論魯迅《故事新編》篇章排序的邏輯藝術(shù)與主題寓意

摘要：《故事新編》的八篇小說(shuō)在篇章排序上沒(méi)有按照創(chuàng)作的時(shí)間先后編排，而是依據(jù)“故事”發(fā)生的歷史時(shí)序及作品的主題邏輯進(jìn)行排序，這種歷史時(shí)序邏輯使小說(shuō)集各篇作品的主題得到邏輯化整合，在形式上構(gòu)成有機(jī)的完美組合，形成完整統(tǒng)一的主題寓意，創(chuàng)造出“化零為整”的整體隱喻效果，形成了一體化的藝術(shù)空間，傳達(dá)了魯迅借小說(shuō)對(duì)中國(guó)古老的傳統(tǒng)文明的思考、評(píng)價(jià)，寄托了一個(gè)“五四”啟蒙者傳承民族優(yōu)秀文化、救治國(guó)民精神、振興民族的理想與感慨。

關(guān)鍵詞：《故事新編》;篇章排序的邏輯藝術(shù);歷史時(shí)序;主題寓意

中圖分類(lèi)號(hào)：I210.6??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）23-0077-06

一、《故事新編》篇章排序的歷史時(shí)序邏輯和主題的整合邏輯

魯迅《故事新編》中的八篇小說(shuō)，如果按照各篇的創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行排列，它們的順序應(yīng)該是：《補(bǔ)天》（作于1922年11月）、《鑄劍》（作于1926年10月）、《奔月》（作于1926年12月）、《非攻》（作于1934年8月）、《理水》（作于1935年11月）、《采薇》（作于1935年12月）、《出關(guān)》（作于1935年12月）、《起死》（作于1935年12月）。其中最后三篇都作于1935年12月，如果只考慮寫(xiě)作時(shí)間因素，它們?cè)诰幣派蠎?yīng)該可以任意調(diào)換位置。然而，魯迅在編輯出版《故事新編》時(shí)，并沒(méi)有依照各篇作品的創(chuàng)作先后順序來(lái)編排作品，而是做了很大調(diào)整，把它們的順序編排為：《補(bǔ)天》 《奔月》 《理水》 《采薇》 《鑄劍》 《出關(guān)》《非攻》《起死》。一本小說(shuō)集的作品不按創(chuàng)作的時(shí)間順序編輯，肯定隱含著其他的編排依據(jù)，不可能是隨意組合。

大量事實(shí)表明，《故事新編》是魯迅長(zhǎng)期醞釀、精心制作的一本小說(shuō)集。他在《故事新編·序言》中寫(xiě)道：“這一本很小的集子，從開(kāi)首寫(xiě)起到編成，經(jīng)過(guò)的日子可以算得很長(zhǎng)久了：足足有十三年?！濒斞冈谌沼浿幸捕啻翁岬健豆适滦戮帯?，如在1935年12月26日的日記中寫(xiě)道：“晚編《故事新編》并作序訖，共六萬(wàn)余字?！痹?936年1月16日的日記中寫(xiě)道：“校《故事新編》畢?！绷硗?，魯迅在與蕭軍、蕭紅、黎烈文、增田涉、王冶秋等多人的通信中多次提到《故事新編》的創(chuàng)作、編校、出版。這些事實(shí)表明，《故事新編》從創(chuàng)作到編成，魯迅都是十分用心的，可以說(shuō)八篇作品傾注了他作為一個(gè)小說(shuō)家的極大智慧和才情、精力。因此，可以斷言，魯迅在創(chuàng)作和編輯《故事新編》時(shí)，在篇章排序上是有過(guò)通盤(pán)考慮的?！豆适滦戮帯返钠屡判蚴撬陌才诺乃囆g(shù)絕唱，符合“故事”的歷史順時(shí)性邏輯。這種順時(shí)性邏輯隱含著魯迅考察中國(guó)文化的思想軌跡和對(duì)社會(huì)歷史的深刻、獨(dú)特理解，既具有天然有序的流動(dòng)美感，又具有內(nèi)在的思想邏輯力量，形成了完美統(tǒng)一的藝術(shù)效果。也可以說(shuō)，《故事新編》的篇章排序有兩個(gè)依據(jù)，一是“故事”的歷史時(shí)序邏輯;二是作品的主題邏輯，也就是作者借小說(shuō)思考、評(píng)價(jià)中國(guó)文化所形成的有機(jī)的思想系統(tǒng)。這兩者就像“形式”和“內(nèi)容”一樣被有機(jī)地統(tǒng)一了起來(lái)。

二、《故事新編》篇章排序是對(duì)中國(guó)神話(huà)故事的順時(shí)性歷史時(shí)序展現(xiàn)

《故事新編》中的八篇作品首先應(yīng)該被界定為歷史小說(shuō)，這已是學(xué)界共識(shí)。各篇小說(shuō)所選取的神話(huà)傳說(shuō)、歷史故事都有大致的歷史年代，有些篇章涉及的歷史人物已考證出了準(zhǔn)確的生卒年代。魯迅在編輯《故事新編》時(shí)，依據(jù)的正是各篇作品中主要人物的生活年代，或主體故事發(fā)生的歷史年代，按照其在歷史上存在的先后順序?qū)似≌f(shuō)排列起來(lái)，使小說(shuō)集的內(nèi)容在整體上形成了順時(shí)性特征。

