碎片化表征中的審美張力

朱寶潔

作為被中國(guó)內(nèi)地后知后覺地發(fā)現(xiàn)的詩人，木心的出現(xiàn)打破了中國(guó)現(xiàn)代詩歌落于西方窠臼的尾隨狀態(tài)，其廣博的中西文化背景和宏闊的游歷視野使得木心不拘泥于一方天地，而是作為人文主義的繼承者以游戲的姿態(tài)面對(duì)世事人生。陳丹青曾形容木心的文章是“中國(guó)風(fēng)骨，世界觀念”。有論者認(rèn)為：西方的人文主義傳統(tǒng)影響著木心的創(chuàng)作，木心的作品遠(yuǎn)奧精約，是“五四”精神傳統(tǒng)充分“個(gè)人化”之后，在現(xiàn)代漢語的審美領(lǐng)域留下的意外結(jié)晶……。①他關(guān)注自我的存在，擺脫了國(guó)家、民族、階級(jí)、等級(jí)、地域的牽涉；他作品中最常出現(xiàn)的是廣闊天地間孑然獨(dú)立的自我對(duì)世界詩性的追問，仿佛屈子彷徨于川澤之間，游蕩在平原丘陵之上對(duì)天地、自然和人世等一切現(xiàn)象的發(fā)問。這種厚實(shí)的文化背景與宏闊的歷史視野也使得木心的詩歌中自有審美的內(nèi)在張力。筆者認(rèn)為，木心詩歌的審美張力主要體現(xiàn)在他將世俗記憶與哲學(xué)感知融為一體，在兩者的不斷牽扯中完善自己。這種審美張力得益于木心詩歌中碎片化意象的隱喻建構(gòu)。

碎片化表征的意象隱喻成為木心詩歌審美張力的重要體現(xiàn)。“張力”原本是物理學(xué)中使用的術(shù)語，表示材料的拉伸強(qiáng)度，當(dāng)作為一個(gè)美學(xué)概念使用時(shí)，則指的是在審美活動(dòng)中，審美主體和審美對(duì)象之間的互動(dòng)所構(gòu)成的雙向反饋關(guān)系。在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程中，當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成新的統(tǒng)一體時(shí)，各方并不消除對(duì)立關(guān)系，且在對(duì)立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返游移，在多重觀念影響下產(chǎn)生出的立體感受。②在木心的詩歌中，這種審美張力體現(xiàn)在感性與理性、現(xiàn)實(shí)與幻象、朦朧與清晰等對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系上，這種審美張力使木心的詩歌具有無窮的魅力和生命力，在木心的詩歌中，審美張力是通過碎片化的意象隱喻所表征的。黑格爾認(rèn)為在隱喻當(dāng)中真正的意義和意象之間是沒有明確的劃分的，隱喻的表達(dá)方式只提及意象一個(gè)因素，但是所指的意義在用意象的那個(gè)整體關(guān)系里就已經(jīng)顯得很清楚，仿佛不須與意象分清就直接由意象顯現(xiàn)出來。③在木心的詩歌中，詩人使用一系列碎片化意象的羅列來表達(dá)詩歌意義，這與黑格爾所說的意義與意象之間無區(qū)分的隱喻表達(dá)別無二致。

一、碎片化感性意象的理性呈現(xiàn)

以龐德為代表的意象派認(rèn)為意象是抽象概念與具體有機(jī)的結(jié)合，因此意象派在創(chuàng)作時(shí)總是將物體與情感相聯(lián)系，直接的表現(xiàn)主客體事物而不加以任何的評(píng)論。中國(guó)古典詩歌注重借用意象來表述詩人無以言傳的感受與領(lǐng)悟，如馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家……”越是沒有主觀的感情色彩的意象的堆積，卻越是能夠使人感受到詩人“斷腸人在天涯”的孤寂之感。中國(guó)的古典詩歌注重從眼前有限的形象不知不覺間地捕捉和領(lǐng)會(huì)到某種更深遠(yuǎn)的東西。④而西方意象派詩歌則將這種意象的運(yùn)用發(fā)揮到極致以至于突破了詩歌形式與內(nèi)容的束縛，如威廉斯的《紅色手推車》或是龐德的《在地鐵車站》采用意向并置的手法取得了中國(guó)古典詩歌的意境，將深廣的社會(huì)內(nèi)容和具體的形象結(jié)合起來，從平凡的生活中發(fā)現(xiàn)美的本質(zhì)。

