

另一類是，造型形態(tài)的稼接、拼合借代。造型觀念不但是直觀感受和體驗(yàn)，還與生存狀態(tài)也還有很大的關(guān)系。從歷時性看，主要是初期的圖像創(chuàng)造者對自然的有限認(rèn)知，生存的無奈，期待或指望通過想象，通過造型形態(tài)的類比和稼接拼合來實(shí)現(xiàn)生命本質(zhì)的借代，以此來壯大人的生命形態(tài)。如：人首龍Vongx naix,造型為有眼睛、鼻子、嘴巴等五官的人頭與長條形的龍身體稼接到一起，拼合成人首龍；鳥龍Vongx naos，小尖嘴、圓頭、大圓眼睛的鳥頭與龍身稼接到一起，拼合成鳥龍；蠶龍Vongx gangb ab，蠶的頭與龍身體稼接到一起，拼合成蠶龍；魚龍Vongx ral，魚頭、魚尾與龍身稼接到一起，拼合成魚龍；蜈蚣龍Vongx gangb kuk，蜈蚣頭和與龍身稼接到一起，拼合成蜈蚣龍；蜥蜴龍Vongx nangb xiangd，蜥蜴的頭和四肢與與龍身稼接到一起，拼合成蜥蜴龍等，以上都是兩種或兩以上動物稼接組成的龍圖像，其造型規(guī)律是苗族蠟染鼓藏幡圖像的主要造型方式，也是苗族造型視覺藝術(shù)的一大特點(diǎn)。

（三）苗族蠟染鼓藏幡的圖像要素構(gòu)成

苗族蠟染鼓藏幡的圖像以手工織布的幅寬和竹竿高度為限，展示達(dá)到威懾力效果來構(gòu)成，通幅是以主體適合滿鋪、主次滿鋪、對稱滿鋪和自由排列滿鋪的構(gòu)成方式。其構(gòu)成的組織形式和風(fēng)格特色，展現(xiàn)了苗族蠟染鼓藏幡圖像藝術(shù)文化個性。

苗族所有鼓藏幡圖像都是長條矩形構(gòu)圖。通過對苗族鼓藏幡實(shí)物的測量，最長的是凱里學(xué)院博物館收藏的蠟染鼓藏幡，其尺寸為640*39.5厘米，最短是潘老拉的蠟染鼓藏幡265*29厘米；其中，長度尺寸為4、5、6米之間的占多數(shù)，面料為手工織棉布。

根據(jù)收集到的實(shí)物圖像和歷史資料圖像來看，苗族蠟染鼓藏幡的圖像以歷來手工織布為主要面料。幅寬尺寸受設(shè)備限制，原布料幅寬為30厘米到40 厘米之間，經(jīng)過畫蠟到高溫煮退蠟后，幅寬會縮水，因而最窄的有28厘米，最寬的是39.5厘米。“達(dá)木”苗族公鼓社群體認(rèn)為苗族蠟染鼓藏幡的展示，既要足夠高，還要好看，但是這個高也要以人能舉得動為準(zhǔn)。當(dāng)?shù)厝诉x擇竿高，且造型好看的綿竹。綿竹莖直，竿高度為7-10米，竹竿尖上有長長的彎垂下的尾巴。一排排的各色旗幡豎掛在高高綿竹竿尖上，集中起勢，甚是好看。根據(jù)綿竹的長度和舉旗幡人的力量程度，旗幡長度通常為從3米到7米。鼓藏幡展示時，觀者是自下而上的仰視，使得鼓藏幡圖像有種從天而降的威懾感和神秘感，而達(dá)到敬畏的效果。

