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    美感與形式的追求:論日本現(xiàn)代派文學(xué)

    2019-02-04 03:42:47王天慧
    東岳論叢 2019年1期
    關(guān)鍵詞:文壇文藝作家

    王天慧

    (大連海事大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,遼寧 大連 116026)

    新感覺(jué)派文學(xué)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn),標(biāo)志著日本現(xiàn)代主義文學(xué)的序幕正式拉開(kāi)。當(dāng)時(shí)的新感覺(jué)派不僅具備與既有文壇對(duì)抗的既定方針,同時(shí)在理論建樹(shù)和創(chuàng)作實(shí)踐方面,都呈現(xiàn)出了嶄新的面貌。1924年10月同人雜志《文藝時(shí)代》出刊以后,便立即引起了文藝評(píng)論家千葉龜雄的注意,于是在同年11月的《世紀(jì)》雜志上,刊出了他的文藝時(shí)評(píng)《新感覺(jué)派的誕生》。千葉龜雄指出,這一派的作家從《文藝時(shí)代》刊行始,便非常重視文學(xué)創(chuàng)作中官能感受的功用,將現(xiàn)代文壇最前衛(wèi)的思想導(dǎo)向呈現(xiàn)給讀者,“所體現(xiàn)出的創(chuàng)作傾向,可以認(rèn)為是文壇的混沌和腐舊導(dǎo)致了一個(gè)未完全成熟的事物的發(fā)育,也就是說(shuō)首先建成了一座合成的城堡。我們暫且命名這個(gè)城堡為‘新感覺(jué)時(shí)代’”[注]千葉龜雄:《新感覚の誕生·日本現(xiàn)代文學(xué)全集》(第67卷),東京:日本講談社,1980年版,第358頁(yè)。。他還具體談到:“在如今令人窒息的文壇上,作為一枝新嫩芽的萌發(fā)期,‘文藝時(shí)代’派的活動(dòng)不能不令人關(guān)注,他們的出現(xiàn)意味著新感覺(jué)派的誕生”。也就是說(shuō),“新感覺(jué)派”的稱(chēng)謂并非產(chǎn)生于流派的內(nèi)部,實(shí)際上是一種客觀評(píng)價(jià)的產(chǎn)物。

    同時(shí),在這篇文章中通過(guò)細(xì)致入微的分析道出了“新感覺(jué)派”的藝術(shù)特征和本質(zhì):“通過(guò)暗示和象征的手法用細(xì)節(jié)觀察人生的全部存在與意義”,“《文藝時(shí)代》的作家們所具有的文學(xué)感覺(jué),存在于語(yǔ)言、詩(shī)歌和韻律的感覺(jué)之中,所蘊(yùn)含的新鮮感直至今日仍是其他任何藝術(shù)家都無(wú)法比擬的”。因此,文學(xué)評(píng)論家千葉龜雄在探討新感覺(jué)派文學(xué)時(shí),不但將其內(nèi)在的文學(xué)追求呈現(xiàn)了出來(lái),并且預(yù)見(jiàn)了這個(gè)流派的未來(lái)。

    日本現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn),可以追溯到1914年第一次世界大戰(zhàn)前后歐洲興起的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響。新感覺(jué)派文學(xué)的討論,只能在這樣一種特定的歷史背景下完成。這不僅是唯物史觀的絕對(duì)要求,而且也是理解新感覺(jué)派文學(xué)無(wú)法逾越的一種客觀存在。無(wú)論是意大利的未來(lái)派、德國(guó)的表現(xiàn)派,還是瑞士的達(dá)達(dá)主義、法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義,以及令人眼花繚亂的立體派、構(gòu)成派、如實(shí)派等等,都一起涌進(jìn)了日本,上世紀(jì)20年代的日本文壇成為了這些歐洲現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)縱橫馳騁的新舞臺(tái)。此外,法國(guó)的新進(jìn)作家保羅·莫朗帶著“新感覺(jué)藝術(shù)”來(lái)到日本,因此日本新感覺(jué)派的誕生并不是沒(méi)有任何前兆的。