在木心的詩歌中，諸多碎片化的意象無不投射著詩人的情感，而感性的意象背后隱含的理性思考成為木心詩歌審美張力的主要特征。在木心的許多詩歌中，碎片化的意象之間并沒有過多直接的聯(lián)系，與其說詩人是在表達(dá)不如說是在描述，但是描述的同時(shí)所選取的感性意象背后自有著深刻的哲學(xué)思考，這便是木心一貫風(fēng)格。《從前慢》自不必說，在小詩《第六年呀》中，詩人似乎描述了一件頗為尋常的事：在看過了幽暗的老教堂之后，還是覺得牧師夫婦的家宅更加可親，因此忍不住要對(duì)其進(jìn)行一番贊美：

屋子雖然舊了……舊屋子各個(gè)開間實(shí)在舒適的很……墻上掛著宗教改革年鑒里的圖畫/憑西窗放目/遠(yuǎn)處有架風(fēng)磨在轉(zhuǎn)/玫瑰色的霞光映的室內(nèi)如真似幻……⑤

從屋子外觀到屋內(nèi)的開間，從屋中的布景到屋外的風(fēng)景，再重新將目光轉(zhuǎn)向屋內(nèi)，這種從內(nèi)而外又及內(nèi)的描寫與由近及遠(yuǎn)再退回到近處的刻畫仿佛攝像機(jī)遠(yuǎn)近景的滑移與切換，重重意象也在這期間迭起并置；然而接下來，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，從家宅轉(zhuǎn)到對(duì)上學(xué)道路的描畫，沿路的村莊與野花，蜜蜂、甲蟲、野蜂、蝴蝶等等意象與詩歌前段的家宅內(nèi)室之間并沒有任何直接聯(lián)系，仿佛是詩人將它們從千萬普通的事物當(dāng)中截取出來糅入一處，然而在這看似碎片的毫無聯(lián)系的意象之中卻有著共同的情感見證；不論是家宅還是上學(xué)的道路，都是詩人六年的光陰流逝的“目擊者”，詩人與他們兩相對(duì)望，彼此互為觀照。

主體對(duì)客觀事物之所以會(huì)產(chǎn)生深厚感情，一方面是因?yàn)榭陀^事物總是和主體一樣隨著時(shí)間的消弭留下印記，這是兩者的相似之處；另一方面則是因?yàn)榭陀^事物不像主體那樣隨著時(shí)間的消弭迅速的消散，而是擁有周而復(fù)始或是煥然一新的能力，這是兩者的不同之處。家宅外表雖然陳舊，但內(nèi)部卻仍舊舒適；而人隨著年齡漸長(zhǎng)卻難以保持內(nèi)心童真；路邊的各種事物不論詩人看過無數(shù)次或是經(jīng)過無數(shù)次，總是能夠保持詩人看到的情景而不產(chǎn)生任何變化，而詩人自己卻已經(jīng)是九年制學(xué)習(xí)的第六個(gè)年頭了，時(shí)間對(duì)人如此殘忍卻對(duì)事物如此寬容，但人類對(duì)此無權(quán)擁有半句怨言，詩人只好寄情于物，寄情于景，以期留下美好的記憶永不消退。在這首詩歌中，理性的思考通過隱喻深刻隱藏在碎片化的感性意象背后。主體對(duì)于時(shí)間的把握與思考切合了現(xiàn)代人對(duì)時(shí)間難以控制的焦慮心理，詩歌在帶給我們審美張力的同時(shí)也帶給我們更多的思索。

二、碎片化越域思維的情感共鳴

正如鮑德里亞所宣稱的那樣：“所有能做的事情都已經(jīng)做過了。這些可能性已經(jīng)達(dá)到了極限。世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。支離破碎的狀態(tài)讓人們很難編織中心化的結(jié)構(gòu)，人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片……”⑥在多元化發(fā)展的浪潮下，碎片化已經(jīng)成為了一個(gè)普遍現(xiàn)象。“傳統(tǒng)的社會(huì)聯(lián)絡(luò)方式的削弱，理性的增長(zhǎng)以及分工制造了由松散的個(gè)人組成的社會(huì)?！雹叻止さ募?xì)化導(dǎo)致人的異化，抽象的個(gè)人取代了完整的個(gè)體，現(xiàn)代人所面對(duì)的是一個(gè)碎片化的現(xiàn)實(shí)世界。由此導(dǎo)致人的思維也呈現(xiàn)碎片化的存在，形成一種越域的思維。這種越域的思維對(duì)詩歌中意象的生產(chǎn)具有極大的影響。因?yàn)橐庀笫且粋€(gè)既屬于心理學(xué)，又屬于文學(xué)研究的題目。在心理學(xué)中，“意象”一詞表示有關(guān)過去的感受或知覺上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重現(xiàn)和回憶未必是視覺上的。⑧也就是說，意象是作為一個(gè)心理事件與感覺的結(jié)合，不僅僅只是眼前的景象，而是詩人隨著思維的跳動(dòng)靈活的從記憶當(dāng)中截取的。詩人思緒的騰空跳躍會(huì)超出很多邏輯思維所無法掌控的無意識(shí)深處，這種碎片化的越域思維必然會(huì)引起本不在同一時(shí)空下的意象相處于同一時(shí)空?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觯骸叭绻覀兗俣總€(gè)人都和我們具有同一種感官的話，那么感官感覺就是可以傳達(dá)的。”⑨“于是當(dāng)我們將‘共通感理解成一種共同感覺的傳達(dá)的時(shí)候，審美活動(dòng)就使我們給予一個(gè)表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達(dá)的方式?！雹庠谒槠接蛩季S的主導(dǎo)下，以情感為基質(zhì)或者說以情感為載體的心理力形成了審美張力產(chǎn)生的基礎(chǔ)條件。思維靈活的躍動(dòng)于古今、生死與今昔之間，在詩歌當(dāng)中達(dá)到心靈的自由天地，這也是木心詩歌的審美張力的第二特征。endprint