苗族蠟染鼓藏幡圖像構(gòu)成融合性的包含了單獨(dú)構(gòu)成、適合構(gòu)成、二方邊續(xù)構(gòu)成、邊飾構(gòu)成等。這里講包含，是因?yàn)槊缱宀]有受到專門設(shè)計(jì)構(gòu)成訓(xùn)練，而是傳統(tǒng)中約定俗成的構(gòu)成積累。在鼓藏節(jié)的主題和題材造型的主導(dǎo)下，以融合性和綜合性的構(gòu)圖形式更好的完美體現(xiàn)鼓藏幡圖像的構(gòu)圖特色。其獨(dú)特性表現(xiàn)在以下幾個方面。其一，主體適合構(gòu)成風(fēng)格。主次分明的適合構(gòu)圖是蠟染鼓藏幡用得最多的構(gòu)圖，基于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)背景下的蠟染鼓藏幡的企盼風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、吉祥安康的功能，能幫助實(shí)現(xiàn)這功能的吉祥是各種龍紋，為了突出這一吉祥物，蠟染鼓藏幡的構(gòu)圖多是以一條龍直接放在幡布中央，然后在身體的各個空隙穿插搭配鳥紋、魚紋、蝴蝶紋，也有的在龍頭頂上加上太陽紋，等等。這種主體適合構(gòu)成圖式，既具有突出主體視覺作用，又能滿足苗族對完整圓滿的審美需求。其二，對稱構(gòu)圖風(fēng)格。對稱形式的構(gòu)圖風(fēng)格在苗族蠟染鼓藏幡中運(yùn)用得較多，這種對稱多是在幡的中心畫上太陽紋或盤龍紋，然后以太陽紋為中心，兩邊各畫一條龍紋，蠟染鼓藏幡由于是純手工，在制作過程中也沒有固定的模版，這種對稱也多是一種相對的龍題材的對稱，龍?jiān)煨筒⒉皇且荒Ｒ粯?，在調(diào)研時，村民解釋說，一條龍是公龍，一條龍是母龍，中間是龍寶寶，或是太陽，體現(xiàn)苗族族群對萬物有靈的人格化精神。這種相對的對稱，既有規(guī)律性、嚴(yán)謹(jǐn)性，又有平靜感和穩(wěn)定感，動靜結(jié)合，穩(wěn)中求變，形成一種活潑、輕快、和諧的視覺美感。其三，并列形式的二方邊續(xù)構(gòu)圖風(fēng)格和自由排列構(gòu)圖風(fēng)格。苗族蠟染鼓藏幡圖像的主體造型的以二方連續(xù)的形式，反復(fù)、交叉，向兩邊延伸，構(gòu)成適宜的節(jié)奏感，其中穿插的小造型元素，從而整體大小比例恰當(dāng)，動靜組合，展現(xiàn)曼妙的韻律。

三、苗族蠟染鼓藏幡圖像敘事

苗族蠟染鼓藏幡圖像敘事不是孤立的，它貫穿于苗族蠟染鼓藏幡圖像的主題制定、題材選擇、形狀塑造，甚至繪染制作及使用的過程。苗族蠟染鼓藏幡圖像的主題要由鼓藏儀式目的和內(nèi)容決定。苗族蠟染鼓藏幡圖像的主題借助一定題材內(nèi)容表達(dá)，主題思想才得以體現(xiàn)，目的才得以達(dá)成。而題材內(nèi)容必然要與主題有一定的聯(lián)系，才會被用來表述主題內(nèi)涵。苗族的帶有敘事性的思維方式和審美意識決定了苗族蠟染鼓藏幡的題材造型。苗族蠟染鼓藏幡的制作過程，就是苗族抽象文化敘事轉(zhuǎn)化為具象物質(zhì)形態(tài)表達(dá)的過程，鼓藏節(jié)祭祀儀式過程，就是族群、祖先、神靈、萬物交流敘事的集中展示。

苗族蠟染鼓藏幡中所有的圖像都是在敘事，敘述不同的故事。如：雞龍圖像。苗族古歌的《洪水滔天》傳說中，蝴蝶生的12個蛋，孵出了苗族的始祖姜央、牛、老虎、龍、蛇、蜈蚣、大象等，都是蝴蝶媽媽所生的兄弟。他們兄弟間誰當(dāng)老大進(jìn)行了比武，結(jié)果姜央當(dāng)了老大，雷公不服，在天上放水淹沒了大地，地下的人全部淹死，姜央和他的兒子相兩和女兒相芒坐在葫蘆里，漂到了天上、雷公心發(fā)慌，叫鴨子去看，鴨子說實(shí)話，姜央還活著，雷公氣得用力捏鴨嘴，鴨嘴扁沓沓。雷公心不服，又叫公鵝去看姜央是否死，公鵝說實(shí)話，姜央還活著，雷公氣?；＃往Z幾磕宰，鵝頭起個包。又叫公雞去看姜央是否死，公雞會說謊，姜央淹死了，雷公笑哈哈，給個大紅梳，戴在公雞頭頂上?，F(xiàn)在該族群的蠟染幡中，還有大量的雞龍紋。鼓藏幡中用圖騰崇拜的鳥頭，用蛇的身組成鳥龍紋，是族群通過對圖騰崇拜的敘述，達(dá)成幸福吉祥、長壽安康的訴求；有似人非人的頭，頭上有一對水牛角，其身子是蛇身，有的稱人首龍，有的又稱角龍，顯得威武雄壯，有恐懼震懾感，利用這種威武雄壯、視覺恐嚇來辟邪護(hù)身；魚龍能實(shí)現(xiàn)多子多福生殖繁衍的訴求；人騎馬紋是希望家庭的有財富和地位的訴求。以上是稼接復(fù)合造型形象在苗族文化中的敘述。

