論意象的特質(zhì)及其現(xiàn)代價(jià)值
——答簡圣宇等教授

朱志榮

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

我的意象創(chuàng)構(gòu)方面的系列論文發(fā)表以后，受到了一些學(xué)者的批評和質(zhì)疑，我也曾經(jīng)主動(dòng)請教一些學(xué)者，請他們提出批評意見。簡圣宇教授的《當(dāng)代語境中的意象創(chuàng)構(gòu)論》一文，就是這些批評中的一篇，其中提出了若干重要問題。本文特專門回應(yīng)簡圣宇教授所提出的商榷意見。鑒于此前韓偉教授的《美是意象嗎？》[注]韓偉：《美是意象嗎——與朱志榮教授商榷》，《學(xué)術(shù)月刊》，2015年第6期。、何光順教授的《意象美學(xué)建構(gòu)：本體論誤置與現(xiàn)象學(xué)重釋》[注]何光順：《意象美學(xué)建構(gòu)：本體論誤置與現(xiàn)象學(xué)重釋》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年第4期。兩文中也涉及到其中的一些相關(guān)問題，這里一并回應(yīng)，期待簡圣宇、韓偉、何光順三位教授和學(xué)界師友的批評指正。

一、“意象”與“審美意象”

中國古代的意象概念，起初確實(shí)有不屬于審美范疇的“意象”，但是從魏晉南北朝時(shí)代劉勰開始，到王昌齡、司空圖、郭若虛、王世貞、王夫之、葉燮、方東樹、劉熙載等，從詩文、書畫、樂舞評論角度所言的意象，則都是審美意義上的意象。中國古代人們很少用美來評價(jià)藝術(shù)，但是用意象評價(jià)實(shí)際上就是審美評價(jià)。因此，根據(jù)中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和藝術(shù)思想資源，中國古代的意象范疇，主要就是指審美意象，狹義的意象就是審美意象，我們在美學(xué)專業(yè)范圍內(nèi)討論意象，就是指審美意象。從審美的角度講，“意象”一詞，其中的意是有特定含義的，是指包含著情理交融的主觀情意，而不能簡單地望文生義，不能簡單地理解為“意”之象。

審美意象是在審美活動(dòng)誕生和變遷的歷程中生成的。就意象范疇出現(xiàn)以前的審美意識(shí)發(fā)展說，在審美意識(shí)的歷史生成的過程中，在人類的精神活動(dòng)從混沌到細(xì)化的歷程中，原始意象是多種成分的混雜。原始思維是渾沌的，包括認(rèn)知、道德、宗教等多種元素，因而原始意象還不是嚴(yán)格意義上的審美意象。所謂原始意象，乃是原始先民們?yōu)橹鴮?shí)用(如制造生產(chǎn)工具)和宗教巫術(shù)(如自然崇拜和祖先崇拜)等意圖而創(chuàng)構(gòu)的，其中無疑也包含著先民們的游戲心態(tài)和趣味，顯示出對形式感追求的主觀愿望，因而其中也包含著審美的成分。尤其在宗教巫術(shù)中，歷來都利用了審美的方式，目的是為了借助于審美的成分感動(dòng)人。當(dāng)我們在運(yùn)用“原始藝術(shù)”這個(gè)稱謂的時(shí)候，就表示了對其中審美意味的肯定。原始實(shí)用意圖和原始宗教意圖所形成的意象中，也包含了對自然物象情調(diào)的感悟，這就有了審美的成分。因此，在原始意象中，審美的成分和非審美的成分是渾然不分的。主體從混沌的原始思維中逐漸分化出審美的思維，逐漸產(chǎn)生獨(dú)立的審美意識(shí)，因而也逐漸產(chǎn)生獨(dú)立的審美意象。

從邏輯上講，如果說有非審美意象，也是說得通的?！吨芤住分小傲⑾蟊M意”的意，其中的卦象，包括宗教、認(rèn)知和審美等功能，就不限于審美意象的象與意。當(dāng)然其中的“觀物取象”的方法，比喻和象征的手法，以及其中所包含的詩性的思維方式，就有審美的成分。所以章學(xué)誠《文史通義·易教下》說：“《易》象通于《詩》之比興?！盵注]章學(xué)誠撰，葉瑛校注：《文史通義校注》(上冊)，北京：中華書局，2014年版，第24頁。因此，卦象中既包括非審美的象與意，也包括審美的象與意。王充《論衡·亂龍篇》在“立意于象”的基礎(chǔ)上提出“意象”一詞：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。土龍亦夫熊麋、布侯之類?！盵注](東漢)王充：《論衡》，上海：上海人民出版社，1974年版，第248-249頁。這里的意象，則是禮儀上的象征符號。而醫(yī)學(xué)上的人體生理解剖圖、交通標(biāo)志、幾何圖案和化學(xué)分子式、通過圖像進(jìn)行道德說教等圖示都不屬于狹義的審美意象，不具有情感特征，也不包含想象的創(chuàng)造性。如果把意象簡單地理解為意加象、意中象、意之象等，都不會(huì)是審美的意象。

在“意象”一詞被專門用作文學(xué)、藝術(shù)評論之后，它的基本含義大體是固定的。意象在詩論、畫論、書論中長期使用的傳統(tǒng)，都表明它體現(xiàn)著審美的特征，體現(xiàn)著審美的趣味和價(jià)值。當(dāng)我們在美學(xué)中說意象的時(shí)候，意在強(qiáng)調(diào)意象是在審美活動(dòng)中創(chuàng)構(gòu)而成的，是具有審美特征的。中國古代詩文、書畫、樂舞等理論，把意象理解為情景交融的產(chǎn)物，這是審美意象。審美之外道德、宗教對審美元素的運(yùn)用，其中所包含的意象，還不是純粹的審美意義上的意象。如青銅器上的饕餮紋，包含著宗教的意味。但是，早期意象常常有審美的成分。從實(shí)用到審美，從原始宗教到審美，是一個(gè)發(fā)展歷程。商周青銅器很多本是使用器皿，后來用來祭祖賄神，本來具有功利的目的，雖然當(dāng)時(shí)的鑄造工藝還不能完全批量生產(chǎn)，但是也可以成對地進(jìn)行生產(chǎn)和模仿制造，在當(dāng)時(shí)至少不是純粹意義上的審美創(chuàng)造物，當(dāng)然其中無疑也包含著對審美元素的借用。但是在今天，我們可以把有限的遺存看成是藝術(shù)品，看成是審美意象。