    但是,由于在一戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場(chǎng)在歐洲,日本并沒(méi)有受到像歐洲各國(guó)那樣的物質(zhì)破壞,日本知識(shí)分子也沒(méi)有受到像歐洲知識(shí)分子那樣的精神沖擊。所以,這股現(xiàn)代主義文藝思潮一開(kāi)始只受到了藝術(shù)界以及部分詩(shī)界的關(guān)注,并沒(méi)有馬上波及整個(gè)日本文學(xué)。歐洲現(xiàn)代派文學(xué)在日本只能處于醞釀形成的過(guò)程[注]葉渭渠:《日本文學(xué)思潮史》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年版,第317-318頁(yè)。。即如已經(jīng)過(guò)世的作家馬塞爾·普魯斯為《綠色嫩芽》的英文譯本所寫(xiě)的序言中,便解析了作品不易被解讀的原因。盡管,無(wú)論《破曉》還是《綠色嫩芽》,用英文表述時(shí)都并不難理解,但由于作品中蘊(yùn)含的“感覺(jué)”是全新的,日本作家的表述便很難達(dá)到相應(yīng)的縱深度。這表明日本的新進(jìn)作家們?cè)诟杏X(jué)、體會(huì)和表現(xiàn)力方面,仍然帶有日本現(xiàn)代之前的文學(xué)特有的因子,即柄谷行人提出的缺乏“來(lái)自現(xiàn)代文學(xué)中的一種透視法的裝置”,這種“裝置”也就是嶄新的文學(xué)書(shū)寫(xiě)形式?;谶@種文壇現(xiàn)狀,新感覺(jué)派的前景仍是日本學(xué)界最為關(guān)注的。首先,既有文壇能否像對(duì)待像法國(guó)新文學(xué)那樣予以接納;其次,如何使感覺(jué)與形式得到最大程度的表現(xiàn)。但毋庸置疑的是這一流派的誕生是日本現(xiàn)代主義文學(xué)邁出的第一步,“新感覺(jué)派是文壇上出現(xiàn)的一種新事物,《文藝時(shí)代》則是一個(gè)無(wú)法禁止、又令人精神振奮的存在”[注]千葉龜雄:《新感覚の誕生·日本現(xiàn)代文學(xué)全集》(第67卷),第359頁(yè)。。

    客觀地講,新感覺(jué)派橫空出世時(shí),并不僅僅是作為一個(gè)文學(xué)流派、而主要是憑借一種文學(xué)叛逆的精神開(kāi)啟了嶄新文學(xué)時(shí)代。川端康成在《文藝時(shí)代》的“創(chuàng)刊辭”里曾明確指出《文藝時(shí)代》誕生的目的,“可以說(shuō)是破壞固有文壇的運(yùn)動(dòng)”,新感覺(jué)派的誕生則是為了“革新文壇上的文藝,從而在根本上革新人生中的文學(xué)和藝術(shù)觀念……從‘宗教時(shí)代’走向‘文藝時(shí)代’這句話(huà)始終縈繞在我的腦海里。舊時(shí)宗教在人生和民眾中所占據(jù)的位置,在未來(lái)的新時(shí)代必將由文藝所取代。只有我們才能創(chuàng)造新的文藝,同時(shí)創(chuàng)造新的人生”[注]川端康成:《川端康成全集》(第32卷),東京:新潮社,1993年版,第410-414頁(yè)(本文的日文原文皆由筆者自譯,以下不再重復(fù)說(shuō)明)。。當(dāng)時(shí)的川端,以及和他站在一起的年輕文人,完全是以一種靠新文學(xué)、新文藝來(lái)沖破舊的束縛,意在將眾人載運(yùn)到明天的彼岸的。由此可見(jiàn),川端的認(rèn)識(shí)不僅是這一文學(xué)流派的重要注腳,同時(shí)也為文學(xué)史意義上的新感覺(jué)派價(jià)值以及在歷史進(jìn)程中的位置的認(rèn)定提供了有益的思考空間。