另外，還有些單獨(dú)造型，如魚形身加四只青蛙腳的娃娃魚紋，是苗族自然崇拜中的神，象娃娃魚這類自然神用在蠟染鼓藏幡里通常作為一個單獨(dú)紋樣出現(xiàn)。據(jù)擺貝苗族老人說，較大的娃娃魚是有神靈的，如果人在山里一旦碰上它不死也要脫一層皮。因此，該族群把族人心靈中的天敵，如：虎紋、蜈蚣紋、娃娃魚紋等畫在旗幡上，以用來驅(qū)鬼辟邪，保護(hù)自己。這些圖案有夸張變形為特點(diǎn)，具有豐富的文化內(nèi)涵。

總的來說，以上苗族蠟染鼓藏幡各種崇拜龍、魚、蛙和人紋等等圖像，都是基于生計(jì)基礎(chǔ)上的超自然的奇特的“感知性想象”想象。這種“感知性想象”是由不同具體的物象，凝煉成虛無抽象概念的新造型。是由情感寄托借代，轉(zhuǎn)化并逐漸完善的意識形態(tài)，其圖像敘事逐漸成為意識特定范疇的社會情感和社會心理的敘事，構(gòu)成了民族文化體系里的象征符號的圖像敘事，原始族群生存希望的愿景敘事，渴望豐收的造物敘事。

四、意義場域與觀者

（一）意義場域

苗族蠟染鼓藏幡圖像使用的意義場域是在“達(dá)木”苗族公鼓社村寨舉辦鼓藏活動期間，并貫穿整個活動的始終。苗族蠟染鼓藏幡圖像通過意義場域鏈接觀者，產(chǎn)生意義。觀者觀看方式的選擇與圖像呈現(xiàn)情景有密切的關(guān)系，這種情境呈現(xiàn)在此主要表現(xiàn)為觀看的時間與地點(diǎn)，即“在哪里看”和“什么時候看”，并非是一個簡單隨意的場所，而是一個各種關(guān)系存在的意義場域。這個專門的場域?yàn)橛^者的觀看提供了一個觀看效應(yīng)得以發(fā)生的具體的時空條件，使得在專門場域中的專門圖像的觀看逐漸形成了特定的社會習(xí)慣。

意義場域有生產(chǎn)場域、自身場域、社會傳播場域[9]。

生產(chǎn)場域是圖像生產(chǎn)的場所，體現(xiàn)圖像的物質(zhì)生產(chǎn)形態(tài)、視覺技術(shù)形態(tài)和文化形態(tài)。也就是圖像創(chuàng)作的時間、地點(diǎn)、作者、目的、技術(shù)、作者身份、觀者、建構(gòu)關(guān)系。苗族蠟染鼓藏幡圖像的創(chuàng)作是為鼓藏節(jié)服務(wù)，當(dāng)“達(dá)木”苗族公鼓社村寨群體集體商議通過同意舉行節(jié)日，并且確定具體時間后，創(chuàng)作者會在節(jié)日前三年內(nèi)，把鼓藏幡繪制完畢。鼓藏幡圖像體現(xiàn)的是家族門姓意愿，繪制者為家族中較有威望的年長女性。這樣身份的女性，參加過生產(chǎn)勞動、社會活動，養(yǎng)育過后代并和家族同甘共苦，最主要是有熟練的蠟染制作技術(shù)，能根據(jù)家族的生命要求和生活需求來繪制圖像。鼓藏節(jié)是屬于族群的社會性活動，但鼓藏幡是家族家庭個人的，制作時和展示前，都是私下進(jìn)行的，有一定隱私性。這創(chuàng)作繪制者既是圖像的繪制者，又是第一觀者，同時還是圖像觀者法則的呈現(xiàn)者。

