如何“裝置”，怎樣“藝術(shù)”

聞鄉(xiāng)

在我們生活的現(xiàn)實(shí)中，很多相互聯(lián)系的事物無情地沖擊著我們，它們復(fù)雜地交織在一起并混沌無序，使我們百般不得其解甚至無可奈何。我們意識(shí)到，世界已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，而且，這種變化正在改變著我們的日常生活。裝置藝術(shù)就是一個(gè)由雜亂的實(shí)物組成但又無法說清楚的世界，令人眼花繚亂目不暇接。讓我們感覺到熟悉又陌生，體現(xiàn)出當(dāng)代人在現(xiàn)實(shí)面前的迷茫和無奈。于是渴望在困惑和不可知中尋求答案。從這個(gè)意義上說，裝置藝術(shù)解讀的是不確定性指向的迷茫與困惑，表達(dá)對(duì)世界的重新認(rèn)識(shí)，承認(rèn)人類對(duì)世界的理解只是相對(duì)存在而無法超越的不可知，這才是我們希望尋找的真實(shí)。

——題記

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如果說，我們很難定義什么是“當(dāng)代藝術(shù)”的話，那么，我們同樣很難為“裝置藝術(shù)”制定一個(gè)準(zhǔn)確的定義。但是，如果將它從外部世界和內(nèi)部世界結(jié)合起來進(jìn)行分析和判斷，似乎能找到一個(gè)描述它基本特征的理由。然后通過作品和藝術(shù)史的脈絡(luò)，使讀者和觀眾對(duì)其有一個(gè)基本的了解和認(rèn)識(shí)。

什么是裝置藝術(shù)，最初的說法就是“現(xiàn)成品藝術(shù)”。它起源于1917年法國(guó)人杜尚（Duchamp）將一個(gè)工業(yè)現(xiàn)成品——男人使用的小便器——簽上“Mutt”的字樣置放于展廳中。盡管這件作品最后被評(píng)委取消參展資格，但它卻使藝術(shù)史在此發(fā)生改變。緊接著，杜尚又推出了將自行車輪胎和木箱組合的“作品”，以及將印刷品《蒙娜麗莎》添加山羊胡子等“作品”……這些在當(dāng)時(shí)看來純屬于不雅之作，卻引發(fā)了整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域紛紜不息的爭(zhēng)論。對(duì)于大眾的困惑與不解，杜尚提出了“現(xiàn)成品藝術(shù)”的全新概念，他說：“Mutt先生是否用他自己的手制造了這個(gè)噴水裝置并不重要。他選擇了它，他取了一件平凡的生活用品，并將它擺置起來，使它在一個(gè)新的標(biāo)題和觀念下失去了它的使用意義——他為那個(gè)物品創(chuàng)造了一種新的思想”。（《杜尚傳》王瑞蕓著，廣西師范大學(xué)出版社2010年12月出版第179頁）杜尚的這種方式使人們認(rèn)識(shí)了現(xiàn)成品另外的價(jià)值和意義，打破了藝術(shù)與生活的界限，由此開啟了藝術(shù)史嶄新的一頁。

從大的范圍上說，裝置藝術(shù)指的是藝術(shù)家在特定的時(shí)間和空間中，將日常生活的物質(zhì)實(shí)體進(jìn)行選擇并利用，然后進(jìn)行改造和重新組合。使其呈現(xiàn)出展示豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)，并傳達(dá)出藝術(shù)家的觀念、立場(chǎng)和態(tài)度。給觀眾帶來視覺或聽覺的特殊感受。裝置藝術(shù)就是特定的環(huán)境與材料以及藝術(shù)家的思想和智慧的表達(dá)。而材料多見于我們?nèi)粘Ｉ钪械母鱾€(gè)種類，如金屬、水泥、木頭、石頭、塑料、玻璃、磚瓦，還有那些已消費(fèi)和為消費(fèi)的物品。如建筑、雕塑、音樂、戲劇、影視和繪畫等，都是裝置藝術(shù)所利用的媒介。所以說，它是一種包容、多元、多樣和極其開放的藝術(shù)形態(tài)。