    橫光利一也在《新感覺(jué)論》一文中,意在從理論的角度去張揚(yáng)新感覺(jué)主義的基本特征?!八^新感覺(jué)派的表征,就是剝?nèi)プ匀坏谋硐?,躍入物體自身主觀的直感的觸發(fā)物。所謂主觀,是指認(rèn)識(shí)物體自身的客體的活動(dòng)能力。所謂認(rèn)識(shí),就是知性和感性的綜合體。而構(gòu)成認(rèn)識(shí)這個(gè)客體的認(rèn)識(shí)能力的知性和感性是躍入物體自身的主觀概念的發(fā)展”[注]橫光利一:《新感覚論·書(shū)方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷),河出書(shū)房新社,1982年,《初出新感覚論》,《文蕓時(shí)代雜志》,第75頁(yè),第76頁(yè)。。在這里橫光尤其重點(diǎn)闡釋了“感覺(jué)”和“新感覺(jué)”之間的關(guān)系,按照他的闡釋感覺(jué)與新感覺(jué)是截然不同的,“新感覺(jué)作為其觸發(fā)體的客觀,不僅是純粹的客觀,而且是從作為含有一切形式的假象、也含有一般意識(shí)的表象內(nèi)容的、統(tǒng)一的主觀式的客觀所觸發(fā)的感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上實(shí)質(zhì)的表征。這種觸發(fā)的感性認(rèn)識(shí)的實(shí)質(zhì),比起在感覺(jué)場(chǎng)合來(lái),更在于新感覺(jué)的表征,其更強(qiáng)的悟性活動(dòng),是采取力學(xué)的形式進(jìn)行的”。此外,橫光又與官能相對(duì)照來(lái)加以說(shuō)明:“新感覺(jué)的表象至少必須是由悟性產(chǎn)生的內(nèi)在的直覺(jué)的象征化的東西。即從形式的表征得到的內(nèi)在的直覺(jué)的感性的認(rèn)識(shí)表征。而官能的表征則必須只是從純粹的客觀事物中被觸發(fā)出的外在直感和直接的認(rèn)識(shí)表征。因此官能的表征存在于外在的直覺(jué)和客觀之間的關(guān)系中,比感覺(jué)更具有直接和直覺(jué)性”[注]橫光利一:《新感覚論·書(shū)方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷),河出書(shū)房新社,1982年,《初出新感覚論》,《文蕓時(shí)代雜志》,第75頁(yè),第76頁(yè)。。

    或許可以認(rèn)為,在新感覺(jué)派運(yùn)動(dòng)的初期,這些開(kāi)拓性的工作對(duì)于文壇接受和認(rèn)同都是必要的。而且,作為創(chuàng)作意識(shí)的表述,這些文字對(duì)當(dāng)時(shí)的日本文壇不僅是新潮的,同時(shí)也達(dá)到了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)育期初期的極致。然而,圍繞“感覺(jué)”和“新感覺(jué)”的語(yǔ)境,與其說(shuō)是一種理論,不如看做是作家對(duì)文學(xué)的某種理解。就理論的聲響和色彩的意義而言,基本上是在步歐洲人的后塵。所以,即便在新感覺(jué)派營(yíng)壘內(nèi)部,這樣的理論闡釋也不是最佳的、完整的和有體系的,如果非要勉強(qiáng)去談所謂的深度,只能是一種苛求。

    新感覺(jué)派的文學(xué)理論,有著文壇現(xiàn)實(shí)所決定的鮮明的針對(duì)性。那便是現(xiàn)代文學(xué)理念中西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰娜毡净瘑?wèn)題。20年代末與當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)關(guān)于“語(yǔ)言與形式”發(fā)生的辯論,實(shí)際上是這個(gè)流派為了自身生存而找到的理論依據(jù)之一。橫光主張的所謂純粹的文學(xué),是一種為了文學(xué)自身的思考,進(jìn)行新文體實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作。從這個(gè)角度提出了應(yīng)由嶄新的文學(xué)書(shū)寫(xiě)“形式”作為內(nèi)容的依據(jù)。與其說(shuō)他強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的重要性,莫如說(shuō)他認(rèn)同的是采用西方的現(xiàn)代“透視法”、借以深化生命或內(nèi)面的內(nèi)容。這也是將西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撊毡净囊环N進(jìn)入方式。因此,當(dāng)新感覺(jué)派僅僅借用“形式主義”進(jìn)行理論闡釋的時(shí)候,顯然勢(shì)必會(huì)面臨無(wú)法表達(dá)如此這般復(fù)雜內(nèi)容的缺憾。論爭(zhēng)的最后,橫光也承認(rèn)“人如果只從純粹的感覺(jué)活動(dòng)中獲取感受,那么和動(dòng)物就沒(méi)什么差別。從根本上講悟性是人的一種能力,完全用感覺(jué)活動(dòng)來(lái)代替是絕對(duì)辦不到的”[注]橫光利一:《新感覚論·書(shū)方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷),《初出新感覚論》,《文蕓時(shí)代雜志》,第77頁(yè)。。

    新感覺(jué)派文學(xué)是在文壇的褒貶不一中前行的,這和任何新生事物的成長(zhǎng)規(guī)律都是一致的??梢哉f(shuō),新感覺(jué)派文學(xué)在結(jié)束自己的歷史使命之前,一直不懈地在兩條戰(zhàn)線(xiàn)上作戰(zhàn)。在這個(gè)意義上,是可以將這兩條戰(zhàn)線(xiàn)分別視為理論建樹(shù)和寫(xiě)作實(shí)踐的。具體來(lái)看,在理論建樹(shù)方面大致有以下幾各方面:

