廬隱作品悲劇意識的來源

□王 爽 霍慧玲

(山西廣播電視大學，山西 太原 030027)

廬隱是五四時期和冰心齊名的女作家，我國“五四新女性”代表人物。她們共同在五四運動中接受新文學的洗禮，并先后加入文學研究會。相同的時代背景，相似的教育背景，產(chǎn)出的卻是兩種截然不同的文風。冰心的文章充滿溫暖含蓄的閨秀氣質(zhì)，同時有著強烈的安撫人心的效用。而廬隱的筆下盡是人間凄苦、滿目蒼涼，濃重的悲劇意識成為她作品的全部基調(diào)。

一、抹不去的童年陰影

廬隱出生在福建的一個官紳世家。上有三個哥哥，本應(yīng)是家中掌上明珠的她，卻因為出生之日正逢外婆去世，深為母親不喜，自小寄養(yǎng)在奶媽家中。加之身體孱弱，多被厭棄，自幼在恐懼中掙扎殘喘。母愛的缺失是她人生悲劇意識的源頭。廬隱的童年并不完整，沒有得到完整的愛、完整的家庭。支離破碎下長出的是一顆敏感的、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心。害怕失去、害怕殘缺、害怕遺棄。童年的生活就像烙印，烙在血脈里，刻在文字中。陰郁與苦悶是她作品的一貫基調(diào)，感傷的氣氛彌漫文字間。

廬隱自幼失愛于雙親，強烈的個體和獨立意識在她身上體現(xiàn)得尤為明顯。她很小便學會了抗爭，從高小到女高師，她一路堅定自己的選擇。家是愛，是養(yǎng)成，是溫暖，就像掌心的曲線，蜿蜒曲折、細細碎碎地構(gòu)成了一個人的全部。家是記憶，是回望，是刻在腦海里的根祖情緣。就像大海之于冰心，呼蘭河之于蕭紅，浮華洋場之于張愛玲，代表著不同的溫度和感觸。她們在自己的記憶空間里肆意書寫著愛與怨、親與愁，青春與夢想，激情與落寞。

二、個體意識的覺醒

五四運動推動了現(xiàn)代中國“人”的誕生，尤其是“女性”的誕生。在此之前，中國女性一直處于“失語”的狀態(tài)，沒有獨立的發(fā)聲權(quán)。五四運動催生了現(xiàn)代中國最早的一批女作家。1919年，廬隱考上了北京女子高等師范學校，即后來的國立北京女子師范大學。在以“女高師”為名的七年中，培養(yǎng)出一大批顯耀的學生：廬隱、馮沅君、蘇雪林、程俊英、石評梅、陸晶清、謝冰瑩、孫繼續(xù)、錢用和、任載坤、許廣平等。

(一)獨立人格意識的覺醒

1920年初至 1921 年間，廬隱多次參加學生會、同鄉(xiāng)會活動，參與刊物編輯，在《晨報副刊》、《批評》半月刊、《人道》月刊等刊物上發(fā)表文章，就婦女解放問題、思想革新，人生觀、社會觀之確立以及新文藝理論發(fā)表看法，而這些都是新文化運動的核心觀點，彰顯著她與五四運動純正的血統(tǒng)關(guān)系。相較于男性，女性成為女性知識分子、女性作家的道路要困難得多。男性只要從傳統(tǒng)士人轉(zhuǎn)向知識分子即可，而女性必須先沖破女子“無學”這一障礙，而后再談學什么，怎么學。她們身上有著強烈的文人自覺，主動擔負著文化傳承和思想啟蒙的社會責任。在那個思想激烈碰撞的年代，胡適、魯迅、周作人、李大釗都曾走上過女高師的講臺，將最前沿的思想風潮帶進校園。這不僅拓寬了學生們的思想維度，更激起了女性對于自身角色和人生的思考。廬隱在其自傳中寫道：所謂人生觀也者，亦略作雛形。