審美意象是在主體心靈中成就的，審美意象是審美活動(dòng)的成果。物象在牛眼中和人眼中是有差異的，人眼進(jìn)行審美判斷時(shí)，心理直覺同時(shí)作用，具有一定的選擇性，乃至強(qiáng)化和弱化處理，對原生態(tài)的物象有所改變，再進(jìn)行莊生夢蝶般地物我交融，在心中進(jìn)行創(chuàng)造性的意象創(chuàng)構(gòu)。意象的創(chuàng)構(gòu)體現(xiàn)了中國古人俯仰自得的生命情懷，并且具有象征的意味，從有限中體悟到無限。其中的象，是空靈化的，不著痕跡的。而所謂意，主要指想象力統(tǒng)合下的情理統(tǒng)一，其中的意，體現(xiàn)了情感體驗(yàn)的獨(dú)特性和意味的深刻性，包含著豐富的文化意味。審美活動(dòng)雖然有有意觀賞和偶然相遇的情形，但總體上說，它依然是主體的主動(dòng)行為，主體在審美活動(dòng)中具有主導(dǎo)地位，從中既體現(xiàn)了主體的價(jià)值判斷，又體現(xiàn)了其能動(dòng)創(chuàng)構(gòu)。與日常取譬明理的意象(如易象)相比，審美的意象始終不脫離感性形象，在感性形態(tài)中呈現(xiàn)其精神價(jià)值。其中物象和事象中豐富的象征性，常常取決于它在人文傳統(tǒng)中作為文化原型所承載的意蘊(yùn)。

二、意象與形象的關(guān)系

我們把意象作為一個(gè)普遍的審美范疇來使用，必然涉及到意象和形象的關(guān)系問題。中國古代既有形象這一概念，又有意象這一概念，并且在文學(xué)藝術(shù)批評中都有運(yùn)用。作為非審美意義的詞，“形象”一詞在《荀子》《呂氏春秋》《淮南子》《論衡》等書中均有出現(xiàn)，而作為藝術(shù)用語，則有《世說新語·巧藝》：“荀極善畫，乃潛往畫鐘門堂，作太傅形象，衣冠狀貌如平生?！盵注](宋)劉義慶：《世說新語校箋》，徐震堮校，北京：中華書局，1984年版，第385-386頁?！段簳め尷现尽罚骸澳嗽炱湫蜗竽嗳恕！盵注](北齊)魏收：《魏書》，北京：中華書局，1974年版，第3034頁。這里指的是佛像。后來郭若虛《圖畫見聞志》所謂“圣賢形象”、黃休復(fù)《益州名畫錄》所謂“形象生動(dòng)”等，主要是指作品中的感性形態(tài)，而且主要是指人物，但是并沒有“意象”一詞用得普遍。所以后來在20世紀(jì)的文藝?yán)碚撝髦?，用形象翻譯“Image”也是有一定的道理的，而朱光潛等人也曾把它譯為“意象”，而譯為“形象”曾經(jīng)更為流行。在當(dāng)代中國文學(xué)和藝術(shù)研究的語境里，“形象”一詞已經(jīng)被約定俗成地普遍使用了，似乎意象更側(cè)重于自然景色，象征性物象，而形象則更多地用來指稱敘事作品中的人物。

在中國古代的文學(xué)和藝術(shù)批評中，對“形象”和“意象”的使用確實(shí)也存在著偏重，當(dāng)然有時(shí)候也有混用的情形。例如評論小說、戲曲和繪畫等藝術(shù)中的人物，更多地用“形象”一詞，而詩、詞、文和書法等藝術(shù)批評中更多地使用“意象”一詞。“形象”中的“形”和“象”，都是指客觀因素，是同義語素構(gòu)成雙音合成詞，意義偏在客觀的外在物象或事象，自然和社會(huì)生活中的客觀物象和人物，也被稱為“形象”。而“意象”中的“意”則指主觀因素，“象”則指客觀因素，則是由兩個(gè)主客相對的語素合構(gòu)成雙音合成詞。從學(xué)科的角度，我們有必要將兩者統(tǒng)一起來。從審美的角度講，作為同一類的審美現(xiàn)象，我們也有必要將二者統(tǒng)一起來。而且事實(shí)上，即使是小說、戲曲和繪畫等藝術(shù)中的形象，也是離不開主體的情意和創(chuàng)造性體悟的。劉勰寫《文心雕龍》運(yùn)用“意象”這個(gè)概念時(shí)，應(yīng)當(dāng)涵蓋了文學(xué)的全體。他并沒有說意象只能用來評價(jià)抒情詩歌，而不能用來評價(jià)《詩經(jīng)·國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》《孔雀東南飛》這樣的敘事作品。葛應(yīng)秋《制義文箋》說：“有象而無意，謂之傀儡形，似象非其象也。”[注](明)葛應(yīng)秋：《石丈齋集》(卷3)，《四庫未收輯刊》(第6輯，第23冊)，北京：北京出版社，2000年版，第78頁。詩歌如此，小說、戲曲亦然。因此，我認(rèn)為，從學(xué)科建設(shè)的角度和審美的事實(shí)出發(fā)，意象概念和形象概念的使用，應(yīng)該統(tǒng)一到意象中來。

意象范疇能否取代過去用來分析小說和戲劇的“形象”，取決于三方面的因素：一、是否表情達(dá)意？二、藝術(shù)家是否在創(chuàng)造性審美體驗(yàn)中激發(fā)了想象力？并且激發(fā)了欣賞者的想象力？三、是否有背景構(gòu)成具體的情境？敘事作品中提供的人物及其活動(dòng)的場景，包括物象和事象及其背景。文學(xué)與紀(jì)實(shí)文字的區(qū)別，繪畫與解剖圖的區(qū)別，就在于其中是否包含主觀的情意和想象力，是否體現(xiàn)了以情感為中心的綜合心理功能。