    片岡鐵兵提出的理論主要為三點(diǎn)。首先,作家生活在以物質(zhì)為構(gòu)成基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)世界中,維系作家與世界的方式與手段就是感覺(jué)。其次,應(yīng)當(dāng)在感覺(jué)中尋找文學(xué)創(chuàng)作的突破點(diǎn),新的感覺(jué)決定新的創(chuàng)作方向。主觀感覺(jué)是唯一真實(shí)的存在。最后,應(yīng)把感性凌駕于理性之上,并體現(xiàn)為自由的表現(xiàn)形式。用感性取代理性認(rèn)識(shí)。川端康成指出“新感覺(jué)”在新文藝中處于舉足輕重的地位,“沒(méi)有新的表現(xiàn)方式就沒(méi)有新文藝和新內(nèi)容,而新的表現(xiàn)方式則取決于新的感覺(jué)”[注]平野謙等編:《現(xiàn)代日本文學(xué)論爭(zhēng)史》(上卷),東京:未來(lái)社,1996年版,第365-367頁(yè)。。

    因此,學(xué)術(shù)界把片岡鐵兵、川端康成和中河與一視為新感覺(jué)主義的理論家,而將橫光利一的貢獻(xiàn)不僅僅在于理論方面的建樹(shù),更在于作家對(duì)這種文學(xué)主張的出色踐行。但是,由于當(dāng)時(shí)的日本文壇還不具備養(yǎng)育真正的現(xiàn)代主義文學(xué)理論家的陽(yáng)光土壤和水分,所以較之西方的文藝思潮,新感覺(jué)派理論仍略顯遜色?;蛘哒f(shuō),當(dāng)時(shí)的日本現(xiàn)代文壇中,對(duì)于西方文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)化和深度挖掘方面,還處于由小樹(shù)長(zhǎng)成參天大樹(shù)的過(guò)程之中。這也便是通常所說(shuō)的時(shí)代的局限。

    《文藝時(shí)代》總共發(fā)行了32期,川端康成的《新進(jìn)作家的新傾向解說(shuō)》(1925)、《新感覺(jué)辯》(1925、片岡鐵兵的《致年輕讀者》(1924)、《新感覺(jué)派的主張》(1926)、橫光利一的《感覺(jué)活動(dòng)》(1925)等,這些作為新感覺(jué)派理論標(biāo)示的文章大都是發(fā)表在這個(gè)刊物上,這是一個(gè)有意強(qiáng)化創(chuàng)作意識(shí)的過(guò)程,但又并不是新感覺(jué)主義理論活動(dòng)的全貌。對(duì)新感覺(jué)派作家而言,張揚(yáng)自己的文學(xué)理論,首先是一種修正、促進(jìn)和完善文學(xué)創(chuàng)作的必要手段。在面對(duì)西歐文學(xué)的龐大成果體系時(shí),這個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派首先要面對(duì)的是學(xué)習(xí)和消化的重負(fù),這在本質(zhì)上并不是一個(gè)短期的循環(huán)過(guò)程。近代以來(lái)日本學(xué)習(xí)西方,是不能排除“短、平、快”的手段和實(shí)情的。新感覺(jué)派作家的敏銳快捷,集中表現(xiàn)在快速聚焦于西方的文學(xué)形式與技巧上面,這是日本文化與人勤勉求實(shí)的根性的產(chǎn)物。在這一領(lǐng)域一面對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐鍥而不舍,一面對(duì)創(chuàng)作理念深入探索,兩腿走路是這個(gè)流派求生和發(fā)展的重要法寶。

    除了這種主觀行為之外,實(shí)際上新感覺(jué)派一直在面對(duì)與文壇上的舊有文學(xué)、特別是以銳不可當(dāng)之勢(shì)崛起的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在文學(xué)觀點(diǎn)上的矛盾。理論探索因此不能不更多地表現(xiàn)為被動(dòng)的回應(yīng)或筆戰(zhàn)的收益??梢哉J(rèn)為,新感覺(jué)派誕生以后,這樣的文學(xué)論爭(zhēng)便開(kāi)始了,而且直至這個(gè)流派的解體從未平息過(guò)。其中,被文學(xué)史家稱(chēng)之為“形式主義論爭(zhēng)”的個(gè)案,不僅是新感覺(jué)派文學(xué)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)論爭(zhēng)的頂點(diǎn),也是當(dāng)時(shí)文藝批評(píng)的一個(gè)核心語(yǔ)境。它涉及了文學(xué)觀、創(chuàng)作方法和哲學(xué)思考等寬泛領(lǐng)域,是這一現(xiàn)代流派認(rèn)定的重要?dú)v史依據(jù)。