《補(bǔ)天》單從敘述的故事來(lái)看，時(shí)間跨度很大，從女?huà)z造人一直寫(xiě)到秦漢以至“直到現(xiàn)在”①，但是其主要人物是女?huà)z，主體故事是女?huà)z造人和煉石補(bǔ)天。從中華歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，女?huà)z是我國(guó)最早的文化形態(tài)古代神話(huà)中的人類(lèi)始祖，在歷史時(shí)序上自然應(yīng)排第一，因此這一篇被編為《故事新編》的首篇?！侗荚隆分械聂嗍俏覈?guó)古代傳說(shuō)中為人間消除過(guò)災(zāi)難的英雄?！皳?jù)史書(shū)記載，帝嚳時(shí)有羿，堯時(shí)和夏朝太康時(shí)也有羿，他們都以善射著稱(chēng)，而事跡又往往混為一人。”[1]45這樣看來(lái)，弈生活的歷史時(shí)代不太好確定，至少是與《理水》難分前后。令人嘆服的是，在《奔月》中，羿與那位養(yǎng)母雞的老太太有一段對(duì)話(huà)道出了魯迅取材的良苦用心：“夷羿？……誰(shuí)呢？我不知道。”“有些人是一聽(tīng)就知道的。堯爺?shù)臅r(shí)候，我曾經(jīng)射死過(guò)幾匹野豬，幾條蛇……?！边@樣，作為一篇?dú)v史小說(shuō)，主要人物羿的生活年代就被明確在了“堯”后不久的時(shí)代，也就是“舜”的初期。這表明魯迅小說(shuō)中的“羿”是取自《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》中的記載：“堯之時(shí)，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無(wú)所食。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，……上射十日……斷修蛇于洞庭，禽封豕于桑林。萬(wàn)民皆喜?！?/p>

《理水》開(kāi)篇明確交代了“這時(shí)候是‘湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵;舜爺?shù)陌傩?，倒并不都擠在露出水面的山頂上”;結(jié)尾描寫(xiě)“舜爺坐在龍位上，原已有了年紀(jì)”，已托“禹”管理國(guó)家大事，禹的兒子“啟”也出生了。這顯然已開(kāi)始進(jìn)入“禹”的時(shí)代。我國(guó)歷史傳說(shuō)中先有“堯”，然后是“舜”，再后才有“禹”。所以《奔月》排為第二篇，《理水》為第三篇。第四篇《采薇》中“周武王伐紂”這一重大歷史事件為作品提供了明確的時(shí)代背景，即在商代末西周初期。第五篇《鑄劍》取材于眉間尺復(fù)仇的傳說(shuō)，這個(gè)故事在相傳為魏曹丕所著的《列異傳》和晉代干寶《搜神記》卷十一及相傳為后漢趙曄所著的《楚王鑄劍記》等典籍中都有內(nèi)容大致相同的記載。從這則歷史傳說(shuō)所記載的事件和人物來(lái)看，其歷史年代應(yīng)該是在東周前期，也可以說(shuō)是在歷史上的春秋時(shí)代，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，就是在春秋五霸時(shí)代，故事中的楚王可能就是楚莊王（？～前591年）或其前后的國(guó)君。這種推斷的理由是，據(jù)《吳越春秋》卷四記載：“干將者，吳人也，與歐冶子同師，俱能為劍?！倍?guó)只有到了楚莊王或其前后的國(guó)君的時(shí)代，國(guó)力才開(kāi)始強(qiáng)大，勢(shì)力范圍才到達(dá)長(zhǎng)江下游一帶。國(guó)力強(qiáng)大有了聚集天下能工巧匠的資本，疆域擴(kuò)展在空間上更便于網(wǎng)羅天下名士，這樣才能夠與吳人干將發(fā)生聯(lián)系。第六篇《出關(guān)》涉及春秋時(shí)代兩位著名的思想家老子和孔子（前551—前479年），據(jù)有學(xué)者考證，孔子在公元前518年“于3月時(shí)前后赴京師洛邑，問(wèn)禮于老聃，問(wèn)樂(lè)于萇弘，并于同年返魯?！盵2]330一般認(rèn)為老子應(yīng)稍長(zhǎng)于孔子，據(jù)孔子的生活年代推斷，孔子、老子生活在楚莊王時(shí)代之后，因此，《出關(guān)》編在《鑄劍》后。另外，《出關(guān)》《非攻》《起死》三篇作品的主要人物都是古代的大知識(shí)分子，物以類(lèi)聚，人以群分，這可能也是《出關(guān)》編在后的一個(gè)原因。最后兩篇是《非攻》和《起死》，《非攻》中的墨子生活在約公元前468年至公元前376年，《起死》中的莊子生活在約公元前369至公元前286年。這兩位思想家的生活年代一前一后，決定了這兩篇作品的先后順序。

以上分析表明，《故事新編》的八篇小說(shuō)在篇章排序上體現(xiàn)出了內(nèi)容上的整體性順時(shí)特征，使整部小說(shuō)體現(xiàn)出觀(guān)察歷史的順時(shí)性流動(dòng)美感，這是魯迅打亂作品的創(chuàng)作時(shí)間編排小說(shuō)集篇章的重要原因之一?！豆适滦戮帯分懈髌髌访鑼?xiě)的主要?dú)v史人物具有歷史時(shí)序性，這不大可能是隨意創(chuàng)作后的巧合結(jié)果，基本可以斷言是魯迅開(kāi)始創(chuàng)作《故事新編》時(shí)就胸有成竹的成果。也就是說(shuō)，《故事新編》的創(chuàng)作是整體構(gòu)思在前，具體篇章的創(chuàng)作在后。這就為他有序地選取歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作提供了條件。這一點(diǎn)可以從《故事新編·序言》中所說(shuō)的“預(yù)備足成八則《故事新編》”得到印證。魯迅在1926年秋在廈門(mén)時(shí)就決定寫(xiě)八篇新編故事，這說(shuō)明除已發(fā)表的《補(bǔ)天》外，其他七篇作品在廈門(mén)時(shí)都已完成了構(gòu)思。