事實(shí)上，人物形象和事象，作為外在感悟?qū)ο笈c自然景色具有相類似的特點(diǎn)和意義。自然景色可以作為創(chuàng)構(gòu)意象的基礎(chǔ)，人物形象和事象同樣可以作為創(chuàng)構(gòu)意象的基礎(chǔ)。展示人物及其活動(dòng)的敘事作品，也屬于具有感性特征的特殊意識(shí)形態(tài)，同樣體現(xiàn)著主觀的情意。所謂的人物形象，都不是對物象的照相式的反映，而是人心營構(gòu)之象，包含著藝術(shù)家的主觀情意、伴隨著藝術(shù)家的想象力，而且這些人物都是通過具體事象實(shí)現(xiàn)對人物的傳神表達(dá)的。因此，藝術(shù)作品中的人物，不同于簡單的人物照片，就在于它包含著藝術(shù)家的主觀情意和審美理想。從這一點(diǎn)說，用“形象”翻譯及其所指的人物，依然屬于意象，即主觀情意與感性物象的有機(jī)交融。通常所謂事象，乃是由人物活動(dòng)所形成的事件。其中作品中人物內(nèi)在的形神關(guān)系，主體所傾注的情意和理想，都使得作品中的人物體現(xiàn)了意象特征。

在敘事作品中，對人物的摹寫和刻畫，強(qiáng)調(diào)逼真，強(qiáng)調(diào)形貌、氣質(zhì)、性情，讓人如見其人，如聞其聲，同時(shí)又如鏡中取影，以神來之筆狀貌，傳神寫照，傳達(dá)人物內(nèi)在的神氣。小說和戲曲通過生花的妙筆，展示人物的不同性格，并且在追求神似的基礎(chǔ)上，同樣需要傳情達(dá)意，需要在筆墨之外，呈現(xiàn)出作者自己的喜怒哀樂。中國古代小說評點(diǎn)重視人物內(nèi)在的情理，也說明，所謂的人物形象，乃是意象。如張竹坡《第一奇書金瓶梅讀法》四十三：“做文章不過情理二字?！盵注](清)張竹坡：《批評第一奇書金瓶梅讀法》(第43則)，黃霖編：《金瓶梅資料匯編》，北京：中華書局，1987年版，第77頁?！吨廄S重評石頭記》甲戌本第一回眉批：“這便是真正情理之文?！盵注](清)曹雪芹：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，脂硯齋評，鄧遂夫校訂，北京：作家出版社，2000年版，第87頁，第100頁?！吨廄S重評石頭記》甲戌本第二回眉批：“至情之理之妙文。”[注](清)曹雪芹：《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》，脂硯齋評，鄧遂夫校訂，北京：作家出版社，2000年版，第87頁，第100頁。皆指作品通過形象傳達(dá)情理。

實(shí)際上，早在20世紀(jì)80年代，張少康、胡經(jīng)之等人都有將形象與意象歸為一體的傾向。只不過張少康先生和胡經(jīng)之先生囿于約定俗成的習(xí)慣，未能更明晰地推重意象概念的價(jià)值和意義。張少康在1983年出版的《中國古代文學(xué)創(chuàng)作論》一書的第二章《論藝術(shù)形象》中曾說：“我國古代的藝術(shù)創(chuàng)作理論中，稱客觀現(xiàn)實(shí)的形象為‘物象’，而稱文學(xué)藝術(shù)作品中的形象為‘意象’?！薄叭缥覈糯鷳蚯?、小說理論中所說的‘世情’、‘物態(tài)’、‘物象’經(jīng)過藝術(shù)家心靈的改造，被藝術(shù)地反映到文藝作品中即是‘意象’?！薄拔覈糯谩庀蟆挥脛e的概念來說明藝術(shù)形象，正是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象既有主觀的‘意’，又有客觀的‘象’，它既有主觀性又有客觀性，是兩者的結(jié)合。”[注]張少康：《中國古代文學(xué)創(chuàng)作論》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年版，第53頁，第54頁，第63頁。這是在說明，傳入中國的外國理論中所言的藝術(shù)形象，正是中國古代的“意象”范疇。張少康先生還多次使用“藝術(shù)形象(意象)”這樣的表述，說明藝術(shù)形象等于意象。胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)》中把意象分為審美意象和非審美意象，第七章的標(biāo)題就叫“藝術(shù)形象：審美意象及其符號化”。他認(rèn)為：“只有當(dāng)意象是審美的，并且審美意象得到物質(zhì)表現(xiàn)，才成為藝術(shù)形象?！盵注]胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第211頁。在這里，他試圖把意象統(tǒng)一到形象上來，也是尊重20世紀(jì)80年代當(dāng)時(shí)約定俗成的觀念。他在該章的三、四、五這三節(jié)里，分別討論了“審美意象的特性”“審美意象的結(jié)構(gòu)方式”和“審美意象的符號化”。從整個(gè)行文中，可看出胡經(jīng)之先生的表述方式也還在探索之中。

至20世紀(jì)90年代初期，夏之放則直截了當(dāng)?shù)乇砻髁擞靡庀笕〈蜗蟮牧?。他在汕頭大學(xué)出版社1993年出版的《文學(xué)意象論》一書中，認(rèn)為長期以來我國文藝?yán)碚摻缫浴靶蜗蟆弊鳛闃?biāo)示文學(xué)藝術(shù)特征的中心范疇和建構(gòu)文藝學(xué)美學(xué)理論體系的起點(diǎn)，實(shí)踐證明，這不利于揭示文學(xué)藝術(shù)特有的規(guī)律。夏之放認(rèn)為：“‘形象’一詞僅僅指的是客觀事物的形狀象貌；‘藝術(shù)形象’也就變成了作品中具體可感的人、事、物形狀象貌，而忽視了作家藝術(shù)家的主體的態(tài)度和情感?！薄叭藗儚摹蜗蟆颉囆g(shù)形象’這兩個(gè)術(shù)語上面所能理解到的總是客體方面，而無法體會(huì)到作家藝術(shù)家的主觀態(tài)度。”[注]夏之放：《文學(xué)意象論》，汕頭：汕頭大學(xué)出版社，1993年版，第121-122頁。他主張應(yīng)當(dāng)從中國傳統(tǒng)美學(xué)中選取“意象”范疇，作為標(biāo)示文學(xué)藝術(shù)特征的中心概念和邏輯起點(diǎn)。

