哀樂中年：桑弧導演鏡頭下的中產(chǎn)階級
——以《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》為分析文本

◎胡紅草 武兆

桑弧原名李培林，是我國第二代著名導演。1946年加入文華影業(yè)公司，1947年導演了由張愛玲編劇的《不了情》和《太太萬歲》，1949年編導了《哀樂中年》，上述三部影片通常被人們稱為“哀樂中年三部曲”?！叭壳本劢褂诮虾Ｖ挟a(chǎn)階級，以日?；臄⑹率址ㄔ佻F(xiàn)了他們的日常生活與世俗情感，成為我們了解近代上海中產(chǎn)階級的“歷史之窗”。同時，?；∨c張愛玲獨特的 “中產(chǎn)階級”視野對我國早期電影發(fā)展史無疑具有“補缺式”的貢獻，他們豐富了1940年代的“光影長廊”，開創(chuàng)了至今仍然具有文化意義和時代價值的中產(chǎn)階級鏡像。

一、近代中國中產(chǎn)階級的身份確認

中產(chǎn)階級作為一個經(jīng)濟學概念最早出現(xiàn)在卡爾·馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》中，“中產(chǎn)階級的基本構成包括小工業(yè)家、小商人、小食利者、富農(nóng)、小自由農(nóng)、醫(yī)生、律師、牧師、學者和為數(shù)尚不多的管理者?！彪S著馬克思主義理論在中國的傳播與譯介，階級觀念成為了近代中國理論思想的前沿與熱點。1919年2月李大釗在《戰(zhàn)后之婦女問題》（《新青年》第6卷2號）中首次提出“中產(chǎn)階級”一詞?！艾F(xiàn)代意義上的中國中產(chǎn)階級，大約誕生于19世紀末20世紀初，并且在20世紀的上半葉，有了一定程度的發(fā)展，其中以上海為代表的現(xiàn)代大都市成了中產(chǎn)階級萌生適宜的溫床?！备鶕?jù)《上海公共租界工部局工業(yè)社會處關于上海市生活概況的調查報告》顯示，在20世紀30年代后期上海中產(chǎn)階級有了長足的發(fā)展，人數(shù)已達到29～32萬之多?！暗搅?946年，中產(chǎn)階級總人數(shù)大概是43萬人之多，屆時上海的總人口數(shù)是400萬左右，顯然中產(chǎn)階級占據(jù)十分之一，已經(jīng)成為上海社會中舉足輕重的一股社會力量了?！?/p>

中產(chǎn)階級大多受過良好的教育，具有一定的職業(yè)技能和專業(yè)素養(yǎng)，包括教師、記者、律師、醫(yī)師、作家等文化人和公司職員等，他們的價值觀、世界觀、生活方式、審美趣味等具有引領風尚和文化塑造的意義。正如張仲禮在《中國近代城市發(fā)展與社會經(jīng)濟》中指出的：“上海的杰出成就，正如香港戰(zhàn)后類似的驚人成就一樣，可以說幾乎全部由勤勞、有創(chuàng)造力和稟賦的中國中產(chǎn)階級造成的?！比欢鳛?940年代數(shù)量可觀的社會結構中間層，中產(chǎn)階級的鏡像在新世紀前的中國電影發(fā)展史上一直處于邊緣地帶。因此?；∨c張愛玲在文華期間的合作具有開創(chuàng)性的意義，一是開創(chuàng)了至今仍然具有文化意義和時代價值的中產(chǎn)階級鏡像；二是開創(chuàng)了在影視、文學作品中書寫海派文化的傳統(tǒng)，體現(xiàn)為：“以都市市民文化為主體，關注都市現(xiàn)代化進程中的世俗生活以及人們在這種世俗生活中的生存狀態(tài)、生活模式和自我認同，有著較為純粹的市民文化傾向和刻意創(chuàng)新、兼容并包的風格。”