漫漫歷史長(zhǎng)河，人們觀(guān)察它的最好方式就是順流而下?！豆适滦戮帯窂膫髡f(shuō)中的女?huà)z編起，一直到戰(zhàn)國(guó)時(shí)的莊子，通過(guò)拾取中華民族歷史長(zhǎng)河中遙遠(yuǎn)古代的幾朵浪花，依照歷史時(shí)序，像串珍珠一樣把它們編排起來(lái)，讓今天的人們面對(duì)這八則用現(xiàn)代白話(huà)寫(xiě)成的“故事”，就像是面對(duì)用現(xiàn)代科技手段保存下來(lái)的反映出古人類(lèi)一段完整歷史的化石，可以脈絡(luò)清晰地把握到歷史長(zhǎng)河的流動(dòng)。《故事新編》通過(guò)篇章排序形成的這種“化零為整”的整體敘述空間，產(chǎn)生了以少勝多、以點(diǎn)連線(xiàn)的結(jié)構(gòu)效應(yīng)，使古遠(yuǎn)神奇的歷史轉(zhuǎn)化成了完美的藝術(shù)世界，呈現(xiàn)出天然有序的流動(dòng)美。

三、《故事新編》篇章排序的主題整合邏輯顯示了魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變

《故事新編》篇章排序具有歷史時(shí)序邏輯，這不僅使小說(shuō)集在文本形式上體現(xiàn)出順時(shí)性組合的美感特征，而且在主題發(fā)展上也形成了邏輯化的組合效應(yīng)，體現(xiàn)了魯迅通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作審視中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)連貫有序的思維脈絡(luò)，使小說(shuō)集的主題具有了整體寓意。

《故事新編》雖然是歷史小說(shuō)，其中大量關(guān)于古人的敘述，的確可謂“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)?！盵3]268但是，就文本形式本身來(lái)看，魯迅絕不是如《三國(guó)演義》那樣在描繪歷史“故事”，正如他自己說(shuō)的，《故事新編》“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書(shū)上的根據(jù)，有時(shí)卻不過(guò)信口開(kāi)河”[3]268，“內(nèi)容頗有些油滑?！盵4]292按照魯迅所謂歷史小說(shuō)的兩種寫(xiě)法來(lái)看，“油滑”方法也就是所謂“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”[3]268的筆法。在《故事新編》中，“因由”就是“舊書(shū)上的根據(jù)”;“隨意點(diǎn)染”就是“沒(méi)有將古人寫(xiě)得更死”[3]268，在古人古事中糅進(jìn)了今人今事。魯迅把這種古今糅合的小說(shuō)藝術(shù)手法稱(chēng)作“油滑”，可能與他一向是一個(gè)嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作家有關(guān)。與《吶喊》 《彷徨》比較起來(lái)，《故事新編》的創(chuàng)作表明魯迅在小說(shuō)藝術(shù)上的變化和創(chuàng)新?！豆适滦戮帯肥且粋€(gè)獨(dú)特的創(chuàng)新的藝術(shù)空間，它不是那種鋪敘歷史的“故事”，它“將古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融，成為一而二，二而一”[5]283。其實(shí)，就是用了所謂“穿越手法”，以付托博大的思想和深刻寓意。

《故事新編》包含著魯迅兩個(gè)寫(xiě)作用意：一是評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)文化，二是批判現(xiàn)實(shí)。這是很顯見(jiàn)的。當(dāng)然，這兩個(gè)寫(xiě)作意圖可以說(shuō)是魯迅一生都在為之奮斗的追求，它們?cè)凇秴群啊贰夺葆濉泛碗s文中已經(jīng)流露得很清楚。問(wèn)題的關(guān)鍵是就魯迅的三個(gè)小說(shuō)集來(lái)看，《故事新編》與《吶喊》《彷徨》在文本形式上反差極大，對(duì)于魯迅這樣一個(gè)首先是思想家、革命家，其次才是小說(shuō)家的人來(lái)說(shuō)，這種變化肯定不止于探索小說(shuō)藝術(shù)的新方法。本文認(rèn)為，《故事新編》的創(chuàng)作隱含著魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變，表明他思考中國(guó)文化的視野已由《吶喊》《彷徨》中主要是對(duì)秦漢以來(lái)封建時(shí)代儒家倫理文化的抨擊、揭露，轉(zhuǎn)向了對(duì)中華文化神話(huà)傳說(shuō)起源時(shí)代至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的發(fā)掘、整理、評(píng)價(jià)。這種視野的擴(kuò)展和轉(zhuǎn)向，說(shuō)明魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)有了新的內(nèi)容：即中華民族的文化根源不只是后來(lái)被定于一尊的儒家經(jīng)典，哺育中華文化的原始乳汁還有那些美輪美奐、激情飛揚(yáng)，放射著理想主義光芒，表現(xiàn)出勇武神威和無(wú)畏無(wú)私的奮斗精神的古代神話(huà)、歷史傳說(shuō)和其他先秦人文精神。正是基于這樣一種新的觀(guān)念，魯迅創(chuàng)作了《補(bǔ)天》《奔月》《理水》《非攻》，通過(guò)女?huà)z、羿、禹、墨翟等人物的塑造，在久遠(yuǎn)的歷史中發(fā)掘出閃光點(diǎn)，為古老的中華傳統(tǒng)文化找到健壯發(fā)達(dá)的根系，使悠久的中華文化得以正本清源。女?huà)z、羿、禹、墨翟這些古人身上煥發(fā)出來(lái)的英雄光輝、英雄的品質(zhì)與性情、英雄的奮斗與追求、英雄的精神，是鑄就中華文化的原始根基。