三、意象中的主體問題

簡圣宇在論文中提到了意象中的主體問題，他把主體分為“意象的創(chuàng)造者”和“意象的接受者”兩類，并從這個(gè)角度對我提出批評。看起來他對我的“意象中的主體”的基本思想不夠了解，所以會(huì)從這兩個(gè)方面對我的論述進(jìn)行肢解。我先后在數(shù)篇論文中強(qiáng)調(diào)，意象中包含著感悟、判斷和創(chuàng)造的統(tǒng)一。審美即創(chuàng)造，意象是在審美活動(dòng)中創(chuàng)造的。意象創(chuàng)構(gòu)的過程，是主體通過直觀體悟，進(jìn)行判斷，誘發(fā)想象，滿足創(chuàng)造欲，力求自我實(shí)現(xiàn)的過程。意象由心與物象交融創(chuàng)構(gòu)而成，體現(xiàn)著主體生命的創(chuàng)造精神。因此，在審美活動(dòng)中，意象的創(chuàng)造和欣賞是一個(gè)統(tǒng)一的整體。

意象的創(chuàng)構(gòu)以感悟?yàn)榛A(chǔ)，首先是主體通過視聽感官對物象、事象及其背景的感知。這種感知就是鄭板橋所謂的“眼中之竹”，由物象、事象及其背景激發(fā)主體的情意，通過妙悟撥動(dòng)著主體的心弦，使情景融為一體，并借助于想象力而創(chuàng)構(gòu)成“胸中之竹”，即竹的意象。主體感物而動(dòng)情，激發(fā)起靈感和想象，進(jìn)入到情景交融、豁然貫通的領(lǐng)悟狀態(tài)。在審美的體驗(yàn)里，物我是雙向交流的。主體通過物態(tài)人情化、人情物態(tài)化的審美的思維方式，感同身受，對物象、事象作同情的體驗(yàn)。王昌齡所謂“物色萬象，爽然有如感會(huì)”[注][日]遍照金剛：《文鏡秘府論》，北京：中華書局，2006年版，第393頁。，說的便是這種物我感通的情形。

主體在瞬間的意象創(chuàng)構(gòu)之中，還包含著主體對物象、事象及其背景的審美判斷。這是一種從感官到心靈的體驗(yàn)與感受，一種基于主體情意的評價(jià)。其中既具有普遍有效性，又體現(xiàn)了個(gè)體的獨(dú)特情懷。這種判斷以感悟?yàn)榛A(chǔ)，以長期審美經(jīng)驗(yàn)積累所豐富完善起來的審美趣味和審美理想作為尺度，在情感體驗(yàn)中對物象、事象及其背景進(jìn)行審美價(jià)值的判斷。在特定的民族和社群里，這種審美判斷還常常體現(xiàn)了社會(huì)歷史因素。例如中國人體悟松、竹、梅、蘭意象，乃至在明月、流水和明月意象的創(chuàng)構(gòu)中都包含著社會(huì)歷史因素，它們滲透在中國人的審美判斷和意象創(chuàng)構(gòu)中。

在意象的瞬間創(chuàng)構(gòu)中，主體在感悟、判斷的同時(shí)，通過想象力實(shí)現(xiàn)了意象的創(chuàng)構(gòu)。在審美活動(dòng)中，物象、事象及其背景激發(fā)著主體的想象力，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，乃至“思接千載”“視通萬里”[注]周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年版，第248頁。，超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，創(chuàng)構(gòu)出獨(dú)特的意象來。劉勰把想象稱為“神思”，是在虛靜心態(tài)的基礎(chǔ)上，基于眼前現(xiàn)實(shí)的物象、事象及其背景，又超越于它們，激發(fā)思緒，“精騖八極，心游萬仞”[注](晉)陸機(jī)著，張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版，第36頁。，神思飛揚(yáng)，調(diào)動(dòng)起以往的審美經(jīng)驗(yàn)，在主體情意的驅(qū)動(dòng)下，超越身觀的局限和現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，縱橫馳騁，心馳象外，讓心緒自由地翱翔，形成虛實(shí)相生的意象，乃至游心于物之初，進(jìn)入體道境界。顧愷之有所謂“遷想妙得”[注](唐)張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年版，第102頁。，也是在說通過想象使象虛實(shí)相生，進(jìn)一步傳達(dá)出象的內(nèi)在神韻。因此，審美活動(dòng)中的意象創(chuàng)構(gòu)，乃是主體受到物象、事象及其背景的觸發(fā)，進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的想象，使既有的物象、事象及其背景豐滿傳神，也使得虛實(shí)相生的象與主體的情意融為一體，由妙悟而神合。可見，在審美活動(dòng)中，意象創(chuàng)構(gòu)中的感悟、判斷和想象創(chuàng)造是渾然一體的。

只是在藝術(shù)意象(即藝象)中，才會(huì)有意象的創(chuàng)造和意象的欣賞問題，主體才有創(chuàng)造主體和欣賞主體的差異。藝象是對藝術(shù)家心目中所創(chuàng)構(gòu)的意象的構(gòu)思與傳達(dá)。而所謂意象的欣賞，一般是指欣賞者對藝象的接受，也是一種再創(chuàng)造。藝術(shù)家的藝象創(chuàng)造，為欣賞者提供了獨(dú)特的視角，同時(shí)也限制了欣賞者的想象。藝術(shù)家為欣賞者提供了意象，對欣賞者起到了積極的引導(dǎo)作用，也對欣賞者的再創(chuàng)造作了一定的限制。對于藝象而言，每個(gè)人首先是欣賞者，每個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)造藝象之前，都有著豐富的欣賞藝象的經(jīng)驗(yàn)，欣賞是藝象創(chuàng)造的基礎(chǔ)。每個(gè)人都可以審美，每個(gè)人都可以創(chuàng)構(gòu)意象，但是藝象的創(chuàng)構(gòu)和傳達(dá)，則需要天才。