五四運動加速了思想界的革故鼎新，推動一切先進的理念走向?qū)嵺`。此時，大學占據(jù)新文化理論的至高地，大學生獲得了空前的自由。學校為新女性的誕生搭建了廣闊的平臺，重塑她們的人生觀、價值觀，但也增加了她們和社會間的鴻溝和疏離感。一旦接觸社會，她們才知道，這種自由和思想壓根為世俗所不容。而這對于這些于新舊交替的裂隙中誕生，意氣風發(fā)的女作家來說根本是不可容忍的。于是，她們執(zhí)筆作畫，在中國文學史的畫廊里刻畫出一大批性格鮮明的女性形象。不論是首開先河的廬隱的《濱海故人》《象牙戒指》，還是冰心《最后的安息》，作品中都描繪了一個個生動可愛，執(zhí)著勇敢的女性形象。

作品中還有一部分女性形象，許是因為家庭中男性角色的缺失，或是對周遭男伴的失望，導(dǎo)致她們并不能跟周遭的異性自在地交往，反而同性間更容易產(chǎn)生惺惺相惜的感情。廬隱《麗石的日記》、凌叔華《說有那么一回事》則純粹是少女之間的同性戀情。它直指舊式婚姻對女性的傷害，在沒有找到良好的兩性關(guān)系架構(gòu)時，她們只好把感情暫且轉(zhuǎn)移到同被洗禮的同性身上。這是一種特殊的表現(xiàn)形式，它更提倡情愛，而不是性愛。廬隱說：我羨慕英雄,我服膺思想家。在找到能夠“立”得起來的有為男青年之后，這種愛戀自然消失。在這些許多的同性戀情描寫中，對情的描寫要遠遠大于對性愛的描寫。所以，這些戀情更傾向于柏拉圖式的精神戀愛。每一個新女性找到的精神伴侶就如“鏡中我”一樣，她需要的是肯定、欣賞和鼓勵。

(二)愛情意識的覺醒

魯迅說：五四時期，人之子醒了，知道了人類間應(yīng)有愛情。愛情在這些最先醒來的女性身上表現(xiàn)得更為突出。她們大膽而熱情，她們爭取愛情的主導(dǎo)權(quán)。作品中的男性，非但從思想行動上無法與積極可愛的女性們相匹配，甚至在婚姻中還總想享齊人之福。既貪戀新文化女性的熱情與朝氣，又不舍舊式女子的溫良恭順。既如此，便只有那熱切積極的新女性，為了至高無上的愛情，跨過道德底線，難免淪為世人嗤笑的角色。石評梅在《這是誰的罪》中寫道：若要在戀愛與道德之間，系一條準繩，那受批判的就只能是猶豫不決的男人和萬惡的傳統(tǒng)婚姻制度了。

不同于積極靈動的女性形象，廬隱筆下的男性形象是被忽視和貶低的，顯得蒼白而虛弱。《一個著作家》中的邵浮塵，無法戰(zhàn)勝金錢的誘惑，親手送別自己的愛情?！陡赣H》中的“我”，戀上庶母，卻畏懼各方壓力，最后看著愛人抑郁而亡。相比較怯懦的男性，另一類道貌岸然、玩弄女性的男性，則更為作者所不齒。廬隱的所有作品幾乎都離不開愛情，但她對于愛情的態(tài)度并不是一味地鼓吹與歌頌。冷眼旁觀個中曲折，一面贊美，一面嘲諷。她既相信愛情的偉大與堅貞，也嘲諷其虛偽與做作。對于女人來說，愛情并不系在男人身上，男人并不是愛情的必備要素，偉大的只是愛情本身。她一邊贊美愛情的偉大，一邊嘲諷人性尤其是男性的狹隘自私。沖突經(jīng)常存在于男女之間，對于愛情的種種形態(tài)描寫，直刺人心。這種嘲諷是對男權(quán)社會的蔑視，更是對包辦婚姻、封建家長制的蔑視。