    這次文學(xué)論爭(zhēng),新感覺(jué)文學(xué)方面是領(lǐng)軍人物橫光利一和另兩位驍將池谷信三郎、中河與一;無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)方面則是理論泰斗蔵原惟人和平林泰子。雙方圍繞著藝術(shù)大眾化和藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題進(jìn)行論爭(zhēng)的三個(gè)焦點(diǎn)分別是:第一,內(nèi)容與形式的關(guān)系;第二,主觀與客觀的關(guān)系;第三,素材與內(nèi)容的關(guān)系。1928年11月第二次論爭(zhēng)之后,新興藝術(shù)派的伊藤整、小林秀雄等新進(jìn)藝術(shù)家也效仿新感覺(jué)派,在日本文壇里發(fā)起并參與了類(lèi)似的文學(xué)論爭(zhēng)。

    內(nèi)容與形式、主觀與客觀,包括素材與內(nèi)容的關(guān)系,都是文學(xué)理論的一些基本問(wèn)題,與新感覺(jué)派文學(xué)主張的時(shí)代意義,原本并無(wú)太多的關(guān)聯(lián)。值得注意的是,在與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的這場(chǎng)論爭(zhēng)中,圍繞上述問(wèn)題,哪些觀點(diǎn)和立場(chǎng)體現(xiàn)了新感覺(jué)派文學(xué)的哪些特質(zhì)。概括起來(lái),大抵有下述幾個(gè)方面:

    首先,針對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的“內(nèi)容決定形式”的藝術(shù)原則提出問(wèn)題的,是新感覺(jué)派文學(xué)一方。橫光利一、池谷信三郎在和藏原惟人、平林泰子的筆戰(zhàn)中,提出了“文學(xué)形式是與有節(jié)奏的意義相通的文字羅列。沒(méi)有這種羅列,就不可能有內(nèi)容”。所以,“藝術(shù)最重要的是形式,其次是感想,第三才是思想”[注]平野謙等編:《現(xiàn)代日本文學(xué)論爭(zhēng)史》(上卷),第365-367頁(yè)。,文學(xué)形式的革新,是新感覺(jué)派進(jìn)行文學(xué)革命的核心內(nèi)容。對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的顛倒,是這一流派顛覆舊有文壇傳統(tǒng)的基本手段和方式。追求有節(jié)奏的新奇文體和華麗辭藻來(lái)表現(xiàn)主觀感覺(jué)中的外部世界,使描寫(xiě)對(duì)象獲得新的藝術(shù)生命和文學(xué)寓意,是以橫光為代表的文學(xué)新人所致力于打造的境界。

    “未來(lái)派、立體派、表現(xiàn)派、達(dá)達(dá)主義、象征派、構(gòu)成派、如實(shí)派的一部分,所有這一切,我認(rèn)為都是屬于新感覺(jué)派的東西”[注]橫光利一:《新感覚論·書(shū)方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷),《初出新感覚論》,《文蕓時(shí)代雜志》,第79頁(yè)。。這是橫光利一給予新感覺(jué)派文學(xué)的一段相當(dāng)經(jīng)典的定義??梢哉J(rèn)為,其中所涉及到的對(duì)于西歐現(xiàn)代文學(xué)理念的擇取,同樣是以形式和技巧為主的。也就是說(shuō),新感覺(jué)派的文學(xué)革命,是一種文學(xué)形式的革命,而不是以文學(xué)傾向?yàn)橹鞯娜轿坏淖兏?。在借助歐洲的思維方式、感覺(jué)方式和表達(dá)方式上,新感覺(jué)派是成功的,因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的日本文壇上還殆無(wú)出其右者。盡管無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)同樣在這一層面上加以認(rèn)識(shí),然而就文學(xué)思想而言,也只能看做是當(dāng)時(shí)整體歐洲先進(jìn)思想的一個(gè)有機(jī)組成。所以,川端康成在批駁外界的新感覺(jué)派文學(xué)是對(duì)莫朗的模仿時(shí),才會(huì)這樣談到:“可以把表現(xiàn)主義稱(chēng)做我們之父,達(dá)達(dá)主義稱(chēng)做我們之母,同樣也可以把俄國(guó)文藝的新傾向稱(chēng)做我們之兄,把莫朗稱(chēng)做我們之姊”[注]川端康成:《諸家の詭辯への答え——新感覚主義論議》,《萬(wàn)朝報(bào)》,1925年第4期。。毫不掩飾自己的全新的文學(xué)思潮與流派的立場(chǎng)。