二、中產(chǎn)階級的生活空間及其文化闡釋

桑弧導演于1940年代的《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》電影三部曲屬于典型的“室內(nèi)劇”，“公寓空間”是其主要的空間構型。《不了情》中的藥廠經(jīng)理夏宗豫，《太太萬歲》中的陳思珍夫婦居住的都是獨立式里弄公寓。《哀樂中年》中的小學校長陳紹常居住的是半獨立式里弄公寓。公寓是中產(chǎn)階級的特有空間，它們區(qū)別于資本家的公館別墅、小市民的石庫門和底層市民的棚戶區(qū)，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級在“有”與“不足”、“安穩(wěn)”與“不安”中的生活境遇。與魯迅的“鐵屋子”、張藝謀早期電影中的“大宅院”不同，封閉的“公寓空間”并不承擔集體啟蒙的重任，而是成為“被物質圍困、被制度習慣困拘的更為廣泛的現(xiàn)代人生存的空間喻象”。

除室內(nèi)的“公寓空間”外，“三部曲”也拍攝了近代上海中產(chǎn)階級常去的三處室外空間。第一處是電影院。在《不了情》開頭，夏宗豫與虞家茵第一次邂逅的地方就是國泰電影院門口。在《太太萬歲》中唐志遠與施咪咪第一次約會也是看電影。近代上海中產(chǎn)階級喜歡看經(jīng)典好萊塢電影，這些電影的主角往往是中產(chǎn)階級，在經(jīng)歷一段奇妙之旅后，收獲圓滿結局。這些電影滿足了中產(chǎn)階級在愛情、婚姻、事業(yè)上“白日夢”，自然成為了以優(yōu)雅著稱的中產(chǎn)階級青睞的消遣方式；第二處是商店櫥窗。商店櫥窗是現(xiàn)代文明的重要符號，它以一種透明、開放的方式陳列著來自世界各地琳瑯滿目的商品，交織著繁華與富貴的現(xiàn)代氣息?！恫涣饲椤分邢淖谠?、虞家茵第二次相遇的地方就是擺放著各式各樣洋娃娃、汽車模型、國外奶粉的商店?！短f歲》中有擺放著國內(nèi)外水果的土特產(chǎn)公司，有陳列著珠光寶氣的首飾公司。購物和看電影一樣，究其本質也是一種“白日夢”的投射，?；⊥ㄟ^購物描摹了一副中產(chǎn)階級在“有”與“不足”之間的欲望寫真?！短f歲》中的別針實際上是影片的欲望載體，承載了陳思珍對獲得丈夫寵愛、身份地位、女性之美的欲望，這個欲望在經(jīng)歷一波三折之后最終得以實現(xiàn)；第三處是咖啡館。咖啡館區(qū)別于傳統(tǒng)的茶園，是小資、優(yōu)雅、摩登生活方式的體現(xiàn)，是中產(chǎn)階級聊天談話常會選擇的地方。例如在《太太萬歲》中唐志遠第一次與施咪咪“深度交流”就是在香山咖啡館。影片最后，幡然醒悟的唐志遠決定再去香山咖啡館，他說：“在哪摔倒就要在哪站起來”。攝影機將觀眾的視線和唐志遠的視線合一，施咪咪卑劣的靈魂躍然眼前。和左翼電影人將西洋場所作為“墮落敘事”的場域不同，香山咖啡館在?；а莸溺R頭中只是一個單純的物理空間，也可以稱之為歷史空間，它是近代上?，F(xiàn)代景觀的一個具象，是影片情節(jié)轉折的敘事線索。

顯而易見，?；∵@種以“都市影像”為中心的現(xiàn)代景觀與左翼電影人以“郊區(qū)鄉(xiāng)村”為參照物的現(xiàn)代景觀有著本質的不同。“來自農(nóng)耕文化的都市書寫，與其說是實際情況的再現(xiàn)，不如說是農(nóng)耕文化針對都市文化拒斥性指認的產(chǎn)物，是一種想象地理學，它把都市看作是異文化，構造、生產(chǎn)了一整套說明都市的形象、觀念、風俗話語，這些話語都是修辭性的，具有農(nóng)耕文化的意識形態(tài)性質。在這種話語中，都市被描述為輕義重利、世俗化甚至庸俗化的、無意義的、缺乏意志和精神的漂移之地。”唐志遠如果放到左翼電影中則會淪為資本主義現(xiàn)代景觀下的犧牲品，他永遠也不會獲得《太太萬歲》結尾時的那份清醒。

綜上所述，公寓、電影院、商店櫥窗、咖啡館這些都市空間與中產(chǎn)階級的日常生活、審美風尚、消費趣味密切相連，是處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之交的近代上海中產(chǎn)階級現(xiàn)代化生活的象征與寫照。

