對當代少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作的審思

張 帆 馬亮亮 格日南加

（1.河北民族師范學院 音樂舞蹈學院，承德·河北 067000；2.中央民族大學 舞蹈學院，北京 100081）

一、當我們談論舞蹈時，我們在談論什么

從藝術語言本體論出發(fā)，舞蹈相比于文學、電影、戲劇，似乎具有優(yōu)于抒情，拙于敘事的特征，另一種看法則是舞蹈長于抒情，能于敘事，囿于說理。文學本身所依賴的文字符號擁有無與倫比的深刻性，眾多藝術形態(tài)簇擁著作為一門綜合藝術的電影的身邊，戲劇這一古老的形式擁有廣泛的受眾基礎，正如文學擁有藝術的深度，電影擁有藝術的強度，戲劇擁有了藝術的廣度，而舞蹈卻似乎一個度也不占有。與其相反的是，慕羽教授視“舞蹈身體語言的多義性、不確定性和隱喻色彩”為舞蹈的一種特點而不是缺點，她指出了“觀眾主動去尋求心理、心智上的接觸，去體會只可意會不可言傳的境界?！盵1]任何舞蹈的殘影都能被其富于象征性的母題收于囊中，并像水面上的漣漪那般拖曳在身后。事實上，我們也能從蘇珊·朗格那里找到此類看法的源頭，她曾經(jīng)指出“舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的”[2]，在此基礎上，拉康認為能指永遠無法找到所指，正因為不具備任何錨定，它能找到的僅是一個又一個構成鏈的虛所指（拉康實踐性地批判了索緒爾的觀點），不過我們要指出兩者之間的區(qū)別是舞蹈總是伴有審美意識而存在，因此舞蹈將自身的能指投射成一個橫向切面上的所指光譜，拉康所說的無意識中的線型的能指鏈，在這里卻成為了一種傘狀花序狀的模式。羅蘭·巴特很久以前就意識到讀者與“可讀性文本”和“可寫性文本”兩者之間不同的關系，在后一種文本之中，所謂的錨定能力反而成為一個人審美趣味的體現(xiàn)，因為正是這種能指的不確定性，使得它的所指具有了豐富的內(nèi)涵和聯(lián)想，而這些內(nèi)涵不需要在雅各布森的“語義場”中借助拆分和對立獲得，從而給“虛像”開放式的解讀提供了可能性。為此，列維·斯特勞斯提出了“空洞的能指”這一概念，他通過對“MANA”（構成魔法的物質(zhì)）這個英文單詞進行詞源性分析后，得出它的指稱具有浮動性的特點[3]，因為舞蹈演員的動作本身并不具有任何實際的意義和具體的指向。

少數(shù)民族舞蹈的編舞者多會持有較為保守的第一種觀念的傾向，即默認上述舞蹈的某些特征是由其先天性不足造成，因此他們將自己腦海中的繆斯囚禁在一個精致的籠子里，小心翼翼創(chuàng)作出一部又一部作品，卻只是用來反映民族的某種風俗、某幅場景、某個節(jié)日。這使得少數(shù)民族舞蹈更多地變成了一種展示手段，而非一種表現(xiàn)手段，它在表現(xiàn)手段上的缺位讓它還處在前現(xiàn)代主義階段。當這樣的舞蹈作為少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作最為討巧的一種表達后，多數(shù)編舞者們便蜂擁而至地擠進同一個陣營了，如此創(chuàng)作的“好處”是只需“拿來”素材，制造一個“宏大”的主題，并冠以編舞技法的整合，一盤“好看”的“佳肴”便誕生了。通常情況下，這類舞蹈在作品立意、音樂結構、隊形調(diào)度上表現(xiàn)出了驚人的步調(diào)一致，最終導致的卻是作品的單調(diào)重復和形式的固化。展現(xiàn)出來的不過是由服飾、動作、演員、舞臺背景和燈光組成的這種拉伯雷式的大雜燴，一具沒有靈魂的軀體而已。