作為一種藝術(shù)樣式，它與上世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)有著一種內(nèi)在的聯(lián)系，使當(dāng)時(shí)的很多畫家和雕塑家都投入到裝置藝術(shù)的創(chuàng)作之中。從而在短短的幾十年間，成為全球后現(xiàn)代藝術(shù)中有著非常重要地位的藝術(shù)形態(tài)之一。裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其他藝術(shù)一樣，受到當(dāng)下多種觀念的影響，同時(shí)也受到自身發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的積累和推動(dòng)。尤其在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、價(jià)值取向和文化指向等許多方面，都呈現(xiàn)出多元和復(fù)雜的狀態(tài)并釋放出大量的信息。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)成品藝術(shù)就是裝置藝術(shù)的前身。于是，那個(gè)將小便器當(dāng)作藝術(shù)品的杜尚，就成為裝置藝術(shù)的鼻祖和創(chuàng)始人。

如果我們將現(xiàn)成品的拼貼從手法和現(xiàn)場(chǎng)等各方面加以考慮，就可以給裝置藝術(shù)下一個(gè)定義：裝置藝術(shù)就是通過錯(cuò)置、分割、懸空、疊加與組合等手法對(duì)現(xiàn)成物品給予重新建構(gòu)，置放于新的展示場(chǎng)所并賦予新的價(jià)值和意義指向的一種藝術(shù)創(chuàng)造和展示方式。它的表現(xiàn)價(jià)值在于讓現(xiàn)成品本身的生活指向與社會(huì)意旨在現(xiàn)場(chǎng)令觀眾產(chǎn)生反思的新意義。例如，生活在當(dāng)今的人們普遍感到我們這個(gè)時(shí)代垃圾如山，生存環(huán)境受到嚴(yán)重污染。于是，就有藝術(shù)家將生活中各種各樣的垃圾直接搬到展廳堆放或置入容器之中，讓觀眾在現(xiàn)場(chǎng)以距離的眼光重新審視人類的行為和造成的后果。所以，這種以現(xiàn)成品挪用的方式，應(yīng)該說是最具有本質(zhì)意義的裝置藝術(shù)。

裝置藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來說，具有徹底的革命意義。裝置藝術(shù)將實(shí)物直接呈現(xiàn)出來，將我們的現(xiàn)實(shí)存在、現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)環(huán)境本身直接暴露在人們眼前，因此比任何時(shí)期的架上繪畫更具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。裝置藝術(shù)的革命性還在于，它使得日常用品與廢棄物具有日常視角下所不曾有的新的觀察與透視界域，尤其對(duì)傳統(tǒng)的審美方式是一次徹底的解放。啟發(fā)觀眾審美的發(fā)現(xiàn)以及對(duì)世界新的認(rèn)識(shí)。促使觀眾以一種新的思維反觀我們身邊的物質(zhì)世界與現(xiàn)實(shí)生活。正因?yàn)檠b置藝術(shù)將我們的現(xiàn)實(shí)用品和現(xiàn)實(shí)生活作為表現(xiàn)題材與表現(xiàn)媒介，因此就使我們感受到周圍環(huán)境給予我們的各種意想不到的視覺和觸覺的感受，由此引起我們更為切身的、直接的對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的困惑與反思，成為我們思考當(dāng)下、思考生存、思考人生以及死亡的直接回響。

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自上世紀(jì)八九十年代以來，當(dāng)代美學(xué)對(duì)于觀眾主體性的尊重直接而深入人心，當(dāng)代藝術(shù)介入生活的意愿也越來越強(qiáng)烈，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)更多的關(guān)心藝術(shù)對(duì)社會(huì)改革與影響的力度。德國(guó)藝術(shù)家博伊斯的“社會(huì)雕塑”思想為每一位觀念藝術(shù)家所熟悉，其結(jié)果是在裝置藝術(shù)中出現(xiàn)了將環(huán)境與觀眾納入作品的趨勢(shì)，而且在今天已經(jīng)成為裝置作品必須具備的品質(zhì)。如今，將現(xiàn)成品的挪用與展覽現(xiàn)場(chǎng)的利用結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種能夠?qū)h(huán)境與現(xiàn)成品融為一體的整體關(guān)系。從這個(gè)意義上說，裝置藝術(shù)在今天已經(jīng)不再是一個(gè)孤零零的單體存在，而是與周圍環(huán)境密切相關(guān)的環(huán)境裝配，我們稱之為環(huán)境藝術(shù)。所以，裝置藝術(shù)就形成了一種借助于現(xiàn)成品構(gòu)成觀眾對(duì)環(huán)境總體認(rèn)知的新藝術(shù)形態(tài)。牛津大學(xué)編輯出版的《20世紀(jì)藝術(shù)》一書中著重強(qiáng)調(diào)裝置藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)不可分割的特點(diǎn)：“裝置、情境、環(huán)境和場(chǎng)景等詞在用于藝術(shù)分類時(shí)使用起來并不嚴(yán)謹(jǐn)，在不同的作家那里有不同的意義?！b置往往可以概括為由不同物體組合而成的場(chǎng)景……環(huán)境藝術(shù)和裝置藝術(shù)有相似之處。它也用來指稱那些包括觀眾在內(nèi)并影響其對(duì)環(huán)境總體認(rèn)知傾向的情境藝術(shù)。”（《20世紀(jì)藝術(shù)》牛津大學(xué)出版社 1981年出版 第563頁）