藝術(shù)家心中的意象就是審美活動(dòng)的成果，傳達(dá)到作品中，則經(jīng)過了藝術(shù)家的構(gòu)思和傳達(dá)媒介與技巧的運(yùn)用，以線條、色彩，聲音，或文字符碼對心象進(jìn)行傳達(dá)，是一種物態(tài)化，成為藝術(shù)作品中的意象，即“藝象”。這就是鄭板橋所謂的“胸中之竹”和“手中之竹”。“胸中之竹”即意象，“手中之竹”是對意象的藝術(shù)傳達(dá)，即藝象。文學(xué)作品用文字加以傳達(dá)，文字不像繪畫那樣以線條、色彩構(gòu)成圖像進(jìn)行傳達(dá)，但是我們感受到的不僅僅是文字，而是文字作為符碼所傳達(dá)的意象，欣賞者通過作為符碼的文字對作為藝術(shù)家心象進(jìn)行還原，這就像以往電報(bào)使用的數(shù)字對應(yīng)意義一樣。我們不能說那些數(shù)字只是數(shù)字本身，不是意義。當(dāng)然文學(xué)作品不是簡單的意義的傳達(dá)，而是豐富的意象的創(chuàng)造性表達(dá)，語言本身如同意象的肌膚，本身就充滿著審美的意味。欣賞者也不只是簡單地、被動(dòng)地接受，而是對意象的一種再創(chuàng)造。

人們在欣賞藝術(shù)意象時(shí)，藝術(shù)品作為特殊的審美對象，與自然等其他對象比，在體驗(yàn)內(nèi)容和體驗(yàn)視角等方面，受到藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)意象的主導(dǎo)和限制。藝術(shù)家在審美欣賞方面和構(gòu)思傳達(dá)方面，都表現(xiàn)出了自己獨(dú)特的天賦。藝術(shù)活動(dòng)不僅僅是對意象的傳達(dá)，它對表達(dá)內(nèi)容的駕馭，對傳達(dá)媒介選擇與征服，以及構(gòu)思和取舍等等都體現(xiàn)了創(chuàng)造精神。藝術(shù)家對“意”對“象”都做了選擇，優(yōu)秀的藝象給欣賞者留下了豐富的想象空間。欣賞者在欣賞藝象的時(shí)候，對作品中的意象創(chuàng)造性地加以體驗(yàn)，在藝術(shù)家體驗(yàn)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進(jìn)行了能動(dòng)的重構(gòu)，即第二次創(chuàng)構(gòu)。每一次藝術(shù)欣賞，都是一次意象的再創(chuàng)造，一次意象的重構(gòu)。欣賞者在心領(lǐng)神會(huì)中，進(jìn)行別具匠心的獨(dú)創(chuàng)。美就生成于每一次體驗(yàn)的意象創(chuàng)構(gòu)過程中。例如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！币环矫嫱ㄟ^擬象把我們感覺和思緒限定在枯寂蕭瑟的秋色中，引發(fā)我們與浪跡天涯游子類似的共鳴，另一方面，也依然會(huì)激發(fā)我們獨(dú)特的體驗(yàn)和聯(lián)想，是作者審美意象創(chuàng)構(gòu)的一種再體驗(yàn)。

四、意象與意境的關(guān)系

簡圣宇教授還批評了我關(guān)于意象和意境關(guān)系的論述。他認(rèn)為：“意象的時(shí)空觀需在意境范疇下深入探究。”我認(rèn)為，意境作為一個(gè)審美范疇，是指體現(xiàn)在意象之中的境界。我們絕不能望文生義，將意與境兩個(gè)詞分開，不能簡單地理解為意與境的關(guān)系。審美活動(dòng)必須創(chuàng)構(gòu)意象，但并非所有的意象或意象群的整體被稱為有意境，優(yōu)秀的意象和意象群所構(gòu)成的整體才能體現(xiàn)意境，這是一種高格調(diào)。意象作為美的本體，本身是時(shí)空合一的，意境的時(shí)空特征乃是基于時(shí)空合一的意象本體。因此，意境和意象不存在時(shí)間和空間方面的差異，有意境的意象通過主體的能動(dòng)體悟，可以更有力地拓展時(shí)空。意境依托于由情景交融所構(gòu)成的生機(jī)勃勃的意象整體，象中寓意，以象構(gòu)境，是寓于意象中的特質(zhì)和氣質(zhì)，更重視物象、事象與其背景合一的整體。獨(dú)體意象如齊白石的單只蝦與其背景所構(gòu)成整體，也可以構(gòu)成意境。

“境”和“境界”在中國雖然古已有之，但在當(dāng)時(shí)的語境中，主要指疆土范圍，是空間的疆域和界限，然后再到精神層次和程度的差別?！熬场焙汀熬辰纭庇脕碇妇駥哟?，乃是受到了佛經(jīng)翻譯的影響。佛學(xué)思想對審美的心境和心靈層次的反思產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。佛學(xué)中所言的境界，乃是覺悟的境界。詩歌的意境、境界，是通過感官和心靈體悟物象達(dá)成的，是以意象為基礎(chǔ)的。意境是意象之境，意境之中包含著意與象的交融。意境的層次是奠定在意象本體的基礎(chǔ)上的。當(dāng)然這并不意味著所有的意象都構(gòu)成了意境。有意境的意象，乃是對意象的層次和境界的評價(jià)。意境堪稱意象中更高乃至最高的境界和層次。當(dāng)我們說某個(gè)藝術(shù)作品有意境的時(shí)候，實(shí)際上是一種很高的評價(jià)，而不是指一般的意象。意境主要指審美活動(dòng)中象與象、象與背景構(gòu)成的整體風(fēng)貌所呈現(xiàn)的效果。意象和意境的差別是主體看待美的角度、方向的差別。