具體到單個少數(shù)民族舞蹈來說，我們會發(fā)現(xiàn)，許多少數(shù)民族舞蹈形式都依附于這樣一個母題之下，比如“毛古斯”是一種追求與神靈之間對話的、帶有薩滿意味的祭祀舞蹈，“鍋莊”則主要是反映人們慶祝豐收和各種農(nóng)事活動的舞蹈。我們已經(jīng)看到事物原本規(guī)矩的外延已經(jīng)伸到“毛古斯”和“鍋莊”兩個詞語的內(nèi)涵之中。編舞者用這些舞蹈去表現(xiàn)少數(shù)民族已有的傳統(tǒng)儀式與習俗同時，無法賦予作品新的意義（更確切地說，是無法塑造一個可以施加意義的空間），究其原因，恐怕仍要歸咎于編舞者們創(chuàng)新不足，固步自封，也就是說，我們很少將舞蹈置身于比如哲學和美學這些更加深刻的層面中去思考，缺乏試圖在新的語境中去重新解構少數(shù)民族舞蹈內(nèi)核的勇氣，從而造成了少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作目前的困境。

二、不能承受舞蹈語素之輕

如果我們將舞蹈動作看成語言學里的音位，調(diào)度就屬于符號層面的概念（調(diào)度在獨舞中表現(xiàn)為位置），透過這種陌生的視角去看待舞蹈。和音位、語素、詞語和句子一樣逐級搭建出整個語言世界，動作和調(diào)動的組合也構成了舞蹈。從更加廣泛的意義上說，調(diào)度也具備語素的特征。

經(jīng)過兩次徹底的革命———第一次是瑪莎·格雷姆，第二次是默斯·坎寧漢，前者眼中的范式在后者那里也不存在了，一切舞蹈都是即興和偶發(fā)的——現(xiàn)代舞崇尚身體的自由和不受限，他們追求絕對意義上的“可舞性”[4]，似乎將一切都納入自己的體系，因此也就不存在舞蹈語素的問題。從這個層面上說，我們要將少數(shù)民族舞蹈劃于中國古典舞和芭蕾舞所處的那個向度，它們代表舞蹈的傳統(tǒng)勢力。我們的少數(shù)民族舞蹈多數(shù)已進入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)行列，這決定了它的形式和語言會相對固定。少數(shù)民族舞蹈此時面臨和中國古典舞一樣的困境，盡管少數(shù)民族舞蹈與古典舞有著不同的側重，從某種意義上來說，古典舞是一種重現(xiàn)與恢復，是將目光投向畫像磚、壁畫、樂舞俑、舞譜、文獻資料，要求編舞者回到歷史中去，而少數(shù)民族舞蹈，更多的是一種展現(xiàn)與探索，是將注意力集中橫向世界中一切，即現(xiàn)實世界中仍然具有生命力的各種民俗、文化、人物。兩者之間的關系讓人想起語言學里共時性與歷時性。

因此，對各個民族的舞蹈元素體系的建立，不僅有助于研究者對少數(shù)民族舞蹈的根源性認識，也有助于為舞蹈編創(chuàng)者提供規(guī)范性的把握。需要補充的是，我們贊成將舞蹈動作純化為相對固定的語素，并非與前文中所闡述的舞蹈可作開放性解讀相矛盾，就像文字作為象征符號，仍然能用來創(chuàng)作詩歌和撰寫枯燥的說明書一樣，兩者之間并行不悖。另一點要補充的是：這種中國少數(shù)民族舞蹈語素的恢復和保護是介于巴拉塔舞和舞蹈之間，前者作為印度古典舞，從摩羯陀國一直延續(xù)至今，后者則完全是當代日本舞者創(chuàng)作出來的一種全新的舞蹈，它和日本傳統(tǒng)的歌舞伎和凈琉璃之間的聯(lián)系只存在《菊與刀》里所深刻描述的那種病態(tài)的美學。中國少數(shù)民族舞蹈既不是原生態(tài)，也不是衍生態(tài)，我們覺得它更接近于再生態(tài)這個維度。就像前文所說的那樣，除了動作以外，調(diào)度是舞蹈中最重要的元素。所有舞蹈演員通過構建的整體變成了一個有機身軀的部分，通過聚散或變形的調(diào)動解構了它們自己。我們可以把調(diào)度看成是另一種舞蹈姿態(tài)，是依附于群體、并由群體展示其作為統(tǒng)一體的變形，有時，它在舞蹈創(chuàng)作者的腦海里就像是一只不停抖動觸手的八爪魚。動作與調(diào)度共同構成了所謂的語素。