裝置，作為一種藝術(shù)的表達(dá)方式、藝術(shù)觀念的生成方式，讓那些原本并不接受裝置藝術(shù)的人們也開始借鑒并逐漸改變自己的態(tài)度。在很大程度上成為一種超越傳統(tǒng)規(guī)范與習(xí)俗局限的展示設(shè)計(jì)與環(huán)境設(shè)計(jì)，變成一種轉(zhuǎn)換視覺觀察方式和思維路徑的創(chuàng)新實(shí)踐。21世紀(jì)以來，中國(guó)的裝置藝術(shù)已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，成為表達(dá)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)世界的表達(dá)手段，不斷參與全球各種規(guī)模的展覽而受到應(yīng)有的重視，它正處在一個(gè)狂歡的時(shí)代。

中國(guó)人對(duì)裝置藝術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)始于上世紀(jì)80年代中期。1985年11月，美國(guó)波普藝術(shù)家勞申伯格在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦了一次個(gè)人作品展，實(shí)際上這是一個(gè)裝置藝術(shù)展，中國(guó)觀眾在面對(duì)那些破紙箱舊輪胎和亂七八糟的雜物時(shí)感到困惑與迷茫。從本質(zhì)上說沒有看懂，沒有從作品中感受到“深刻的意蘊(yùn)”，甚至認(rèn)為這不是藝術(shù)。其實(shí)，在我們以往的藝術(shù)教育中，早已有了先入為主的藝術(shù)概念，而且深入人心，這是觀賞和認(rèn)識(shí)裝置藝術(shù)最大的障礙。而勞申伯格將日常生活中的現(xiàn)成品直接拿來，游戲般地做一些處理之后直接呈現(xiàn)在觀眾面前，而中國(guó)觀眾又是以那樣執(zhí)著和嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待勞申伯格的作品。這種錯(cuò)位感讓我們感到勞申伯格似乎跟中國(guó)人開了一個(gè)不小的玩笑。問題的另一面，勞申伯格在北京的展覽，點(diǎn)燃了中國(guó)年輕藝術(shù)家對(duì)裝置藝術(shù)的熱情火種。似乎在一夜間，裝置藝術(shù)遍布華夏大地，舉國(guó)上下，裝置藝術(shù)幾乎成為年輕藝術(shù)家追趕時(shí)尚、表達(dá)自己的手段，也成為搭乘國(guó)際列車的有效通行證。經(jīng)過40年的探索與實(shí)踐，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)家表達(dá)對(duì)中國(guó)的理解和認(rèn)識(shí)的特殊方式，同時(shí)也被越來越多的中國(guó)觀眾所接受。今天，裝置藝術(shù)在各種展覽中屢見不鮮，成為認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)全新途徑。

裝置藝術(shù)是以日常生活中的現(xiàn)成品所承載的信息組織為藝術(shù)理念的物質(zhì)呈現(xiàn)，它直接告訴觀眾某種情緒和主張。為什么是日常生活的現(xiàn)成品，因?yàn)樗c我們的聯(lián)系非常密切，由此構(gòu)成了我們社會(huì)生存環(huán)境中最為基本的視覺元素和內(nèi)容，也為解讀和闡釋奠定了語言基礎(chǔ);另外，日常生活中的現(xiàn)成品夾帶著大量的社會(huì)信息和物質(zhì)屬性，因此對(duì)我們的思想與觀念會(huì)產(chǎn)生極其充分的批判和警示作用。1993年的第45屆威尼斯雙年展，給人最突出的印象就是社會(huì)乃至政治問題的作品，如旅美的德國(guó)藝術(shù)家漢斯·哈克，在展覽上以對(duì)德國(guó)強(qiáng)烈的社會(huì)批判性的觀念性，創(chuàng)作了大型裝置作品Germania在德國(guó)國(guó)家館展出，這件作品將展廳內(nèi)的水泥地面全部撬開，室內(nèi)成為一片空曠的廢墟。以此告誡觀眾乃至全人類，第三帝國(guó)的統(tǒng)治給20世紀(jì)的人類文明與良知帶來的創(chuàng)傷，究竟是一種什么樣的啟示？！種種危機(jī)是否還會(huì)給人類帶來持續(xù)的災(zāi)難。展廳內(nèi)那些被撬起來的水泥地面和破碎的玻璃，使得每一位觀眾置身于現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，面對(duì)廢墟般的地面和玻璃碎片，都會(huì)產(chǎn)生一種恐慌和緊張的感覺。表達(dá)了藝術(shù)家強(qiáng)烈的社會(huì)批判性。