    新感覺(jué)派文學(xué)在人的主體認(rèn)識(shí)作用的弘揚(yáng),感覺(jué)生活方式的獨(dú)特細(xì)膩,找尋意識(shí)流動(dòng)與象征手法的特殊效果,創(chuàng)造大膽新奇又不失日語(yǔ)本色的敘述語(yǔ)言等文學(xué)形式領(lǐng)域,委實(shí)是比較成功地完成了一次群體意義上的革命性變革,為現(xiàn)代日本文壇帶來(lái)了一種全新的文學(xué)模式,打響了日本文學(xué)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的第一槍。然而,面對(duì)歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的人文層面和小說(shuō)精神的巨大進(jìn)步,新感覺(jué)派則表現(xiàn)了解讀素養(yǎng)的孱弱,甚至采取了割舍的偏執(zhí)立場(chǎng)。在這個(gè)意義上,日本現(xiàn)代文學(xué)的首頁(yè)上,便只能留下西歐現(xiàn)代文學(xué)日本化的不完善印記。

    其次,新感覺(jué)派在主觀與客觀的關(guān)系上,指責(zé)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)過(guò)于重視內(nèi)容,認(rèn)為形式是文字的羅列、屬于客觀物體,“所謂主觀是由客觀形成的形式給予讀者的幻想”[注]平野謙等編:《現(xiàn)代日本文學(xué)論爭(zhēng)史》(上卷),第366頁(yè)。。強(qiáng)調(diào)對(duì)日本這樣使用象形文字的國(guó)度而言,更應(yīng)該發(fā)展獨(dú)特的文學(xué)形式論。同時(shí),在文學(xué)實(shí)踐時(shí),新感覺(jué)派則是以主觀唯心主義作為自己的哲學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)的,主張把自我看作是存在的核心,而物質(zhì)世界只是自我意識(shí)、感覺(jué)、表象和概念的產(chǎn)物。張揚(yáng)主觀的絕對(duì)性,從而否定外部世界的存在,堅(jiān)定地走向非理性主義的荒原。標(biāo)榜文學(xué)創(chuàng)作的無(wú)目的無(wú)思想性,無(wú)疑是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的一種根本否定?!拔铱粗厮囆g(shù)的象征甚于一切。我始終篤信,象征性結(jié)構(gòu)之中的美感,遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于寫(xiě)實(shí)”[注]橫光利一:《解説に代へて(一)·刺羽集·定本橫光利一全集》(第13巻),河出書(shū)房新社,1982年版,第584頁(yè)。。這也是新感覺(jué)派文學(xué)反對(duì)文學(xué)內(nèi)容固化的深層原因。

    再次,中河與一提出對(duì)素材的選擇是作家的方向和興趣所致,形式是作者的藝術(shù)表現(xiàn)能力和小說(shuō)技術(shù)的標(biāo)示,形式作用于素材,而內(nèi)容只能出現(xiàn)在素材之后,所以?xún)?nèi)容產(chǎn)生的最大動(dòng)力是形式。小山內(nèi)薰也以“藝術(shù)的價(jià)值是由形式的材料來(lái)決定的”的觀點(diǎn)加以呼應(yīng)。有批評(píng)指出,新感覺(jué)派的這一創(chuàng)作圖示不僅是粗糙的,而且實(shí)際上第一步就邁錯(cuò)了方向,如果說(shuō)創(chuàng)作活動(dòng)是無(wú)意識(shí)的、跳躍式的,那么創(chuàng)作素材與作家意志的關(guān)系的觀點(diǎn)便不能成立,所以這是創(chuàng)作理論范疇的一種偽科學(xué)闡釋。對(duì)此,直至1930年中河與一還出版了自己的《形式主義藝術(shù)論》,堅(jiān)持新感覺(jué)派的藝術(shù)主張。

    可以看出,盡管新感覺(jué)派批評(píng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心的,但自己卻同樣未能步入唯物論的殿堂。在揭示資本主義社會(huì)的矛盾和危機(jī)時(shí),這一現(xiàn)代派贏得了文學(xué)形式的璀璨光環(huán),但卻從來(lái)未能擺脫文學(xué)傾向的虛弱內(nèi)涵,割裂了社會(huì)與人的聯(lián)系,意識(shí)導(dǎo)向多元化的混亂和唯我主義的失誤,并不是任何文學(xué)形式的努力最終可以掩飾的。在文學(xué)實(shí)踐的彷徨之中,新感覺(jué)派核心作家橫光利一僅用了一年便完成了自己的文學(xué)整理,并于1928年4月至5月在上海滯留了一個(gè)月以后,便開(kāi)手了長(zhǎng)篇小說(shuō)《上?!返膭?chuàng)作。這部在《伊藤整全集》第16卷中被稱(chēng)之為“新感覺(jué)派技術(shù)之大成”“對(duì)馬克思主義文學(xué)的技術(shù)性挑戰(zhàn)”的作品,贏得了日本批評(píng)界和文學(xué)史家的普遍好評(píng)。可以說(shuō),這部作品也為新感覺(jué)文學(xué)實(shí)踐作出一個(gè)完美的收尾。