意境體現(xiàn)在意象本體中，意象是意境的基礎(chǔ)。意境是意象的境界，通過意象的感性形態(tài)呈現(xiàn)。意境必須依托于意象而存在。意境存在于意象之中，猶如魂在體中。沒有離開意象而獨(dú)立存在的意境，意境是奠定在具體意象的基礎(chǔ)上的。外在物象、事象及其背景，是主體創(chuàng)構(gòu)意象形成意境的前提，但主體的心境格調(diào)，是形成意境的關(guān)鍵。王昌齡《詩格》云：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如擊掌中，以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。”[注]張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002版，第162頁。王昌齡認(rèn)為詩人當(dāng)以心擊物，對“象”的“了然”，具有穿透性，從而達(dá)到一種澄澈的境界。皎然《詩式》所謂“取境”，是指主體由眼及心的對物象的判斷與取舍。司空圖《與王駕評詩書》所謂“思與境偕”，這里的“境”是指物境，是主體的一種感悟和判斷，主體在心境與物境或事境的統(tǒng)一中，體現(xiàn)了想象力的創(chuàng)構(gòu)。

從意境的角度看，有物境，有事境，有心境。物境乃物象之境，事境乃事象之境，實(shí)際上也是主觀的感受與體驗(yàn)。王昌齡《詩格》：“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！盵注]張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002版，第173頁。王世貞《藝苑卮言》卷一：“遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合?！盵注]羅仲鼎：《藝苑卮言校注》，濟(jì)南：齊魯書社，1992版，第40頁。袁宏道《敘小修詩》也說：“有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。”這里的境，是指物境，其中包含了物象在心靈中構(gòu)成具體境界的潛質(zhì)，源自主體的一種精神價(jià)值判斷，說明物象在主體的判斷中具體表現(xiàn)為格調(diào)和層次。但無論意象還是意境，其中意由心出，都指向心。意境和意象都是主體在心中成就的，但意象作為心象不是虛無縹緲的，不可琢磨的，而是具體感性形象在心中的反映。意境、意象都提到了意，但是其中都是以象為感性形態(tài)的。造化本無為，無所謂境界的追求。大千世界的所謂物境、事境，乃是主體感悟的結(jié)果。意境的概念更側(cè)重于主體的角度，主體透過外在物象、事象，在感悟、判斷和創(chuàng)構(gòu)的統(tǒng)一中成就物我統(tǒng)一的境界。意境中體現(xiàn)了情景交融、物境與心境的統(tǒng)一。心境本無形，乃依物象、事象而現(xiàn)形，意境是在心物統(tǒng)一的意象的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了物境與心境的統(tǒng)一。情景交融的意象中包含著哲理的情思，進(jìn)入到體道的境界，從中便呈現(xiàn)了意境。

意境作為審美境界的層次，尤其體現(xiàn)在由意象所構(gòu)成的藝術(shù)作品中，體現(xiàn)在藝象的創(chuàng)造和欣賞之中。藝術(shù)意境中包含著主體的層次、格調(diào)和境界，這主體包括創(chuàng)作主體和欣賞主體，而匠心獨(dú)運(yùn)的傳達(dá)效果也影響著藝術(shù)意境的呈現(xiàn)。藝術(shù)中的意境的創(chuàng)造和欣賞，體現(xiàn)了創(chuàng)造者和欣賞者的精神層次。在藝術(shù)作品中，意境的層次體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的素質(zhì)和格調(diào)，并非所有藝術(shù)都有意境。創(chuàng)構(gòu)藝象的虛實(shí)相生、動(dòng)靜相成，以及象征、比喻等手法的運(yùn)用，有助于將藝術(shù)傳達(dá)發(fā)揮到極致，從而有利于境界的生成。在藝術(shù)欣賞中，欣賞者以創(chuàng)作者創(chuàng)造的藝象為欣賞對象，在心中再創(chuàng)造出意象，從藝象整體效果中體悟到意境，這意境乃是由藝象中所體現(xiàn)的格調(diào)和胸襟與欣賞者的格調(diào)與胸襟共同決定的。欣賞雖然是一種對意象和意境的再創(chuàng)造，但是說到底，欣賞畢竟是一種“來料加工”。沒有意境基礎(chǔ)和潛質(zhì)的藝術(shù)作品，欣賞者要想從中體悟到意境，只能是一種“緣木求魚”。欣賞者要從有意境的作品中體悟意境，該作品當(dāng)契合于欣賞者的心境，才有可能。主體要先有高格調(diào)，然后才可能體驗(yàn)高格調(diào)，并不是所有的欣賞者都可以領(lǐng)悟意境。

意境不僅寓于藝術(shù)作品的意象之中，而且寓于所有的審美活動(dòng)所創(chuàng)構(gòu)的意象之中，那些彷佛出自造化鬼斧神工的自然景色，如作為山水楷模、情趣淵藪的桂林，充滿詩情畫意、美若仙境的九寨溝等，都可以被視為有成就意境的基礎(chǔ)，在鬼斧神工的自然物態(tài)中體現(xiàn)了精神的價(jià)值和層次，因而它們作為物象，有生成高遠(yuǎn)境界的基礎(chǔ)或潛質(zhì)，因而可以視為是物境。主體在感悟物象或事象時(shí)，透過感性的象，由“見”(或“聽”)而識(shí)，由感而悟，悟到境界。見(或聽)以外象為基礎(chǔ)，“識(shí)”以感悟?yàn)榛A(chǔ)，是審美理想、審美能力的體現(xiàn)，也是主體心靈層次的體現(xiàn)。衡量意象的境界層次，即意境，既要考慮到物象、事象及其背景自身的特質(zhì)，更反映了審美活動(dòng)主體心靈的境界層次和修養(yǎng)。因此，意境更側(cè)重于其中的精神層次，更側(cè)重于精神層面的評價(jià)。

