論社會環(huán)境對秦腔劇目變革的影響

胥俊俊

【摘 要】本文以不斷革新的秦腔劇目為主要研究對象，探究在不同的社會環(huán)境下，秦腔劇目的形式及內(nèi)容的變化，揭示社會環(huán)境對秦腔劇目變革的影響。

【關(guān)鍵詞】社會環(huán)境;秦腔劇目;編創(chuàng);影響

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）36-0012-02

秦腔，又稱秦劇。興起于陜西關(guān)中一帶，盛行于西北地區(qū)，被稱為中國梆子戲的鼻祖，歷史悠久。近代以來，秦腔在其流傳過程中為了順應時代變化，不斷革新，主要體現(xiàn)在對劇目的改編及創(chuàng)新方面。在其變革的過程中，社會環(huán)境的影響是至關(guān)重要的，主要包括政治、文化及觀眾接受程度這三種社會環(huán)境的影響。我們希冀通過三種不同類型的社會環(huán)境對秦腔劇目變革的影響這一研究，進一步認識在特定的社會背景下如何促進秦腔的傳承及創(chuàng)新，為現(xiàn)代秦腔及其他戲曲的繁榮發(fā)展提供些許啟發(fā)性的建議。

一、政治環(huán)境

每一個社會發(fā)展階段的政治因素對于戲曲的發(fā)展變化都尤為重要。封建時期的劇目多表現(xiàn)為抨擊封建制度，諷刺貪官污吏，批評不良現(xiàn)象，歌頌勞動人民。但由于受時代的影響，封建落后性在部分劇目中依然存在，如《白玉樓》中獎勵一夫多妻，《王寶釧》中薛平貴“五典坡戲一戲女嬌娥”等，都是對婦女的蔑視及侮辱。

清末，資產(chǎn)階級革命黨人為推翻清政府的腐朽統(tǒng)治付出了巨大犧牲，《秋風秋雨》生動地表現(xiàn)了革命烈士的愛國精神。民國建立以后，袁世凱陰謀篡權(quán)，企圖復辟帝制，終因不得人心而抑郁而終?！缎氯A夢》一劇將袁世凱的丑態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)，劇中袁世凱在試龍袍時言道“這龍袍繡的真巧妙，前也是龍，后也是龍，渾身上下龍九條，孤王穿上前后照，搖擺擺，擺擺搖，搖來擺去試龍袍”，而在后一場，袁世凱登基后正在高興時，忽聽各地起義，驚慌失措，狼狽不堪。而后軍閥混戰(zhàn)，列強侵入，更多“各息內(nèi)爭，共御外辱”的劇目應運而生，如《頤和園》、《宮錦袍》等。

抗戰(zhàn)時期，秦腔成為陜甘寧邊區(qū)宣傳抗日、團結(jié)群眾的一種重要方式。在武漢淪陷前，中國人民抗戰(zhàn)情緒高漲，這時期新編劇目的主要內(nèi)容多為歌頌抗戰(zhàn)勇士、鼓勵民眾打擊日本侵略者;40年代之后多為歌頌中國共產(chǎn)黨，批判國民黨統(tǒng)治的劇目。這些劇目也都受到廣大群眾及當時的共產(chǎn)黨領(lǐng)導干部的喜愛與支持。如1942年10月，陜甘寧邊區(qū)政府主席林伯渠在觀看完《三滴血》之后高興地說：“演的好啊，這些戲的內(nèi)容很好，能緊密配合黨的整風學習”。

在新中國成立之初，國家處于百廢待興階段，“三大改造”、“人民公社化運動”、“大躍進”等接踵而來，而秦腔劇目也成為這些政策的宣傳品，如《前進路上》、《油證》、《豐收衛(wèi)星》等。改革開放之后，在相對寬松的政治環(huán)境背景下，戲曲有了進一步的發(fā)展和創(chuàng)作，主要表現(xiàn)為改編了較多的傳統(tǒng)戲、歷史戲和現(xiàn)代戲。進入21世紀，在以“經(jīng)濟建設為中心”的環(huán)境中，戲曲的發(fā)展再次進入困境，創(chuàng)編符合時代特征的劇目成為當務之急，因此，《西京故事》、《大樹西遷》、《大河兒女》等劇目應運而生，其中2017年新創(chuàng)的《廉吏于成龍》更是與當下“反腐倡廉”的政治主題相呼應。