    日本著名思想家、評(píng)論家加藤周一概括并評(píng)述了新感覺(jué)派文學(xué):“從戰(zhàn)后歐洲的文學(xué)中尋找技法上的刺激(謂之‘新感覺(jué)派’)。其核心人物是橫光利一(1898—1947)。”加藤還著重指出:“也許可以說(shuō),除了大眾小說(shuō)以外,三十年代最受廣大讀者歡迎的小說(shuō)家就是橫光利一。他是只有通過(guò)與翻譯的西方文學(xué)同時(shí)代的(或近代的)日本文學(xué)培養(yǎng)出來(lái)的第一個(gè)小說(shuō)家,在這個(gè)意義上說(shuō),他也是象征著一個(gè)時(shí)代”[注]加藤周一:《日本文學(xué)史序說(shuō)》(下卷),葉渭渠,唐月梅譯,北京:開(kāi)明出版社,1995年版,第415頁(yè)。。顯然,加藤在整體上對(duì)橫光利一所進(jìn)行的新感覺(jué)文學(xué)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)是相對(duì)理性的。這便使人自然地想到了下面的問(wèn)題:首先是靠小說(shuō)贏得了一個(gè)文學(xué)時(shí)代的橫光,語(yǔ)言上的特點(diǎn)卻是抽象生硬的。其次是橫光的新感覺(jué)派文學(xué)實(shí)績(jī)?cè)谖膶W(xué)史家的眼里,主要是長(zhǎng)篇而不是短篇。而這兩點(diǎn)與正統(tǒng)的文學(xué)史以及文學(xué)論著中的普遍說(shuō)法,都是不盡一致的。這當(dāng)然不是加藤的理解偏差,而是在刻意提出新感覺(jué)派文學(xué)研究中值得關(guān)注的一些問(wèn)題。尤其需要談及的是,在文學(xué)體裁方面,加藤周一沒(méi)有談到的短篇小說(shuō)創(chuàng)作、恰恰是新感覺(jué)派文學(xué)創(chuàng)作的基石。理由在于,新感覺(jué)派小說(shuō)體裁中的長(zhǎng)篇出現(xiàn)時(shí),作為文學(xué)流派已經(jīng)近于解體。橫光利一的《上?!纷畛醢l(fā)表的時(shí)間是1928年11月,待到連載結(jié)束時(shí)已是四年后了。所以,忽略掉從1924年至1927年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作,新感覺(jué)派文學(xué)的解讀便無(wú)異于舍本逐末、而且也無(wú)從談起。也許在加藤看來(lái)那些短篇的文學(xué)價(jià)值沒(méi)有高于長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海》,然而作為日本譯介西方文學(xué)的發(fā)端時(shí)代的產(chǎn)物,畢竟贏得了當(dāng)時(shí)的讀者并且留在了日本的現(xiàn)代主義文學(xué)的歷史上。

    正如加藤周一所指出,新感覺(jué)派的文學(xué)實(shí)踐發(fā)生在近代日本學(xué)習(xí)西方文學(xué)的發(fā)端時(shí)代。在18人的團(tuán)體中,參與創(chuàng)作的除橫光利一外,計(jì)有川端康成、片岡鐵兵、中河與一、金東光、十一谷義三郎、佐佐木茂索、池谷信三郎、鈴木彥次郎等人,占了新感覺(jué)派作家總數(shù)的一半以上。作家主要是依靠作品保持著與社會(huì)的那種切近程度,而當(dāng)新感覺(jué)派解體以后,當(dāng)初18人的基本隊(duì)伍解散。片岡鐵兵、今東光、鈴木彥次郎等青年作家紛紛轉(zhuǎn)向左翼文學(xué),橫光利一、川端康成傾向新心理主義,中河與一等則主張形式主義。片岡鐵兵成了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作家同盟”成員,1930年又加入了“前衛(wèi)藝術(shù)家同盟”。并于那以后的三、四年間,進(jìn)入了自己作家生涯的高峰期。鈴木彥次郎在新感覺(jué)派時(shí)期主要是參與了小說(shuō)與戲劇的創(chuàng)作,后來(lái)也轉(zhuǎn)而奔向了左翼作家的陣營(yíng)。金東光在新感覺(jué)派初期便退出了《文藝時(shí)代》,在《東光金蘭手記》中的《橫光利一》一文里,記述了“新思潮派”內(nèi)部菊池寬與青年作家之間的矛盾與沖突。此外,被橫光利一稱(chēng)作新感覺(jué)派營(yíng)壘中的“寫(xiě)實(shí)派”的犬養(yǎng)健,則在從新感覺(jué)派解體后淡出文壇。稻垣足穗在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間結(jié)束了文學(xué)創(chuàng)作生涯。池谷信三郎在新感覺(jué)派里主要從事戲曲創(chuàng)作,與村山知義、舟橋圣一等人一起,被視為有“新感覺(jué)派別動(dòng)隊(duì)”之稱(chēng)的“心座”劇團(tuán)的中堅(jiān)。