三、中產(chǎn)階級的情感模式及其生命態(tài)度

?；∮?0世紀40年代后期導演的哀樂中年“三部曲”被視為塑造我國近代上海中產(chǎn)階級影像的經(jīng)典之作。影片真實貼近了中產(chǎn)階級的生活空間與心靈空間，在現(xiàn)實中彰顯真實的力量，在個體關懷中體現(xiàn)人本的價值。文本中呈現(xiàn)出的中產(chǎn)階級的三種情感模式，在一定程度上具有穿越時代的共通性和共鳴性。

（一）從“開始”到“終結”的生活往復

《不了情》中，夏太太與虞嘉茵第一次會面談判時，?；〗o了夏太太一個鏡像鏡頭。鏡子里的夏太太用右手把劉海梳得高高的，用戴著婚戒的左手將頭發(fā)抿得紋絲不亂。鏡像中的夏太太是體面的、講究的，是“他者”眼里、“父之法”制度里夏太太身份的象征。然而她的真實主體—身體早已失去了太太的“功能”，她與夏宗豫過著名存實亡的“夫妻生活”。作為一位空頂著“太太身份”的“鏡像太太”，她最大的愿望就是將體面的鏡像維持到生命的盡頭。當虞嘉茵誤闖入她的生活后，她不希望虞嘉茵成為她身份的替身，于是幻想讓虞嘉茵成為她身體的“替身”，遂自以為是地以“失了身”為由勸說虞嘉茵做夏宗豫的姨太太。這句話帶給虞嘉茵很大的震驚，一是因為她本是一個老實的女孩與夏宗豫始終以禮相待，二是因為與夏太太“主體”與“鏡像”，“身體”與“身份”分離不同，虞嘉茵是一個具有自主意識和獨立人格的女性，她既不愿意傷害夏太太，也不愿意讓自己重復夏太太和自己母親的悲劇，于是她徹底地離開了，夏太太成功守護了“太太”的身份，夏宗豫又一次回到了生活的“死循環(huán)”?；蛟S他的生命中還會出現(xiàn)下一個虞嘉茵，夏太太還會再一次誓死捍衛(wèi)“鏡像太太”的身份。

中產(chǎn)階級的婚姻具有一定的穩(wěn)定性，倒不是由于婚姻質量高，而是離婚的代價太大。在《太太萬歲》中面對唐志遠的婚外情，陳思珍最先選擇隱忍，后來信誓旦旦地說要離婚。觀眾明白婚是離不了的，唐太太的身份也注定改變不了。陳思珍對自己的處境既清醒又沉淪，她主動自愿地扮演著好妻子、好媳婦的角色。經(jīng)歷風波之后他們的婚姻生活是否會有變化？陳思珍的家庭地位是否會提高？導演在首尾呼應式的敘事中似乎給出了答案?！短f歲》的尾聲陳思珍再一次為唐志遠擦拭額頭上的傷，唐志遠又一次重復：“思珍，這世界上，只有你一個人待我好?！笔┻溥溟_始新一輪的誘惑，生活如同一個圓圈一樣周而復始。

（二）從“好人”到“真人”的生存鏡像

在《不了情》中，我們能感受到編劇和導演對個體復雜情感的真實關照。虞嘉茵與夏宗豫第一次相遇時，兩人沒有任何眼神交流和肢體接觸，導演僅用寥寥幾個鏡頭就將虞嘉茵老實本分的性格勾勒了出來。第二次相遇時，虞嘉茵露出了真誠的笑容并且答應了夏宗豫送她回家的邀請，這是虞嘉茵對夏宗豫有好感的本能反應，之后在緣分的安排下兩人日生情愫。虞嘉茵為夏宗豫縫制皮手套是情感的第一次推進，這個行為顯然已經(jīng)超越了家庭教師的職責。虞嘉茵不愿意直接表露自己的情感，她對婷婷說不要告訴爸爸，而且還勸說夏宗豫要和太太好好相處。第二次推進是在虞嘉茵點著蠟燭的出租屋里，虞嘉茵第一次稱呼夏先生為宗豫，第一次表明心意，第一次牽手。此時，虞家茵由一個壓抑情感的好人轉變?yōu)獒尫徘楦械恼嫒?，這種轉變在編、導的娓娓道來里顯得自然而然，個體的真情實感被呈現(xiàn)了出來。第三次推進導演用了心理蒙太奇鏡頭，在這組自我與超我的對話中，我們可以看出虞嘉茵對夏宗豫的愛，人性深處的善與惡以及原生家庭和童年創(chuàng)傷的影響，這一組鏡頭讓虞嘉茵的“真人”形象更加生動立體。這樣立體化、全面化地展現(xiàn)一個人內(nèi)心世界的電影在1940年代的中國電影中尚屬少見。