魯迅即使認(rèn)識(shí)了中國(guó)古代文化的博大精深，從中發(fā)掘出了一些輝煌的東西，也沒(méi)有沉浸在過(guò)去而忘記現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，作為“五四”一代革舊圖新的知識(shí)分子，他一面做著整理、評(píng)價(jià)、傳承中華文明的工作，一面又在“借古事的軀殼來(lái)激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎與應(yīng)愛(ài)”[5]283。正是由于這種“雙重”責(zé)任的驅(qū)使，使《故事新編》的文本呈現(xiàn)出古今融會(huì)的景觀(guān)。魯迅曾在1933年作的《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)：“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生。我深?lèi)合惹暗姆Q(chēng)小說(shuō)為‘閑書(shū)，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)，看作不過(guò)是‘消閑的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵6]512可見(jiàn)，他的小說(shuō)創(chuàng)作始終堅(jiān)守著“五四”知識(shí)分子救世的精英意識(shí)和革新中國(guó)傳統(tǒng)文化的理想;而且，還以他獨(dú)特的個(gè)性在體現(xiàn)“五四”精神的同時(shí)，表現(xiàn)出銳利、堅(jiān)韌的戰(zhàn)斗性。這種風(fēng)格在《吶喊》《彷徨》中孕出，在《故事新編》中得到深化、發(fā)展和創(chuàng)新。所以，從題材上看，《故事新編》與《吶喊》《彷徨》風(fēng)格迥異，但題旨是基本一致的?！豆适滦戮帯泛汀秴群啊贰夺葆濉芬粯恿髀冻鲺r明的文化批判性和對(duì)國(guó)民精神的審視、鞭撻及救治追求。這就是為什么《故事新編》本來(lái)“是神話(huà)，傳說(shuō)及史實(shí)的演義”[7]456，魯迅在創(chuàng)作中卻“無(wú)論如何，止不住……從認(rèn)真陷入了油滑”，而且“過(guò)了十三年，依然并無(wú)長(zhǎng)進(jìn)”[3]268?！肮适隆迸c“現(xiàn)實(shí)”雜糅的所謂“油滑”最終成了他堅(jiān)守“五四”立場(chǎng)的一種方式。

因此，《故事新編》實(shí)際上存在著兩個(gè)創(chuàng)作意圖：一是挖掘中華文化的優(yōu)秀根源，這相對(duì)于《吶喊》《彷徨》來(lái)說(shuō)，是主題上的深化、發(fā)展和創(chuàng)新;二是沿著《吶喊》《彷徨》的創(chuàng)作思路，繼續(xù)對(duì)傳統(tǒng)的以儒家文化為基礎(chǔ)的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)進(jìn)行批判，對(duì)國(guó)民精神進(jìn)行分析、救治。這兩個(gè)創(chuàng)作意圖，是魯迅在長(zhǎng)期研究中國(guó)傳統(tǒng)文化、思考中國(guó)文化革新的過(guò)程中，一直通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作探索的兩個(gè)方面?！秴群啊分性珍涍^(guò)《補(bǔ)天》（原名《不周山》），這篇被譽(yù)為“要進(jìn)而入純文藝的宮廷”[8]47的與《吶喊》中其他作品風(fēng)格迥異的小說(shuō)，突然在1922年出現(xiàn)，表明他已確立起了這樣的創(chuàng)作思路，即：在批判封建儒家倫理文化的同時(shí)，也開(kāi)始探尋民族文化的優(yōu)秀根源并加以弘揚(yáng);同時(shí)，《補(bǔ)天》中“道士”的出現(xiàn)表明他已認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的多元性。如果說(shuō)《吶喊》《彷徨》的主要篇章意在暴露、批判封建專(zhuān)制的黑暗和儒家倫理文化的罪惡，那么，到了《故事新編》中，魯迅描寫(xiě)“古衣冠的小丈夫”，打著“女?huà)z氏之腸”的禁軍，弄虛作假、瞞上欺下、庸俗不堪的理水大員，“文化山上”的學(xué)者，首陽(yáng)村里的一等高人小丙君，喜怒無(wú)常的暴君楚王，諸如此類(lèi)的大量反面人物被描繪出來(lái)，就是要繼續(xù)“把那些壞種的祖墳刨一下”[9]4。如果說(shuō)《一件小事》表明魯迅已開(kāi)始關(guān)注民眾中蘊(yùn)藏著高尚、偉大的力量，那么《故事新編》中女?huà)z、羿、禹、墨翟等英雄形象的塑造，則顯示出他“要表彰‘中國(guó)的脊梁”[10]73。這就是辯證法，魯迅用小說(shuō)創(chuàng)作顯示了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)民眾一分為二的評(píng)價(jià)態(tài)度。也可以說(shuō)，魯迅還是有文化自信力的，他深信中國(guó)文化在根源上還是有活力的，有英雄榜樣的，因此，他在塑造阿Q、閏土、祥林嫂、華老栓等深受封建文化毒害的民眾的同時(shí)，也開(kāi)始推舉女?huà)z、羿、禹、墨翟等英雄人物，為革新的社會(huì)提供榜樣，創(chuàng)造引導(dǎo)社會(huì)的正能量。