    一般說(shuō)來(lái),這些新感覺(jué)派文學(xué)陣營(yíng)的作家留給世人的作品,都帶著鮮明的歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。然而,在那樣一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)處于發(fā)端的時(shí)代,那些作品究竟在怎樣的程度上體現(xiàn)了日本新感覺(jué)派的藝術(shù)主張,卻很難一概而論。無(wú)論是就作品數(shù)量還是質(zhì)量而言,這批小說(shuō)都明顯地存在著良莠不齊的情況。橫光的《頭與腹》《春天乘著馬車(chē)來(lái)》等是公認(rèn)的新感覺(jué)派的短篇的上乘之作,川端康成寫(xiě)了被譽(yù)為“新感覺(jué)”味道十足的《淺草紅團(tuán)》,中河與一的代表作《天上的葫蘆花》,被普遍評(píng)價(jià)為在創(chuàng)作風(fēng)格上延續(xù)了新感覺(jué)文學(xué)的特質(zhì)。而其他的同仁作家作品雖然不乏藝術(shù)上的某些特點(diǎn)和創(chuàng)新,卻無(wú)法與這些作品比肩。大概正是出于這樣的原因,文壇普遍認(rèn)為新感覺(jué)派時(shí)代也是現(xiàn)代文藝?yán)碚搶?shí)踐的一個(gè)變革時(shí)代。

    川端康成所言是符合當(dāng)時(shí)文壇的實(shí)情的。1926年他曾寫(xiě)了新感覺(jué)派文學(xué)中唯一的一部電影劇本《瘋狂的一頁(yè)》,但沒(méi)有取得預(yù)想的結(jié)果。反思這次踐行時(shí),川端曾這樣談到:“無(wú)可諱言,從被稱(chēng)為新感覺(jué)派的諸位作家的作品中,我很少感受到新時(shí)代的生活氣息?!盵注]葉渭渠,唐月梅:《20世紀(jì)日本文學(xué)史》,青島:青島出版社,1999年版,第184頁(yè)。這說(shuō)明他已經(jīng)自覺(jué)到盲目醉心于西方現(xiàn)代主義也不完全符合新時(shí)代生活的要求,所以他沒(méi)有把新感覺(jué)主義作為自己追求的唯一目標(biāo),而開(kāi)始探索多種藝術(shù)創(chuàng)作道路。而橫光短篇小說(shuō)的藝術(shù)特色,則蘊(yùn)含在語(yǔ)言創(chuàng)新和西方現(xiàn)代主義技巧借鑒兩個(gè)領(lǐng)域中。也成為新感覺(jué)派小說(shuō)縱橫文壇的重要因素。其中以1924年10月發(fā)表于《文藝時(shí)代》創(chuàng)刊號(hào)的《頭與腹》最具代表性。作品的開(kāi)頭不僅被定位為新感覺(jué)派文學(xué)的代表性語(yǔ)言,更大有步入現(xiàn)代日本短篇小說(shuō)經(jīng)典開(kāi)篇的實(shí)力:“白晝。滿(mǎn)載旅客的特快列車(chē)飛一般地行駛。沿途的小站像石頭一樣被置之不理?!庇扇齻€(gè)句子構(gòu)成的畫(huà)面,充溢著乘車(chē)者強(qiáng)烈的自我感覺(jué);以新感覺(jué)派文學(xué)特有的語(yǔ)言美感呈現(xiàn)出一幅生動(dòng)的畫(huà)卷?!靶赂杏X(jué)派時(shí)代是日本近代文學(xué)對(duì)歷史上形成的被制度化的知覺(jué)與表象體系提出異議的年代。”[注]王天慧:《橫光利一與日本新感覺(jué)派文學(xué)》,《社會(huì)科學(xué)輯刊》,2012年第6期。新感覺(jué)文學(xué)帶來(lái)的不可思議的美學(xué)效果,在日本現(xiàn)代主義文學(xué)的歷史上無(wú)疑是空前的。

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