二、文化環(huán)境

影響劇目編創(chuàng)的文化環(huán)境可分為兩種，其一為社會文化環(huán)境，其二是劇團中的文化環(huán)境。在社會文化大背景下，劇團文化環(huán)境尤為重要，兩者相輔相成，不可分離。

（一）社會文化環(huán)境

在儒家文化的影響下，傳統(tǒng)劇目多體現(xiàn)出“忠君、節(jié)孝、仁義”的思想特征，在當時的文化環(huán)境下，這些思想被眾人認可并推崇，現(xiàn)在看來不過是統(tǒng)治階級麻痹和控制人民的工具，而這些劇目也成為當時封建統(tǒng)治階級愚弄人民，傳播反動思想的宣傳媒介。如在舊劇《還我河山》中，可以看出岳飛是忠于皇帝并非人民，他放棄了保衛(wèi)中原抵抗金兵，為十二道金牌的召回而犧牲了人民群眾的生命財產(chǎn);在《五典坡》中，薛平貴在西涼重婚，王寶釧苦守寒窯十八年，卻還要被薛平貴在五典坡調(diào)戲試探，可見男權(quán)主義與貞節(jié)對婦女的束縛與殘害之深。

封建社會被推翻后，民主、科學、平等的觀念深入人心，易俗社以“開發(fā)民智、移風易俗、改造社會”為宗旨，對秦腔進行了大刀闊斧的改革。自然這一時期的劇目多為宣傳愛國、民主、科學，反對封建禮教、封建婚姻、吸食鴉片等。如《新女子頂嘴》、《婚姻談》體現(xiàn)了接受過新思想的女性為自己的幸福與封建勢力斗爭;《中國談》一劇介紹了中國的山川地理，起到了啟發(fā)民智，給民眾傳播科學知識的作用。中國共產(chǎn)黨成立后以農(nóng)村為根據(jù)地，以人民群眾為革命力量，在“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這一思想引領(lǐng)下，大量鼓勵、歌頌群眾積極抗日、保衛(wèi)家園的劇目被創(chuàng)作出來，如《中國魂》、《窮人恨》、《血淚仇》等。

新中國成立后，毛主席提出文藝界“百花齊放”的方針政策，大量的改編創(chuàng)作的秦腔新劇活躍在戲曲舞臺上。根據(jù)《中國戲曲志·甘肅卷》中相關(guān)記載統(tǒng)計，1955年甘肅秦腔演出劇目中，傳統(tǒng)劇約占80%;而在1958年的演出中，16場演出中只有1場為傳統(tǒng)劇;1959、1960年的演出中，傳統(tǒng)劇又成為主角，占84%。 “1964年2月，全國范圍掀起大演現(xiàn)代戲熱潮，7月下達了傳統(tǒng)戲一律禁演的指示”，文革期間，戲曲出現(xiàn)了前所未有的遲滯發(fā)展，秦腔中傳統(tǒng)劇目被批判、禁演，而新編劇目也要符合“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）原則，直到1978年黨的十一屆三中全會后，文藝方針政策有所開放，傳統(tǒng)戲劇才又活躍起來。這一時期的秦腔劇作，從之前著重關(guān)注英雄逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注人物內(nèi)心情感，從《西安事變》、《千古一帝》到《卓文君》，充分顯示了這一過程。到21世紀，新編劇目的創(chuàng)作理念更多地顯示出對人性及人文的關(guān)懷，體現(xiàn)出“以人為本”的思想，如《西京故事》、《大樹西遷》、《遲開的玫瑰》、《八月十五月兒圓》等。

（二）劇團文化環(huán)境

在舊社會，秦腔劇本多為民間流傳的故事編寫而成，秦腔班社也由走南闖北的江湖藝人組成，大部分班主只看重藝人給班社帶來的利益，對于秦腔劇目本身則沒有過多的關(guān)注，秦腔表演者被稱為戲子，生活在下流社會中，他們的“思想是保守的，陳腐的，只知賺錢，供人娛樂，不知改進。”在這樣的文化環(huán)境下，談劇本改良是不切實際的。