四、《故事新編》篇章排序歷史時(shí)序邏輯的主題寓意

當(dāng)我們按照八篇作品的編排順序解讀《故事新編》時(shí)，可以清晰地把握到魯迅思考中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維脈絡(luò)，這是一個(gè)連貫有序的邏輯化過(guò)程，使小說(shuō)集的主題得以完美整合，最后使整部作品集形成一體化的藝術(shù)空間，表現(xiàn)出“化零為整”的整體隱喻效果。

《補(bǔ)天》中的女?huà)z是真、善、美的化身，寄托了魯迅對(duì)美好人性的理想。女?huà)z是魯迅對(duì)人類(lèi)源頭的假想，她擁有自由、天然的生命形式，純真、健美、青春，本能地具有不畏艱辛的勞動(dòng)品質(zhì)，富有高尚的創(chuàng)造精神和強(qiáng)大的創(chuàng)造能力。魯迅用充滿(mǎn)激情的贊美筆調(diào)描繪女?huà)z的“醒來(lái)”，和她如何以偉大母性的愛(ài)在忘我的勞動(dòng)中對(duì)人的創(chuàng)造，以及她以本能的、不畏艱辛的勞動(dòng)品質(zhì)和不畏世俗任何阻力完成了補(bǔ)天的使命。然而，女?huà)z這樣一位美麗、崇高、至善的英雄，在為人間補(bǔ)天時(shí)，“有時(shí)到熱鬧處所去尋些零碎，看見(jiàn)的又冷笑，痛罵，或者搶回去，甚而至于還咬伊的手?！盵11]274更有“頂長(zhǎng)方板的”誣蔑她“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行?！盵11]275在這里，對(duì)救世英雄的贊美和對(duì)世俗社會(huì)的批判被統(tǒng)一起來(lái)。女?huà)z的悲哀不僅在于活著時(shí)就受到那些被儒家倫理文化世俗化了的人們的說(shuō)三道四，得不到絲毫的幫助，也不被理解;更大的悲哀在于她死后，最大的受惠者竟然是那些背離她品質(zhì)和精神最遠(yuǎn)的人們。富有理想精神的“神”創(chuàng)造了人，而人卻成了“神性”的異化力量。神的孤獨(dú)，神的悲哀，神的消亡，這是《補(bǔ)天》作為開(kāi)篇之作為《故事新編》確立的基調(diào)。這種基調(diào)反映了魯迅對(duì)中國(guó)歷史的感傷思考。他通過(guò)《補(bǔ)天》發(fā)掘、追尋神性的光輝，卻又冷靜、清晰地看出了現(xiàn)實(shí)中人性的異化和退化。作為“五四”啟蒙文化的倡導(dǎo)者、實(shí)踐者，魯迅其實(shí)是在通過(guò)女?huà)z形象及其所處的境遇，寫(xiě)自己的理想追求與感傷情懷。

《奔月》中的羿是個(gè)英雄，為了救世曾射落令天下禾稼枯黃的九顆太陽(yáng)，為保世界平安也曾射殺過(guò)封豕、長(zhǎng)蛇，然而歷史的演進(jìn)卻讓他成了末路英雄，當(dāng)農(nóng)耕時(shí)代到來(lái)的時(shí)候，羿這個(gè)狩獵時(shí)代的英雄陷入無(wú)用武之地的困境，是那么輕易地就被人們遺忘了。更可悲的是，他的學(xué)生不僅盜用他的名譽(yù)，而且還向他施放冷箭，極盡能事陷害他。而普通人比如“養(yǎng)母雞的老太太”，又是那么輕信盲從，被“一月就聽(tīng)到四五回”的真正謊言欺騙了，反說(shuō)“羿”是騙子。羿陷入了生存危機(jī)，不為俗世所容。最后只有選擇“再去找道士要一服仙藥”，追隨嫦娥去月宮，離棄了這人世。羿作為一個(gè)神射手，他怎能忍受得了“滿(mǎn)眼是胡蜂、粉蝶、螞蟻、蚱蜢，哪里有一點(diǎn)禽獸的蹤跡”這樣平庸的生活？?jī)辞菝瞳F是動(dòng)物中的精靈，世上精靈越來(lái)越少，或竟至無(wú)，羿陷入了無(wú)敵的悲哀中。沒(méi)有了高強(qiáng)的對(duì)手，原本存在于人間的神力便開(kāi)始消亡。創(chuàng)造了人類(lèi)且能夠補(bǔ)天的神圣英雄女?huà)z累死了，美的化身嫦娥飛到月宮去了，有英雄性情且?guī)в猩裥缘霓碾x棄人間而去了，世界正越來(lái)越失掉高貴、至善、美麗與崇高，剩下的、越來(lái)越多的就是平庸、爭(zhēng)名奪利、輕信盲從、陰謀陷害，或是隱世逃遁。這樣的世界，怎能不遭受災(zāi)難！于是有“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”，上天用洪水來(lái)洗劫人間的罪惡。不過(guò)，人畢竟還是蒼天愛(ài)惜的子民，于是治水英雄禹出現(xiàn)了。