有評論者說虞嘉茵最后的離開顯得過于軟弱，實際上這份軟弱也正是虞嘉茵“真”的可貴，她的選擇與童年創(chuàng)傷有關，與善良的人性有關，與愛的無私有關。?；〉碾娪袄镆恢庇幸皇宋闹猓c亮了人物的內(nèi)心情感，是左翼主流電影之外的文藝風景。

（三）從“圍困”到“突圍”的生命理想

與前兩部有著張愛玲編劇特色的淺唱低吟不同，?；【巹〉摹栋分心辍方o觀眾一種“天意憐幽草，人間愛晚晴”的積極樂觀。?；∠嘈旁谂f時代無法擺脫的束縛，在新時代會有嶄新的開始。

陳邵常雖然年近五十，但他卻和那個時代傳統(tǒng)的老年人不同，他不愿意待在家里做老太爺，想繼續(xù)貢獻教育事業(yè)。但由于他早年喪偶，多年來又當父又當母的雙重角色，削弱了他的行動力。尤其是在長子陳建中成為銀行家女兒的乘龍快婿后，陳邵常的父親身份越發(fā)式微，在兒子的強烈要求下，他被迫辭去了小學校長的職務在家里當起了老太爺，進入了“人生的圍城”。與陳邵常的性格孱弱相反，劉敏華的人物形象具有超越時代的獨立性、現(xiàn)代性，是桑弧心中理想女性的鏡像表達。這個理想鏡像的預設在當時是大膽前衛(wèi)的，她接受新思想，面對陳邵常傳統(tǒng)的體罰提出了合理的建議。她充當精神導師，鼓勵陳邵常：“像你這樣的年齡，學問有了，經(jīng)驗也夠了，是人生最成熟的一個階段?！薄拔依嫌X得我們中國人除了青年就是老年，好像沒有中年似的，其實最可寶貴的是中年，像你正是做事情的時候?！彼龑橐鲇歇毩⑺伎嫉哪芰Γ瑢矍榇竽懕戆住Ｕ窃谒募ぐl(fā)下，陳邵常感到了生命的活力，發(fā)出“我忽然覺得我年輕起來了”的呼喊。面對兒女們的強勢阻攔，在思想上成功突圍后的陳邵常，在行動力上也更加果斷和勇敢，他與劉敏華在陳氏墓園上建起了新的家園。影片始于墓園，終于墓園，結束意味著開始，死亡意味著重生。與難以突圍只能從“開始”到“終結”循環(huán)往復的生活狀態(tài)不同，陳邵常因與劉敏華的邂逅而迎來生命的新春，這里的墓園不是理想破碎的象征，而是新生開始的隱喻。

結語

20世紀三四十年代的文藝主流是左翼文藝傳統(tǒng)，敘事重心在農(nóng)民、工人、底層百姓身上，中產(chǎn)階級的生活情態(tài)成了創(chuàng)作的真空區(qū)。出于相似的生命經(jīng)驗與藝術自覺，?；∨c張愛玲在創(chuàng)作觀念上不謀而合，以家庭倫理輕喜劇的方式書寫近代上海中產(chǎn)階級的世俗生活和情感處境。他們青睞的活動場所是公寓、電影院、商店櫥窗、咖啡館這些現(xiàn)代化的都市空間，他們的情感狀態(tài)則主要體現(xiàn)為三種模式，有周而復始的生活狀態(tài)，有循環(huán)上升的人生突圍，也有真情實感的自然流露。桑弧導演的中產(chǎn)階級鏡像“照亮了中國電影史漫漫長路上關于人性人情的平凡角落，也穿越了歷史的長河，慰藉了任何一個時代處在中產(chǎn)階級里的疲倦中年人的那顆悲欣交集之心”。