民國之后，易俗社的成立徹底改變了這一現(xiàn)象。眾所周知，易俗社的主要發(fā)起人聚集了當時陜西文化界的精英，可謂陜西先進文化的引路者。他們既是具有深厚傳統(tǒng)學問的先生，又是具有資產(chǎn)階級民主思想的進步知識分子。他們認為“戲劇之于社會，為施教育之天然機關(guān)”，因此以“編演各種戲曲，輔助社會教育，移風易俗”為宗旨，對當時的秦腔劇目進行了大刀闊斧的改革。除易俗社之外，其他班社中的編導同樣也多為接受過良好教育的知識分子，如著名劇作家馬健翎先生，中學畢業(yè)后進入北京大學學習哲學，期間還廣泛涉獵各種戲曲精粹，為其日后的創(chuàng)作打下了堅實的基礎。陜西省戲曲研究院著名劇作家陳彥為陜西省戲劇家協(xié)會主席、西安交通大學兼職教授……從秦腔演員來看，多數(shù)著名演員都是從小進入劇團接受專業(yè)的訓練，在劇團環(huán)境的熏陶下，他們對于劇目的改編也有一定的貢獻。

三、觀眾接受程度

戲劇是為工農(nóng)兵服務的，戲曲劇目的編創(chuàng)，終歸還是要展示給觀眾，劇目能否與觀眾產(chǎn)生共鳴，觀眾是否認可，是判斷一個劇目是否成功的必要條件。秦腔劇目的編創(chuàng)要處理好嚴肅性與靈活性的矛盾關(guān)系，不僅要與當時的社會環(huán)境相結(jié)合，也要同人民的具體情況相結(jié)合。馬健翎先生認為“戲劇成功的衡量標準是群眾是否買賬，一臺能夠啟發(fā)觀眾，感動觀眾的戲，才是好戲”，因此先生在改編《游西湖》和《竇娥冤》的時候吸收了傳統(tǒng)劇和傳統(tǒng)文化的精髓，在《游西湖》中加入了“鬼怨”一折，而《竇娥冤》中“托夢”的部分也未刪減，盡管這兩折戲都帶有封建迷信色彩，但這樣改完之后受到觀眾的一致好評，到目前，這兩部戲仍然在各大劇院多次出演。

此外，劇目的編創(chuàng)要深入群眾生活，就如《民眾劇團歌》所唱的那樣：“你從哪達來？從老百姓中來。你又要往哪達去？到老百姓中去。我們是來學習老百姓的寶貴經(jīng)驗……”，這樣創(chuàng)作出來的劇目才會贏得群眾的認同。如《血淚仇》、《窮人恨》、《一家人》等劇目，取材現(xiàn)實生活，因此在演出中，人們往往會被劇情感染，沉浸在戲劇情境中;《西京故事》更是以高度的社會責任感反映現(xiàn)實生活，談及城市農(nóng)民工群體的生存現(xiàn)狀，因此該劇一經(jīng)演出便產(chǎn)生轟動效應，短短兩三年時間上演300余場。

四、結(jié)語

戲曲作為一種綜合性的藝術(shù)，它可以借古喻今，可以啟發(fā)群眾，教育人民。不同時期社會矛盾不同，人們所處的社會環(huán)境不同，對戲曲的認知也會有所不同。從上文中各個階段劇目編創(chuàng)情況看，在社會動蕩、矛盾加深、斗爭激烈的時候最容易產(chǎn)生新劇，而在改革開放之后，特別是21世紀后，改編和新創(chuàng)的劇目少之又少。21世紀到來后，市場經(jīng)濟的發(fā)展，國內(nèi)外文化的激烈碰撞，文化娛樂消費方式的多樣化，觀眾的老齡化等等，使得戲曲的存在與發(fā)展處于極為尷尬的境地。因此，這一時期的戲曲改革更為艱難，劇目編創(chuàng)不僅要緊緊跟隨社會發(fā)展，與當下的價值觀相契合，更要注意與不同年齡階段觀眾興趣點的結(jié)合;同時，對青年觀眾的培養(yǎng)不可忽略，增強當代青少年對戲曲的興趣及認可程度是戲曲傳承與發(fā)展的重中之重。

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