張愛玲說：“中國人從《娜拉》一劇中學會了出走。”易卜生的《娜拉》以及受其影響誕生的五四“娜拉”小說，開啟了中國女性用“出走”的方式，反抗傳統(tǒng)婚戀制度的時代。魯迅說:“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的; 倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他?！弊鳛樽钤缬X醒的一代女性知識分子，囿于時代，囿于經(jīng)歷，囿于環(huán)境，其覺醒不能說是徹底的，更像是從一個池沼逃到另一片未知的洼地。就如魯迅先生所說，娜拉出走之后并不會得到真正的幸福，不是墮落，便是回來。在男權(quán)社會中，作為第二性的女人是沒有出路的，愛與不愛都是痛苦，出走與留下的結(jié)果沒什么區(qū)別。傳統(tǒng)社會秩序不改變婚姻，只是從父權(quán)之家去往另一個夫權(quán)之家。因此，廬隱筆下的亞俠投湖自盡，麗石郁郁而終，沁珠、藍田也以死求得解脫。但死亡并不意味著妥協(xié)，而是挑戰(zhàn)，是控訴，是以自己的生命敲響的喪鐘，是反叛者的最強音。

三、娜拉式出走的踐行

自魯迅《狂人日記》掀開了日記體小說的帷幕后，一大批女性作家開始頻繁地使用這種體裁進行創(chuàng)作。廬隱的《父親》《麗石的日記》《藍田的懺悔》，石評梅的《林楠的日記》，冰心的《一個軍官的筆記》等。究其原因，日記體小說更切合作家的生命體驗，表達她們的創(chuàng)作理念。五四運動給她們帶來強烈的思想震蕩，她們急需一個宣泄口來表達自己的憤怒、困惑、迷惘、憂郁。好多情緒的宣泄是很私人的，無法公之于眾的。那么，日記體無疑是最合適的表達方式。相較于丁玲文學創(chuàng)作的政治性、目的性，廬隱的創(chuàng)作則更多的出于文藝自覺，堅守而純粹。她的文學作品多取材于現(xiàn)實生活和切身經(jīng)歷，帶有濃重的自傳色彩，隨處可見作者的影子，這對于后人走進作者內(nèi)心世界是大有裨益的。她自帶的陰郁氣質(zhì)和小說主人公的悲切苦悶高度契合，將其藝術(shù)審美達到最大程度的綻放。

廬隱演繹了娜拉出走的結(jié)局，驗證了第二性仍是女性的標簽。不是所有人都有著魯迅先生的深刻，大部分女性、女性作家仍滿足于決定出走那一刻酣暢的宣泄。而對于后果，則選擇了逃避，不去思考。你永遠叫不醒一個裝睡的人，若是裝睡的群體，那便更難了。當時新文人的婚戀觀，處處彌漫著矯枉過正的氣息。

(一)坎坷的感情經(jīng)歷

作為婦女解放的先行者，廬隱扛起了一面覺醒和反叛的大旗，卻親自體驗了這步步泣血的征程。一路上都在尋找耀眼的明光，卻不知，她自己就是發(fā)光的球體，驅(qū)散了一路的陰霾。以愛澆灌，可以開出明朗的花朵?？扇粢怨陋毢蜔o望撐起的童年，又怎會是鮮艷的人生呢？她在孤獨中前行，在執(zhí)拗中成長，三次愛情、二次婚姻，悲情色彩充斥著全部人生。最諷刺的是，三次決定都是廬隱自己做出的，她親手將自己送入瀕于毀滅的無妄之地，劫后余生開始的卻是另一場葬送，愛情在這一次次赴死的過程中支離破碎，信仰在分崩離析中潰散，存在亦是逝去，所信盡是虛無。

與林鴻俊的訂婚，與其說是愛情，倒不如說是年少時的倔強，是在嘗試反抗的后果。然而反抗成功的代價卻是不合適的自省，好聚好散，倒也干脆。之后，與郭夢良——一個有婦之夫的婚姻，才真是一場揮之不去的夢魘。洞穴中的螟蟲，看到光便以為得到整個世界，卻不知，會將自己引向更加黑暗的深淵。兩年之后，郭夢良病逝，留給廬隱的只是一個不足一歲的女嬰。廬隱悲慟不已，常與石評梅痛飲、哀號。郭去世之后，來自社會和家庭的壓力并沒有隨之而去，反而愈演愈烈。廬隱在婆家無處容身，只得帶著孩子重新踏入社會。