意象以其無窮的意蘊(yùn)構(gòu)成了境界，即意境。在意境中，境由象生，境不離象，同時(shí)又超然于象之外而呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)的境界。意境究其根本既寓于意象之中，又超然于意象之表，也是一種基于意象的虛實(shí)相生。意象和意境在創(chuàng)構(gòu)時(shí)，所體現(xiàn)出的超越性特征，不僅是對現(xiàn)實(shí)物象的超越，同樣也是對主體意識(shí)的自我超越。審美活動(dòng)中所創(chuàng)構(gòu)的意象的整體的境界，不拘于意象本身，而是通過虛實(shí)相生和動(dòng)靜相成而拓展時(shí)空，所以有“境生于象外”的說法。同時(shí)，境界不僅是一種體驗(yàn)，更是一種追求，體現(xiàn)了主體的眼界和格局。我們通常用深遠(yuǎn)、宏闊、博大等詞來形容意境，而對深遠(yuǎn)等意境的體悟，主體的眼界和胸襟起著重要作用。主體覺悟的層次，決定了心靈的層次，也決定了意境的層次。

正是由于意境依托于意象整體，意境與意象之間具有一體性和相關(guān)性的特點(diǎn)，才使得不少學(xué)者在論述意象和意境時(shí)，常常將兩者相混淆。簡圣宇則強(qiáng)調(diào)兩者的區(qū)別，乃至認(rèn)為意境比意象更重要，意境高于意象。對于我認(rèn)為意象是美的本體，是意境的基礎(chǔ)，簡圣宇則批評我“對意境的重視程度要低于意象”，“有些輕視意境本身的重要性和相對獨(dú)立性了”，乃至認(rèn)為中國古代對意境都重視得不夠，“關(guān)于意境對審美時(shí)空結(jié)構(gòu)的重塑，今日有必要立足于現(xiàn)代美學(xué)語境加以整理和闡釋”。實(shí)際上，對于意象、意境的含義及其兩者的關(guān)系，中國古代有自己的闡釋，簡圣宇可以對它們不滿意，可以站在現(xiàn)代性立場上對古代意象、意境的含義加以開拓和闡釋，但是不能因?yàn)楣糯倪@些思想不符合自己的心意，就根據(jù)自己的想法去以今律古，而不顧及和尊重古代先哲們的原意。

五、意象范疇的現(xiàn)代價(jià)值

簡圣宇在論文的后三個(gè)部分，專門提出了中國古代意象理論的適用范圍問題，即意象理論能否解釋現(xiàn)代藝術(shù)，能否實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以及意象理論是否可以作為中國經(jīng)驗(yàn)，彌補(bǔ)西方美學(xué)理論的不足，實(shí)現(xiàn)與西方美學(xué)的互補(bǔ)等。此前韓偉教授曾經(jīng)也有過類似的意見。這的確是一個(gè)需要思考的問題，許多概念范疇，從古代一直用到今天，這些概念范疇為什么能沿用到今天？什么樣的概念范疇是有生命力的？意象論能不能用來解釋當(dāng)下的問題？我們需要在切實(shí)深入探求中國傳統(tǒng)意象范疇的內(nèi)涵和外延的基礎(chǔ)上，厘清中西差異，在現(xiàn)代視野中加以拓展和深化發(fā)展。這些問題都是非常重要的，值得我們深入探討的。這里先簡單回應(yīng)，以后我還將撰寫專文論述。

審美意象的當(dāng)代闡釋問題并不是今天才被提出的。從近代以來，特別是王國維、朱光潛、葉朗和汪裕雄以及包括我在內(nèi)的許多當(dāng)代學(xué)者，一直謀求從現(xiàn)代性視角去闡釋意象。意象確實(shí)需要在現(xiàn)代性視野下，超越其古董價(jià)值，進(jìn)行現(xiàn)代拓展，使其在當(dāng)下的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)揮反思和指導(dǎo)功能。在當(dāng)下中西美學(xué)思想多元并存、尤其是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的語境中，不少人認(rèn)為“意象論”思想已經(jīng)過時(shí)，它只能用來解釋中國古代的詩詞，而不能用來解釋其他文學(xué)類型和藝術(shù)類型，更不能解釋當(dāng)下的審美現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象。簡圣宇就認(rèn)為意象不合適解釋現(xiàn)代藝術(shù)，如嘻哈藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、跨媒介的數(shù)字藝術(shù)等。

實(shí)際上，意象并非只能適用于中國古代詩詞，各類藝術(shù)作品都離不開具體的物象和事象，離不開對主觀情意的表達(dá)。不同的藝術(shù)作品在時(shí)空呈現(xiàn)方式、構(gòu)思技巧、語言形式上有差異，但在個(gè)性和情意的表達(dá)上，都必須通過意象呈現(xiàn)。當(dāng)下所謂的圖像研究，都離不開“象”，離不開整體構(gòu)思和符號運(yùn)用，離不開自由的形式?，F(xiàn)代藝術(shù)不管在符號形式和傳達(dá)手法上有多大的變化，立象盡意則是不變的。

從邏輯上講，從古到今的審美現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，有變的一面和不變的一面，很多西方的美學(xué)術(shù)語，從古代一直沿用到今天，依然有著生命力。中外文學(xué)和藝術(shù)從古到今是不斷變化的，但是之所以今天還稱其為詩歌、繪畫、音樂，說明它們有變的一面，也有不變的一面，其中的審美特征是文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形態(tài)的根本特征。意象作為審美活動(dòng)的成果，作為評價(jià)文學(xué)藝術(shù)根本特征的范疇，不僅適用于對古代文學(xué)藝術(shù)的評價(jià)，而且適用于對現(xiàn)代藝術(shù)的評價(jià)。各民族、各地域的藝術(shù)特征，都不可能是一朝一夕的全新創(chuàng)造，現(xiàn)代藝術(shù)中依然包含著一定的傳統(tǒng)藝術(shù)元素，藝術(shù)家也常常從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。這至少證明，中國古代意象范疇迄今依然有著生命力，依然可以用來評價(jià)當(dāng)下的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐。

不僅僅文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，整個(gè)審美活動(dòng)，都有其不變的一面。意象在創(chuàng)構(gòu)過程中“進(jìn)取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，這個(gè)“身”與“物”作為取類聯(lián)想的“象”具有普遍性。千年前的人與今天的人在形體上差別不大，古今中外的春花秋月、山川湖海也沒有發(fā)生質(zhì)的變化。意象所取之物象沒有發(fā)生質(zhì)的變化，意象論當(dāng)然也能進(jìn)行處理。而發(fā)生了變化的事象及其背景，從根本上來說，也在意象論的范圍之內(nèi)。