三、舞蹈創(chuàng)作的局外人

一位編舞者，即使自身的涵養(yǎng)學識足夠，如果他想創(chuàng)作出一部了不起的少數(shù)民族舞蹈，也需要將自己的目光投向他所準備創(chuàng)作的這個民族的歷史和文化中去，甚至將自己想象成貝尼迪克特·安德森所說的“被想象成一個共同體的民族”中的一員[5]。生活是藝術創(chuàng)作的源泉，旅行似地到少數(shù)民族地區(qū)，淺嘗輒止，走馬觀花，不應是一個嚴肅的藝術工作者對藝術所持有的態(tài)度。因為一位編舞者既沒有創(chuàng)作他身處的那個民族的舞蹈，又缺乏其他民族地區(qū)生活的經(jīng)歷，僅僅依靠短期田野調(diào)查是不夠的。而更糟糕的一種情況是：他們或許進行了一次準備充分的田野考察，有各種現(xiàn)代器材傍身，有當?shù)叵驅(qū)惆?，甚至用好奇的目光欣賞所見的一切，可是在這個過程中，他們既不善于對民族元素的觀察提取，收集相關資料，也不真正重視與當?shù)孛袼姿嚾说慕涣?，他們將自己置身于游覽者的位置，試圖以窺見的某個細節(jié)去描摹整個民族的面貌，偶有所得便以為如獲至寶，接著就帶著這種一知半解或誤解，返回自己的舞蹈室里。

我們姑且不說田野調(diào)查有一整套體系，從參與觀察，經(jīng)過動態(tài)學習，再到繪圖記錄，最后提煉出舞蹈語素。從民族舞蹈創(chuàng)作“同質(zhì)化”等現(xiàn)象上可以發(fā)現(xiàn)，作為田野調(diào)查者的我們與被我們調(diào)查的對象（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人和民間藝人）之間存在著一種微妙而尷尬關系，究其原因是我們極少賦予他們健全的人格特征，即使在與他們交流時，也大多采取一種單向方式，未能視他們?yōu)槠降鹊闹黧w，而是把他們當作一種純粹客體。這也是許多西方人類學家身上的通病，如果我們喪失了人文關懷，那么我們的精神和肉體，就與那些糟糕的人類學家一樣走向了不同的目的地。

中國的每個少數(shù)民族都擁有自身豐富的歷史文化和風俗，幾乎不需要深入理解馬克斯·韋伯的社會學理論，就能明白即使這些民族應對相同的外部因素，其現(xiàn)實生活中也必然呈現(xiàn)出多姿多彩的特點。少數(shù)民族舞蹈以其鮮明的民族風格和傳統(tǒng)特色而聞名于世，與民族音樂、民族戲劇等藝術形式并存，但在那些未有自己文字的民族里尤其占有重要的位置。同樣，對于眾多面臨消亡的少數(shù)民族文化，許多民間藝人的主體意識還未完全覺醒，學院派的編舞者又不具備少數(shù)民族文化、生活、精神記憶，因此我們只有通過自身努力將少數(shù)民族客體與自身審美經(jīng)驗主體結合起來，再付諸于舞蹈這一形式，并將哲學思考隱藏其中，揭示人在少數(shù)民族之中的處境。在這一過程中，我們要警惕自己不要變成加繆筆下荒唐意味十足的局外人或者俄羅斯文學中反復出現(xiàn)的“多余人”的形象。