從《理水》的描述來(lái)看，禹已不再如女?huà)z、弈是神性的英雄，而是人性的英雄。他身上有神性光輝，同時(shí)也有人的俗套，他的妻子則完全變成了一個(gè)會(huì)罵街的俗女人，這與《奔月》中嫦娥的美麗和飛升成仙形成鮮明對(duì)比。他在治水時(shí)決定“非‘導(dǎo)不可！”，表現(xiàn)出一種堅(jiān)毅、果敢、創(chuàng)新的宏大氣魄，但是，“禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變了一點(diǎn)：吃喝不考究，但做起祭祀和法事來(lái)，是闊綽的;衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的。”禹成功以后，開(kāi)始變得俗套起來(lái)。這種俗套表明他已無(wú)力擺脫俗世的圍困，他身上的神性光輝開(kāi)始喪失。禹這樣一個(gè)人性英雄，跟神性英雄一樣，也是一開(kāi)始不為世俗所容。當(dāng)他在艱苦卓絕的奮斗中治水的時(shí)候，俗世的人們，特別是那些文化山上的學(xué)者們，不僅懷疑他的救世能力，甚至否定他的存在，用所謂的考據(jù)學(xué)問(wèn)、遺傳學(xué)問(wèn)誣蔑他。一旦他成功了，立刻就被俗世神化。而俗世對(duì)他的神化，恰恰是“神”被俗化，被“非神”化。當(dāng)他被傳為一只黃熊疏通了九河時(shí)，他作為人原本存在的“神性”光輝便消亡殆盡了。治水英雄禹，先遭受了誣蔑性的懷疑，后又被神化的過(guò)程，表明了魯迅對(duì)中國(guó)文化中否定人性英雄而神化英雄的批判性思考。禹是女?huà)z和羿的精神品質(zhì)的繼承者，或者說(shuō)，扶危救世的英雄情懷在人間本來(lái)還有流傳，在禹及其追隨者那里得到了體現(xiàn)，但是他們一旦被世俗神化，實(shí)質(zhì)上已變成了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)自己的神化，也就是對(duì)人的創(chuàng)造性的本質(zhì)力量的否定，是對(duì)民眾的欺瞞和政治詐騙。魯迅通過(guò)描述禹的成功及其成功后被官僚機(jī)構(gòu)神化和圍隔離世的過(guò)程，批判了人類(lèi)社會(huì)演進(jìn)過(guò)程中、特別是中國(guó)社會(huì)中神化英雄的消極因素?！豆适滦戮帯穼?duì)中國(guó)歷史進(jìn)程的悲劇性把握主題至此已被渲染得十分濃重。在人的所謂社會(huì)中，最能體現(xiàn)人的本真和本質(zhì)力量的神性光輝正在消亡，人在自覺(jué)自愿或無(wú)可奈何地做著由非自然的權(quán)力和機(jī)制創(chuàng)造出來(lái)的“神”的奴隸，原本屬于人的“神力”正在被異化，因而開(kāi)始消亡。

《采薇》中的伯夷、叔齊是兩個(gè)君子，他們能誠(chéng)心恪守禮讓與孝悌之道，實(shí)屬難能可貴。然而在英雄消亡、王道已壞的世界上，哪里有君子的容身之所？餓死荒野是他們的惟一下場(chǎng)。伯夷、叔齊固然迂腐，可是人們生活的世界不是更可悲嗎？人們呀，你們將往哪里去？我們仿佛聽(tīng)到魯迅那沉重的慨嘆和質(zhì)問(wèn)？魯迅讓伯夷、叔齊在人各為己、爭(zhēng)爭(zhēng)搶搶、見(jiàn)風(fēng)使舵、唯名利是圖、謠言四起的世界里，為“禮讓”與“孝悌”唱了最后一首挽歌。歷史行進(jìn)到商、周時(shí)代，奴隸制社會(huì)已開(kāi)始由盛轉(zhuǎn)衰，統(tǒng)治階級(jí)盡管興禮作樂(lè)，建立了一整套的典章制度，然而，真正的如伯夷、叔齊那樣的君子亡了國(guó)，社會(huì)的統(tǒng)治權(quán)掌握在商紂王那樣的暴虐者手中。除暴者周武王既是英雄，又是破壞禮典的犯上做亂者。到這時(shí)，世上不僅再也沒(méi)有了女?huà)z、羿那樣的神性英雄，連禹那樣的人性英雄也沒(méi)有了。