審美意義上的意象理論從出現(xiàn)開始，就不是封閉僵化的，而是開放的、不斷豐富發(fā)展的。意象作為一個(gè)審美范疇和文學(xué)理論范疇，從《文心雕龍》開始使用，到唐宋時(shí)代不斷得以闡釋，其適用范圍也逐漸擴(kuò)大到對近體詩、戲曲、繪畫和書法等的評價(jià)和研究中，一直延續(xù)到明清時(shí)代。意象思想既然在中國古代曾經(jīng)是與時(shí)俱進(jìn)的，在審美實(shí)踐中豐富和發(fā)展的，那么它現(xiàn)在依然有著生命力，依然會(huì)在當(dāng)下的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中與時(shí)俱進(jìn)。我們不能認(rèn)定它已經(jīng)死亡了，在古代就已經(jīng)壽終正寢了。因此，既然意象這一概念在古代的適用范圍在不斷擴(kuò)大，那么，我們同樣可以繼續(xù)擴(kuò)大它的運(yùn)用范圍，運(yùn)用它來評價(jià)現(xiàn)代藝術(shù)。

簡圣宇認(rèn)為，當(dāng)下“田園牧歌生活被機(jī)械化大生產(chǎn)毫不留情地撕裂，社會(huì)整體物質(zhì)條件提高的同時(shí)又產(chǎn)生了觸目驚心的貧富差距，個(gè)人的渺小在這種背景下格外突出。”所以，“以‘高貴的單純和靜穆的偉大’為特征的古典藝術(shù)無法應(yīng)對”這種語境的轉(zhuǎn)變。而我認(rèn)為，恰恰相反，意象論與一些西方現(xiàn)代相關(guān)學(xué)說有相契合的一面，這是意象范疇現(xiàn)代性闡釋的基礎(chǔ)。其中的物我為一、情景交融的主客觀統(tǒng)一思想內(nèi)涵，超越了二元對立的思維方式，與西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是現(xiàn)象學(xué)的方法克服主客二元對立的思維模式是合拍的，因而它也具有現(xiàn)代性因子。如果說西學(xué)在尋求克服異化的道路，意象的現(xiàn)代性探索同樣在探求本體生命的本真顯現(xiàn)?？梢哉f，意象理論不但可以處理異化問題，甚至能夠給異化問題尋找一條審美的出路。在處理與西學(xué)的關(guān)系的時(shí)候，我們將中國古代的意象理論放到中西美學(xué)的大背景中去領(lǐng)會(huì)，激活意象理論中有價(jià)值的成分，可以進(jìn)一步深切地體會(huì)到其獨(dú)特的價(jià)值和意義。西方現(xiàn)代的文學(xué)和藝術(shù)，在象征和表意的追求上，也與中國傳統(tǒng)的意象理論有著相似和相通的一面。英美意象派對詩歌意象的借鑒和創(chuàng)作，以及理論探討，不僅在現(xiàn)代視野、而且在異域，在探索其普遍性方面取得了一定的成就。

值得注意的是，意象自身的貼切性，是具有獨(dú)立價(jià)值的范疇，我們不能僅僅用它作為西方美學(xué)理論的注腳。我們需要激發(fā)意象本身的內(nèi)在活力，尤其要避免以古人意象理論的片言只語包裝西方的理論，從而把西方的理論混同于中國古代的意象理論?，F(xiàn)代審美和藝術(shù)批評中的意象范疇的運(yùn)用，魚龍混雜，有的是西方的Image，有的是使用者自己所賦予的含義，也有許多運(yùn)用的是中國古代意象范疇的含義。中國現(xiàn)代用來翻譯西方相關(guān)詞匯的意象，與中國傳統(tǒng)的意象含義是有區(qū)別的。朱光潛用“審美意象”翻譯康德的“Asthetiche Idee”，又并非中國傳統(tǒng)的意象美學(xué)思想。中國傳統(tǒng)的意象理論與西方的意象觀念之間，既有相同點(diǎn)，又是有著一定的差異的。在中西融合碰撞中，如何使中國傳統(tǒng)的意象資源具有現(xiàn)代價(jià)值，是當(dāng)下美學(xué)界的一項(xiàng)重要任務(wù)。

總之，中國傳統(tǒng)的意象理論，有其特定的含義，有其特定的貢獻(xiàn)。我們對它的闡釋和激活，應(yīng)當(dāng)基于其基本含義，立足于中國古代傳統(tǒng)加以闡釋，而不能隨心所欲地對它進(jìn)行任意整容和改造，以期把它變成自由表達(dá)主觀意旨的工具。任何過度闡釋或牽強(qiáng)附會(huì)都不利于激活意象本身。作為中國古代美學(xué)思想中的核心理論，意象理論需要返本開新。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到意象理論具有現(xiàn)代闡釋的基礎(chǔ)，對于它的價(jià)值我們應(yīng)當(dāng)加以重視和發(fā)揚(yáng)光大，為未來多元統(tǒng)一世界美學(xué)的建構(gòu)奠定基礎(chǔ)。在當(dāng)代美學(xué)建設(shè)中，借鑒、繼承和創(chuàng)新是辯證統(tǒng)一的，以西方中心主義的思想否定意象是錯(cuò)誤的。在今天的全球化時(shí)代，我們不應(yīng)當(dāng)再抱守西方中心主義的立場，以西方思想來作為評判中國傳統(tǒng)思想是非的唯一尺度。我們既不能固守和拘泥于古代意象理論的思想資源，讓它們只具有博物館意義，又不能簡單地把所接受到的意象理論，用中國古代的文獻(xiàn)包裝起來，把它們說成是只屬于中國古代的理論。當(dāng)然，意象的現(xiàn)代性問題，不只是我們從邏輯上加以闡發(fā)和論證的理論問題，而且是一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的問題。我相信，意象范疇在當(dāng)下的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中將繼續(xù)得以發(fā)展。