面對愛情，廬隱每次都如飛蛾撲火一般，可迎來的卻是無以言表的難堪。此期間，她的作品《靈海潮汐致梅姐》《寂寞》《寄天涯一孤鴻》的風格俱是悲切而哀傷的。從某種角度說，李唯建確是她的救贖。九歲的年齡差異，個人經(jīng)歷的大不相同，倆人的戀情如絢爛的水花，看似美好，卻激起了巨大的聲響。

(二)“戀愛至上”的道德觀

1918年《娜拉》的發(fā)表被新文化界稱為中國 “離婚問題的第一聲”。隨后, 瑞典女作家愛倫凱的“戀愛至上”理論在中國廣為傳播,為當時狂熱推崇戀愛自由的新女性們提供了理論依據(jù)。她認為，有愛情但不被法律認可的愛情是可以存續(xù)的；若沒有愛情，即便被法律認可，這段婚姻也是不道德的。這種觀點，顛覆了中國傳統(tǒng)的婚戀觀，同時對所有保護婚戀制度的條框提出了質(zhì)疑，也將“離婚自由”這一論題推向新文化變革中最引人關(guān)注的焦點之一。作為“中國現(xiàn)代女權(quán)第一人”，廬隱懷抱著“只要有愛情，你有妻子也不要緊”這種驚世駭俗的信念，毅然決然地嫁給了有婦之夫郭夢良。一夜之間，仿佛所有炙手可熱的文人們都需要離婚，比如：胡適、徐志摩、郁達夫、茅盾等。

“五四新女性”是在五四運動帶來的文化啟蒙之下誕生的特殊存在。強烈的追求個體意識、女性意識、存在意識是她們的特征。她們強烈地追求自我價值的實現(xiàn)，精神獨立、人格獨立，將柏拉圖式的愛情視為人生最重要的事。然而，片面的追求愛情至上，難免會在新舊思想秩序的邊緣彷徨，模糊道德標準，越過道德底線。戀情中尚且容不得三人行，何況婚姻關(guān)系？所以悲劇必然發(fā)生，難過的尤其是那個不為世俗接受的第三人。文化啟蒙，啟的是不開之智，救的是蒙昧之人，變革不意味對既有秩序的全盤否認，在此過程中，思辨尤其重要。然而在愛情方面，早期的新女性，最不缺的恰恰是這一腔孤勇。

(三)性別關(guān)懷與倫理保護

廬隱婚后，隨丈夫去婆家，盡管自己受到了種種委屈與不堪，可她先想到的仍舊是原配夫人的不幸——沒有愛情且無獨立之精神的女性。五四時期的女作家是噴薄而出的新一代，是以明亮與堅持對抗黑暗的一代。她們從舊時代走來，滿懷希冀擁抱新時代，她們的筆觸上同時具有兩個時代的印記。她們有著強烈的個體意識，但比個體意識更強烈的是性別關(guān)懷，是倫理保護，這種意識形態(tài)就注定了她們揮之不去的彷徨與掙扎。廬隱的不幸表明，在當時的中國社會，即便是一位才華出眾的女作家，她們的命運也不一定掌握在自己手里。而從另一方面也可以看出廬隱的純粹。向往純粹的愛情，渴望美好生活，把愛放在首位，卻點滴書寫了自己的悲劇。

女性處于五四新文化運動的漩渦中心，她們追求個體價值的實現(xiàn)，同時也對舊社會的女性抱有深切的同情和關(guān)懷。這種關(guān)懷使她們一旦遇到?jīng)_突便容易妥協(xié)。這種妥協(xié)反映了新女性內(nèi)心矛盾與掙扎，也使正義的聲音難以完全表達。她們彷徨于新舊道德規(guī)范之間，她們徘徊在正義倫理和保護倫理之間，她們掙扎在個人權(quán)利和性別保護之間，作品充滿了欲語還休的悲情基調(diào)。