英雄難道真的消亡了嗎？讓我們沿著魯迅的思想脈絡(luò)，翻開(kāi)《鑄劍》篇?！惰T劍》中的眉間尺和宴之敖，完全是靠了“守義”建立起生死與共的關(guān)系，復(fù)仇的大業(yè)是完成了，然而，義士的頭顱卻與殘暴的楚王之首攪成了一鍋湯，義士與暴虐者難以分辨。在宴之敖身上已經(jīng)沒(méi)有了救世的英雄情懷，有的只是那種“路見(jiàn)不平拔刀相助”的義氣。宴之敖不是英雄，而是俠客。俠客是隱遁的英雄，他們本領(lǐng)高強(qiáng)、除強(qiáng)扶弱，卻少有崇高的社會(huì)責(zé)任感，往往我行我素、獨(dú)來(lái)獨(dú)往，游離于社會(huì)之外?！惰T劍》這篇充滿(mǎn)魔幻色彩的小說(shuō)，歷來(lái)被看作是象征手法高超、寓意深遠(yuǎn)的佳作。它被編在《故事新編》八篇作品的中間部位，從歷史時(shí)序上看，具有承上啟下的總結(jié)性和過(guò)渡性作用。如果順著前面四篇作品主題的邏輯思路梳理下來(lái)，至《鑄劍》表現(xiàn)的歷史年代時(shí)，我們?cè)僖部床坏揭蕴煜聻榧喝蔚纳裥曰蛉诵杂⑿郏澜缟弦褯](méi)有英雄，也不存在君子、義士。道義與私仇，救助與利用，暴虐者與反抗者，都沒(méi)有了界限，成王敗寇，這就是世界的生存法則。以天下為己任的神性的英雄光輝已永遠(yuǎn)消失了，世界上充斥著人與人相爭(zhēng)的是是非非;實(shí)際上是無(wú)是無(wú)非，亂七八糟，一團(tuán)糟。所謂“三王陵”者，傳說(shuō)也好，事實(shí)也罷，在文化意義上都是最深刻的諷刺。啟蒙者魯迅把這樣一個(gè)世界呈現(xiàn)在人們面前，難道不發(fā)人深省嗎？

《故事新編》主題的整體寓意至《鑄劍》篇已漸趨明顯，到了《鑄劍》所表現(xiàn)的春秋時(shí)代，社會(huì)已陷入了災(zāi)難的泥淖，崇高的神性精神逐漸消亡，人的美好天性已被人性之惡所遮蔽，人類(lèi)面臨著新的抉擇，人類(lèi)社會(huì)需要新的秩序。于是魯迅把救世的目光投向了知識(shí)分子，在知識(shí)分子身上尋找拯救社會(huì)的理性光芒。他首先在《出關(guān)》中否定了老子的方式。老子作為一個(gè)文化人，是有獨(dú)立人格的，作品中象征性的反復(fù)描寫(xiě)他“毫無(wú)動(dòng)靜的坐著，好像一段呆木頭。”也許他看透了王權(quán)的本質(zhì)，看破了俗世的混亂，所以才主張“無(wú)為”，要獨(dú)善其身，但是，不論是要逃出那王權(quán)象征的“關(guān)”，還是要逃避俗世的是非，逃避者都不是英雄，也沒(méi)有了義士的血性和剛烈，基本上就是一個(gè)弱者了。

《非攻》中的墨子是一個(gè)有英雄情懷的人，他自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起了救世的責(zé)任，并依靠自己的才干挫敗了公輸般的戰(zhàn)爭(zhēng)武器，說(shuō)服楚王不再進(jìn)攻宋國(guó)，從而實(shí)現(xiàn)了他的維護(hù)和平的抱負(fù)?！斗枪ァ吩斗鑫！罚@可以看出魯迅在墨子身上寄以厚望?？梢哉f(shuō)，墨子是魯迅塑造的扶危濟(jì)世的理想知識(shí)分子典型，寄托了他對(duì)人類(lèi)社會(huì)新英雄的理想。看來(lái)，魯迅并沒(méi)有“陷入了一種更具歷史悲劇性的孤獨(dú)感和虛無(wú)感之中”，進(jìn)而通過(guò)創(chuàng)作來(lái)“對(duì)其一生從事啟蒙的思想追求”進(jìn)行“一種隱秘的自我反諷”，表達(dá)“對(duì)于啟蒙思想的質(zhì)疑和失望”[12]。這些有關(guān)《故事新編》的解讀和判斷值得商榷。盡管魯迅對(duì)深受儒家倫理文化浸染的俗世進(jìn)行了不遺余力的批判，但他還不至于有“對(duì)所謂民眾的懷疑”[12]。這可以在魯迅的雜文特別是后期的雜文例如《沙》②、《中國(guó)人失掉自信力了嗎》③等篇章中找到有力的明證。

當(dāng)然，魯迅的思想決不是沒(méi)有矛盾，他的確有他的苦悶、感傷、無(wú)奈，但他并沒(méi)有因?yàn)檫@些而放棄對(duì)人類(lèi)生存境遇的思考、探索，也沒(méi)有失去對(duì)理想的追求。墨子把知識(shí)與技巧應(yīng)用到救世扶危上，顯然寄托了魯迅的人生價(jià)值與理想。這里需要分清兩種悲劇的不同美學(xué)價(jià)值。一種悲劇只能喚起人的憐憫、同情和感傷;另一種悲劇則能喚起人的崇高感、責(zé)任意識(shí)、戰(zhàn)斗精神?！豆适滦戮帯氛w上有悲涼的情調(diào)，但不存在疑惑與失望，虛無(wú)與自嘲，而是那種“哀而不傷”的格調(diào)，即憂(yōu)苦但不悲哀、不傷痛。人們面對(duì)魯迅揭示出來(lái)的中國(guó)文化和現(xiàn)實(shí)中的弊端，會(huì)像戰(zhàn)斗者魯迅那樣去勇敢地戰(zhàn)斗，革舊圖新。《故事新編》之所以被寫(xiě)成一種所謂的“油滑”狀態(tài)，正是魯迅的戰(zhàn)斗精神和“五四”啟蒙救世立場(chǎng)的體現(xiàn)。墨子這一光輝形象在編末的出現(xiàn)，表明魯迅還是認(rèn)為人間有英雄，英雄的精神還是流傳了下來(lái)，只不過(guò)他們已被深深地埋沒(méi)在了民間。墨子就是這樣一個(gè)隱沒(méi)在民間的英雄，這位說(shuō)服了楚王不再進(jìn)攻宋國(guó)，拯救了宋國(guó)的英雄，“一進(jìn)宋國(guó)界，就被搜檢了兩回;走進(jìn)都城，又遭到募捐救國(guó)隊(duì)，募去了破包袱;到得南關(guān)外，又遭著大雨，到城門(mén)下想避避雨，被兩個(gè)執(zhí)戈的巡兵趕開(kāi)了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天?！盵13]360他的境遇一如女?huà)z、弈和禹，一方面忘我地為社會(huì)做著貢獻(xiàn)，一方面卻遭遇著不公正的對(duì)待，經(jīng)受著俗世帶給的種種屈辱，甚至是陷害。女?huà)z、羿和禹是神性的英雄，他們完全可以超凡脫俗，墨翟卻是個(gè)地地道道的平民百姓。英雄真是越來(lái)越難做了，魯迅一方面呼喚著英雄的誕生，一方面也感慨著英雄的艱難。