自身場域。苗族蠟染鼓藏幡圖像提供一個充滿隱喻和象征的世界，在情境的實(shí)際和虛構(gòu)之間構(gòu)架了聯(lián)系的線索，使圖像自身成為一個意義的場所。

社會傳播場域。在榕江的擺貝村、高排村、腳車村和三都的控抗村等公鼓社苗寨，在鼓藏儀式活動時，最為神秘和震懾的場景，就是在鐵炮點(diǎn)后，轟轟烈烈的鼓藏幡進(jìn)場場景。即時，響震天的鐵炮及鐵炮放出的煙彌漫在祭鼓場，一豎豎接近10米高的竹竿，掛滿了代表家族標(biāo)志的鼓藏祭祖幡，緊跟進(jìn)場，場面蔚為神秘、嚴(yán)肅、悲壯。同時進(jìn)祭場的，還有披著蠟染牛披風(fēng)的水牯牛、盛裝的跳著蘆笙舞和吹著蘆笙曲的人群，炮煙、蘆笙、旗幡、舞蹈遙相響應(yīng)，加上踩鼓塘邊階梯上密有序的盛裝女性觀眾、被邀請的鄰寨、相同族群的盛裝觀眾和他族觀眾，人山人海，在熱鬧氛圍哄托下，讓人感覺達(dá)到了人生巔峰。蠟染鼓藏幡圖像在這樣集中緊致傳播場域下，最高效的鏈接了觀者，使圖像的傳播效應(yīng)發(fā)揮到了極致。

（二）觀者

圖像意義最終的生成則取決于圖像在鼓藏儀式場域中的觀者。觀者和圖像關(guān)系是一種復(fù)雜行為，它與圖像有著千絲萬縷的關(guān)系。米歇爾在《展示觀看：視覺文化批判》中提到，“視覺是一種文化建構(gòu)，它需要習(xí)得和開發(fā)，而不是大自然簡單地賦予人的本能；所以說，它的歷史或許以某種方式關(guān)聯(lián)著藝術(shù)、科技、媒介以及展示和觀看的社會實(shí)踐等方面的歷史；而且它與人類社會有著密切的聯(lián)系，在倫理與政治、美學(xué)與觀看的認(rèn)識論等方面尤其如此?！盵10]觀者是飽含不同信息的載體，他包含了多層的含義，包括族群歷史層面的、圖像形式層面的、文化層面的，及圖像之間的互文、承文本性之間的關(guān)聯(lián)。根據(jù)苗族鼓藏祭祀儀式的對象和意義，筆者按蠟染鼓藏幡圖像的觀者在現(xiàn)實(shí)世界存在的狀態(tài)，分為無形觀者、有形觀者；根據(jù)觀者觀看的視角劃分，分為“我群”觀者和“他群”觀者。

無形觀者。無形觀者包括苗族的祖先、神靈。苗族鼓藏祭祀儀式是苗族傳統(tǒng)活動中時間準(zhǔn)備最長、耗時耗財最多、最隆重的傳統(tǒng)節(jié)日。苗族人相信當(dāng)下幸福生活是祖先創(chuàng)造并給予的；苗族信仰萬物有靈，萬物有靈是指相對于人類之外的生命體。在《祭鼓辭》中苗族古代和近代隆重祭祀活動的誦詞中，從蝙蝠到雷公，從鳥多住滿林，到溯河西遷，都是世間萬物的人格化，是人格化的精神產(chǎn)物。為紀(jì)念祖先神靈、感恩祖先神靈，在鼓藏時把祖先神靈招來參加慶典，寄期望祖先神靈的繼續(xù)護(hù)佑。因而鼓藏節(jié)時，大量的蠟染鼓藏幡圖像、放響炮、穿新盛裝都是為了把祖先神靈這些無形的觀者招來觀看。苗族的祖先神靈的是苗族鼓藏節(jié)的最重要觀者，因此在活動期間，除了儀式活動上舉幡以外，儀式結(jié)束后，還繼續(xù)掛在木樓屋檐晾衣桿上懸掛，直到節(jié)日結(jié)束都是為了讓無形觀眾者盡情觀看，并找到他的子孫后代，予以保護(hù)。