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裝置藝術(shù)所使用的日常生活現(xiàn)成品與材料的關(guān)系，很難從物質(zhì)材料上進(jìn)行歸類，裝置材料雖然是以日常生活的現(xiàn)成品為材料和載體，但這種材料是豐富無限和多種多樣的。也就是說，我們?nèi)粘Ｉ钪械娜魏我患锲范伎梢员凰囆g(shù)家所使用并給與其深刻的文化含義和社會(huì)意義。同時(shí)轉(zhuǎn)換成一件具有反思和批判性的藝術(shù)作品。當(dāng)藝術(shù)觀念尚不能和語言取得同構(gòu)時(shí)，觀念終歸是觀念。要將觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，就不得不借助于語言。后現(xiàn)代藝術(shù)正是一場(chǎng)由觀念革命所引起的語言革命。一種新語言的確立，就是新觀念的標(biāo)志。

裝置藝術(shù)與材料的關(guān)系并不是一種必然的關(guān)系，實(shí)際上常常帶有一種偶然性。材料的價(jià)值和意義是依靠藝術(shù)家平日的積累、發(fā)現(xiàn)和挖掘出來的，這其中包含著藝術(shù)家的敏感和智慧、眼力和判斷力以及豐富的想象力。尤其是藝術(shù)家在選擇材料時(shí)，與個(gè)人的喜好和傾向性有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。而這種傾向性恰恰代表著作品呈現(xiàn)的思想和觀念以及態(tài)度和立場(chǎng)。這其中，也與藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。當(dāng)然，與每個(gè)裝置藝術(shù)家所接受的專業(yè)訓(xùn)練和個(gè)人狀態(tài)也有內(nèi)在的聯(lián)系。

裝置藝術(shù)在中國(guó)經(jīng)歷了近40年的發(fā)展和變化，已經(jīng)出現(xiàn)一批具有國(guó)際視野的優(yōu)秀藝術(shù)家，如蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、吳山專、谷文達(dá)、呂勝中、黃永砯、徐坦、王魯炎、王功新、林天苗、宋冬、尹秀珍、展望、隋建國(guó)等，其作品都有著明確的傾向和清晰的語言方式。特別是用中國(guó)文化的基本因素去溝通并建構(gòu)與國(guó)際交流中的價(jià)值觀，使得中國(guó)裝置藝術(shù)的國(guó)際地位獲得認(rèn)可并得以提升。

無論怎么說，裝置藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，都有其明顯的后現(xiàn)代特征。首先，通過對(duì)現(xiàn)成品生活意象予以“錯(cuò)位”處理來實(shí)現(xiàn)某種跨越。而且，后現(xiàn)代思維的一個(gè)重要策略，就是將熟悉的東西陌生化，清晰的東西模糊化，簡(jiǎn)單的東西復(fù)雜化。打破人們思維的單一化、有限化和簡(jiǎn)單化的鑒賞模式。經(jīng)過錯(cuò)位處理，原來現(xiàn)成品的意義由明確變得模糊而多元，經(jīng)驗(yàn)理性所預(yù)設(shè)的限度被跨越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所代替。也就是說，它把觀眾置于對(duì)原有藝術(shù)與生活、藝術(shù)家、作品與環(huán)境的傳統(tǒng)單向關(guān)系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對(duì)作品簡(jiǎn)單的接受和被迫理解狀態(tài)，從而進(jìn)入觀眾主動(dòng)參與的多元和多樣的理解中?？梢哉f，裝置藝術(shù)通過上述二元超越，促使藝術(shù)由對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注，通過這樣的方式轉(zhuǎn)向觀眾與社會(huì)的對(duì)話和交流。在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上，是一次新的解放與超越。