最后一篇名曰《起死》，顯然有起死回生之意。那“漢子”就是當(dāng)年被西方人稱(chēng)做東亞病夫的中國(guó)的象征，當(dāng)中國(guó)社會(huì)在“五四”啟蒙文化的激蕩下醒來(lái)時(shí)，面對(duì)世界真如一個(gè)赤條條的漢子，貧弱窘迫到了極點(diǎn)。誰(shuí)來(lái)拯救這個(gè)世界？莊子式的知識(shí)分子只能借來(lái)“神力”喚醒這個(gè)世界（這里大概隱喻了“五四”資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子憑借西方文化所進(jìn)行的啟蒙活動(dòng)），他們無(wú)力拯救這個(gè)世界，因?yàn)樗麄兩砩细揪腿狈τ⑿燮焚|(zhì)。莊子是文化人中那種極端自私者，他有一套深得統(tǒng)治者賞識(shí)的所謂高深學(xué)問(wèn)，但缺乏對(duì)人的基本生存權(quán)利的尊重和肯定。當(dāng)被他救活的漢子需要衣服時(shí)，他用“王瓜茄子赤條條”一類(lèi)的理論企圖蒙蔽愚弄那漢子，消除他做人的基本需求;而他自己則既要有衣又要有袍，不肯施舍一件，因?yàn)橐?jiàn)楚王得體面。莊子的所謂學(xué)問(wèn)，包括他的存在本身，實(shí)際上成了統(tǒng)治者愚弄民眾的工具。這里的確有魯迅作為“五四”啟蒙者的感傷與無(wú)奈，魯迅大概想通過(guò)莊子這個(gè)人物形象告訴人們，“五四”知識(shí)分子像莊子一樣只從精神上救世是行不通的。這里可能有對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化與中國(guó)民眾的實(shí)際生存狀態(tài)存在著距離的諷刺。

五、結(jié)語(yǔ)

綜合以上分析，《故事新編》中隱含的思想脈絡(luò)簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是追憶和挖掘中國(guó)文化中幾乎被埋沒(méi)了的英雄意識(shí)，關(guān)懷英雄的境遇，思考英雄品質(zhì)在人間的衰落和幾近消亡的過(guò)程，關(guān)心現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存狀態(tài)和未來(lái)出路，通過(guò)藝術(shù)地展現(xiàn)英雄情懷與俗世的矛盾沖突，批判了庸俗與墮落，歌頌了英雄的精神，呼喚著英雄的誕生。這八篇作品在主題上連貫有序地組合成一個(gè)有機(jī)整體，存在著內(nèi)在的邏輯合理性，形成了整體的思想表達(dá)效果，使魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的思考、評(píng)價(jià)得到了充分完整的表達(dá)，寄托了一個(gè)“五四”啟蒙者傳承民族優(yōu)秀文化、救治國(guó)民精神、振興民族的理想與感慨。

注 釋?zhuān)?/p>

①魯迅在《故事新編.補(bǔ)天》結(jié)尾寫(xiě)道：“所以直到現(xiàn)在，總沒(méi)有人看見(jiàn)半座神仙山，至多也不外乎發(fā)見(jiàn)了若干野蠻島”。

②魯迅在《南腔北調(diào)集》《沙》中說(shuō)：“近來(lái)的讀書(shū)人，常常嘆中國(guó)人好像一盤(pán)散沙，無(wú)法可想，將倒楣的責(zé)任，歸之于大家。其實(shí)這是冤枉了大部分中國(guó)人的。小民雖然不學(xué)，見(jiàn)事也許不明，但知道關(guān)于本身利害時(shí)，何嘗不會(huì)團(tuán)結(jié)?！敲?，中國(guó)就沒(méi)有沙嗎？有是有的，但并非小民，而是大小統(tǒng)治者?！薄遏斞溉罚ǖ谒木恚本喝嗣裎膶W(xué)出版社，1981年。第549頁(yè)。

③魯迅在《且介亭雜文》《中國(guó)人失掉自信力了嗎》中寫(xiě)道：“自信力的有無(wú)，狀元宰相的文章是不足為據(jù)的，要自己去看地底下”?！遏斞溉罚ǖ诹恚?，北京：人民文學(xué)出版社，1981年。第118頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：徐美恒（1964—），男，漢族，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，文學(xué)博士，天津廣播電視大學(xué)教學(xué)中心副教授，西藏民族大學(xué)西藏當(dāng)代文學(xué)研究中心研究員，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藏族文學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）