四、小徑分岔的舞蹈題材

舞蹈作品題材的分類紛紜繁雜，很難有一個統(tǒng)一的標準去定義，除了情緒性題材舞蹈以外，還有現(xiàn)實題材、歷史題材、神話題材等諸多題材，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作相比歷史題材（擁有與神話題材相似的內(nèi)核）的創(chuàng)作更加困難，實際上，即便現(xiàn)實主義題材內(nèi)部———按照劉建教授的說法——也分為宏大敘事和私人敘事兩種類型[6]，這三種題材依附典型人物形象和經(jīng)典故事情節(jié)的比例不同，在歷史題材中，由于觀眾們對這些舞臺形象到了耳熟能詳?shù)牡夭?，因此編舞者幾乎不用過多關注舞蹈以外的任何故事構架方面的問題，比如說舞蹈《濟公》，我們知道那將是一個喜劇故事，主人公最后不會孤獨地死去，而是像千菊丸那樣睡去；而舞蹈《孔乙己》呢？我們知道那將是一個悲劇故事，主人公最后會像濟公那樣睡去，但實際上他是孤獨地死去。在宏大敘事題材中（它似乎是介于歷史題材和私人敘事題材之間一個過渡性的產(chǎn)物），編舞者也可以借助業(yè)已發(fā)生的事件來減輕某種困擾，將舞蹈置于背景之中，這方面的代表性作品是去年涌現(xiàn)出來的三部有關青藏鐵路的舞劇——《天路》《雪域天路》和《天之路》，即使我們摘取舞劇中的某個章節(jié)，改編成為一部獨立的舞蹈作品也無需懷有過多的擔心。但是私人敘事則與前兩者不同，它幾乎不享有前兩者的優(yōu)勢，編舞者用自身思維的釘子和榫卯，去用從民族舞那里借來的建筑材料和裝飾材料來構建整部舞蹈的地基，如果稍有不慎，那么他建立起來的不過就是一幢像是特列安農(nóng)瓷屋那樣四不像的建筑了。

借助中國藝術史的概念，我們既可以把少數(shù)民族舞蹈現(xiàn)實主義題材的時間追溯到1949年，也能將它的上限框定在20世紀70年代。但其劃分標準的差異卻并未從根本上影響人們對于現(xiàn)實題材的定義，關于現(xiàn)實題材的定義隨著時代的洪流前進而不斷被刷新，因為每個人也無法兩次踏進這條歷史長河里。從藝術史來說，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相對立，從文藝理論上說，現(xiàn)實主義又與浪漫主義處于藝術譜系遙遠的兩極，但是從創(chuàng)作來說，毫無疑問，“現(xiàn)代性”又是一切現(xiàn)實主義題材的首要標志，現(xiàn)實主義題材所要反映的世界恰恰又是后現(xiàn)代主義理論占據(jù)至高點的時期。

無論如何，現(xiàn)實題材的現(xiàn)實就是一個具有特殊含義的詞匯，從來不是簡單地指向一個時間范圍、一種表現(xiàn)內(nèi)容，更不是僅僅指向藝術的表現(xiàn)對象，而是一個具有語境背景的概念，是一種創(chuàng)作上的要求，是一種明確的創(chuàng)作導向。在少數(shù)民族舞蹈現(xiàn)實題材這個領域里，如果現(xiàn)實題材脫離了少數(shù)民族舞蹈這個載體，那么將會造成舞蹈本身特征不明的印象。反過來，如果空有少數(shù)民族舞蹈的表象，而這個現(xiàn)實題材并非是與少數(shù)民族時代精神緊密聯(lián)系的現(xiàn)實，并且也會走向一條完全失控的道路上。編舞者將少數(shù)民族舞蹈作為表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的一種形式，只是在整部個人化的舞蹈作品中加入了少數(shù)民族舞蹈的元素，這些以現(xiàn)代技法為實，披上了少數(shù)民族外衣形式的舞蹈無法反映真實的少數(shù)民族群眾的生活。布洛克說：“通過把內(nèi)在的再現(xiàn)性內(nèi)容和表現(xiàn)內(nèi)容包括起來，形式同藝術品之各種要素組成的整體關系便成為一回事。”[7]因此，將現(xiàn)實主義與少數(shù)民族舞蹈相結合，在舞臺上同時客觀地再現(xiàn)少數(shù)民族的民俗景觀和時代精神便是我們每個少數(shù)民族舞蹈編舞者的天然追求了。這互為一體不可分割的概念成為了編舞者重要的創(chuàng)作來源，也體現(xiàn)出他們對于不同地域民眾當代集體精神的強烈觀照，同時也反映出處于變革期的當代舞蹈作品中的審美嬗變痕跡。

五、結語

編舞者在進行少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作時，如何將民族從國家這個背景中抽離出來，使得其在固守傳統(tǒng)與時代發(fā)展這一對矛盾體里得以發(fā)展，從而進入場域之中，完成不可避免的雅化和個人化的創(chuàng)作過程，是每個編舞者面臨的共同詰問。此外，少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作理論的建立和完善，也離不開學者們從哲學和美學等更高的層次上深入探討、研究和解放思想。在這一過程中，舞蹈創(chuàng)作實踐和舞蹈創(chuàng)作理論勢必將相互促進，從而使整個少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作進入一個螺旋向上的循環(huán)之中。