裝置藝術(shù)的本質(zhì)之一，就是對(duì)世界的持續(xù)命名。人類的其他知識(shí)類型總是希望和世界之間有著某種假設(shè)、概念和解釋。裝置藝術(shù)就是對(duì)處境最鮮活的映照，屬于心靈的特殊知識(shí)。所以它追求的是那些不可知與流動(dòng)。所有概念化的僵死之物都與它無關(guān)。實(shí)際上，裝置藝術(shù)可以帶來求新求變，那是關(guān)乎存在的“深度體驗(yàn)”。正是在藝術(shù)精神的燭照之下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，我們心靈的體驗(yàn)也不會(huì)相同。而且，這種不同正是個(gè)體得以保全自我和展示自我的唯一途徑。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家就是竭盡一生去尋找這種不同，并且讓別人相信總有“不同”的存在。

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我們應(yīng)該看到，中國(guó)裝置藝術(shù)的特點(diǎn)是帶有某些后現(xiàn)代積極成分的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)，其主要文化內(nèi)含是中國(guó)化的;在中國(guó)，那些與西方雷同的“后現(xiàn)代”作品，由于缺乏本土根基而無法與民眾交流。因此，中國(guó)裝置藝術(shù)的出路不在于表達(dá)了多少后現(xiàn)代思潮或特征，而在于是不是以中國(guó)化和民間化的物質(zhì)材料媒介作為裝置作品的基礎(chǔ)。這種裝置作品所反思、指向和表達(dá)的觀念是否建立在當(dāng)代中國(guó)民眾的普遍生活意象和傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上;作品是不是以深刻的民族文化內(nèi)含和精神意蘊(yùn)獲得地位與價(jià)值。而不是以嘩眾取寵的淺薄逢迎來博得一時(shí)之興，只有這樣，裝置藝術(shù)的中國(guó)化才有可能得以長(zhǎng)足的發(fā)展，前景也會(huì)令人樂觀。

裝置藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它既利用傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式所使用的方法與材料，又不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形式中那樣賦予作品具體的含義，正是由于這些特殊的存在，裝置藝術(shù)的發(fā)展才與時(shí)下的藝術(shù)發(fā)展方向相符合。不拘泥于傳統(tǒng)的思維模式，既有傳統(tǒng)藝術(shù)形式包含在作品中，又有現(xiàn)代藝術(shù)的理念融入其中。從后現(xiàn)代的語境中考察，藝術(shù)在今天已經(jīng)失去了往昔的標(biāo)準(zhǔn)和被嚴(yán)格規(guī)定的界限，邊界正在擴(kuò)展，藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。尤其是那些非視覺的表達(dá)方式，在今天已經(jīng)開始影響當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。所以，什么是藝術(shù)在今天已經(jīng)沒有任何意義，藝術(shù)在今天發(fā)生了什么？呈現(xiàn)了什么？才是真正的價(jià)值所在。除了油畫、國(guó)畫、版畫等傳統(tǒng)的保留畫種之外，裝置、行為、影像等逐漸成為新的主流形態(tài)，而且，正在積極的介入到當(dāng)代藝術(shù)中，影響到我們的日常生活。

史料記載，創(chuàng)作于1965年的大型泥塑群雕《收租院》，由四川美術(shù)學(xué)院雕塑系的青年教師和一些民間藝人共同完成。那些泥塑的作者們，在創(chuàng)作群雕場(chǎng)景的道具時(shí)使用了大量的實(shí)物，他們做夢(mèng)都沒有想到，他們?cè)诋?dāng)時(shí)的世界藝壇上屬于“新潮”與“獨(dú)創(chuàng)”，國(guó)際上的一些藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家公認(rèn)他們開創(chuàng)了一條與實(shí)物相結(jié)合的雕塑藝術(shù)之路。但是，他們卻僅僅是在遵循“藝術(shù)來源與生活又高于生活”的典型化原則而已。這個(gè)原則在當(dāng)時(shí)如此泛濫，以至于使他們?cè)诰唧w的手法上回到“源泉”之中，而使整個(gè)作品的構(gòu)思，包括動(dòng)作、表情以及情結(jié)都“高于生活”。很多年之后，這些已經(jīng)老去了的藝術(shù)家們才知道自己曾經(jīng)在全世界先進(jìn)過，前衛(wèi)過。這個(gè)真實(shí)的故事不免讓人有些心酸和惋惜。其實(shí)，無論是雕塑與實(shí)物相結(jié)合，甚至從真人身上直接翻制雕塑，都是想打破以往虛假的美學(xué)原則。在裝置藝術(shù)這里，沒有寫實(shí)，沒有雕塑語言和繪畫語言，甚至也沒有公認(rèn)的趣味與生活，只有對(duì)生活的復(fù)制。重要的是，在復(fù)制中包含了一種對(duì)真實(shí)的思考，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。

2018年12月8日凌晨完稿于太原