有形觀者，有形觀者包括我群觀者和他群觀者。

我群觀者。包括苗族女性觀者，與苗族男性觀者，男性觀者是法則的制定和權(quán)利的使用者。眾人的觀看，是受苗族社會關(guān)系制約的觀看，這種復(fù)雜的社會關(guān)系構(gòu)成了苗族人心中的既成的圖像范式,這種圖像范式也會影響觀看方式的選擇。根據(jù)苗族群眾數(shù)量的不同，還可以分為個體性選擇和群體性選擇。苗族群眾的觀看方式受到族群歷史文化的規(guī)則制約，如按當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)俗、血緣親疏、村落習(xí)慣等。這一傳統(tǒng)文化表明族群秩序是在祭祀或日常生活中作為一種神圣不可侵犯的力量，具有絕對的權(quán)威，不屈從于任何權(quán)力。長期文化沉積已形成既定的規(guī)范、準(zhǔn)則、信仰等，作為一種集體自覺融入苗族群眾的實(shí)行行動中，并成為苗族群眾共同遵守和維護(hù)的文化心理結(jié)構(gòu)和價值觀念，進(jìn)而使得在一定區(qū)域的苗族群眾在長期內(nèi)對鼓藏幡的觀看表現(xiàn)出相同意向。這時傳統(tǒng)成為一定信仰和行動的出發(fā)點(diǎn)，傳統(tǒng)中的藝術(shù)活動更加顯示其威力?？偟膩碚f，對鼓藏幡圖像的觀看，苗族群眾總是以一定的先行視見為導(dǎo)向，總是傾向于要看到苗族心里希望所能看到的，從族群既定的心理圖式去審視圖像，以求達(dá)到與鼓藏幡圖像的某種程度的契合。觀者在觀看的過程中，感受具體圖像的關(guān)聯(lián)，涉及意義的存在，體驗(yàn)意義征服所帶來的精神快感。觀者在觀看的體驗(yàn)中，鼓藏幡圖像的意義不再封閉于圖像形式，而是一種動態(tài)的生成。

他群觀者會以他群的視角、信息、觀看方式來觀看，對于其鼓藏幡圖像的感受與我群帶著情感的觀看體驗(yàn)是不同的。圖像是當(dāng)代社會最有效的視覺傳播媒介，也是普遍性的大眾文化，視覺傳播也是在透過圖像媒介，傳遞文化符碼。苗族蠟染鼓藏幡圖像在傳播苗族圖像，給外在觀者一種有形的清晰性圖像的同時，也在建構(gòu)觀者對苗族人對世界的認(rèn)知。

總的來說，視覺有其自身的歷史，歷史的必然性會受到自然法則的制約。在不同的空間，不同時期的特定主題，視覺主體圖式的選擇有歷史風(fēng)格的必然界定和主題風(fēng)格的民族要求，“歷史的”和“民族的”構(gòu)成了視覺明顯的視覺圖式特征。另外，構(gòu)成一幅圖像的風(fēng)格除了歷史的、民族的，還有家族的、個人的。因此，視覺圖式選擇是一種綜合源選擇，視覺構(gòu)成是一種意義的構(gòu)成。鼓藏節(jié)以同社同宗為中心的儀式實(shí)踐活動，是對村寨內(nèi)部群體的慶典，主要人員為本村居民、本村寨同宗族的血親，儀式是為滿足其內(nèi)部人們的要求，從觀者范圍來說是極少數(shù)的。因苗族蠟染鼓藏幡圖像是苗族自己創(chuàng)造的圖像，是內(nèi)在視角的觀者觀看世界的方式，這種方式反映在內(nèi)在創(chuàng)造的圖像上。苗族蠟染鼓藏幡圖像反映苗族自己的世界觀，體現(xiàn)的是少數(shù)觀者觀看的法則，是少數(shù)觀者體會到的權(quán)利。而另一方面，這種與眾不同的圖像也給外在觀者以新鮮的圖像視覺感受。