《周年祭》中的主人公在夜雨中靠著壁爐回憶舊時(shí)容顏，這場(chǎng)景仿佛龍薩的詩歌《當(dāng)你老了》中的那位老婦人靜靜地回憶青春。

記憶在/世事俱在/猶如多帆的三桅船/愛者（死別的，生離的）/——斜倚舷欄/回望……

這回憶仿佛多帆的船，那些死別的或生離的愛者被詩人從往昔的時(shí)光中拖曳到面前，與詩人共處同一時(shí)空，他們?cè)谒朴腥魺o間回望，但彼此卻相顧無言，詩人只能看著往日衣履與笑顏在夜雨中徐徐駛向黑暗。過往的記憶如此美好卻只能在雨夜獨(dú)自回溯。這首詩歌一改木心往常的嬉戲姿態(tài)，流露出淡淡的傷感，詩人躍動(dòng)的思維在短短的詩歌間迅疾的穿行于往昔，卻又有如船只緩緩徐行，截取的回憶尚不成片段，僅僅留下熟悉面龐的碎片靜默相對(duì)?，F(xiàn)實(shí)與回憶共處同一空間，但卻又彼此分離，一方腳踩堅(jiān)實(shí)的陸地，一方卻在水上恍行，詩人通過思維的跳躍將往昔面孔重現(xiàn)，形成一幅傷感的畫面，引起讀者對(duì)回憶和人生的思考。留存在記憶中的人和事最終都要無形般消散于風(fēng)中。回憶有何用呢？徒添愛而留不得的傷感罷了。于是放手吧，那些容顏一閃而過后就靜默的消散于無邊的黑暗之中。人生呀，在該向前時(shí)就讓那些人、那些事隨著樂聲慢慢飄走吧。

與《周年祭》的整體格調(diào)相似的還有詩歌《JJ》，但是這一次，詩人不想放舊時(shí)的人兒走入黑夜，而是在午夜夢(mèng)回之時(shí)反復(fù)呢喃：

十五年前/陰涼的晨/恍恍惚惚/清晰的訣別/每夜夢(mèng)中的你/夢(mèng)中是你/與枕俱醒/覺得不是你/另一些人/扮演你入我夢(mèng)中/哪有你，你這樣好/哪有你這樣你？？。

恍恍惚惚與清晰的對(duì)比使用使人感受到詩人思維的恍惚跳動(dòng)，在虛幻與真實(shí)之間痛苦徘徊，最終不得不承認(rèn)事實(shí)確實(shí)如此。每每夢(mèng)回，夢(mèng)中人仿佛是“你”，卻又不是“你”；詩人的意識(shí)忽而模糊忽而清晰，思念的“你”與訣別的“你”相繼顯現(xiàn)，跳動(dòng)的心靈時(shí)而想象“你”仍在身側(cè)，時(shí)而想象“你”已經(jīng)走遠(yuǎn)。我不能肯定我思念的“你”仍舊是“你”，或許“你”已經(jīng)變成了不再屬于我的“另一些人”，又來進(jìn)入我的夢(mèng)鄉(xiāng)；這“另一些人”遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有“你”好，再也不會(huì)有“你”這樣的“你”了，哪里都不會(huì)再有了，當(dāng)訣別的話語說出的那一刻“你”就從此消失。詩人的思維仿佛在夢(mèng)中呈螺旋式的上升形成一個(gè)理性與感性相互交織的邏輯推理過程，形成虛幻與現(xiàn)實(shí)，感性與理性的審美張力。尾聲“哪有你這樣你”如醍醐灌頂般從夢(mèng)中頓悟。

三、碎片化現(xiàn)代體驗(yàn)的古典情節(jié)

現(xiàn)代詩人在面對(duì)著現(xiàn)代社會(huì)所賦予的巨大的文化資源和發(fā)展自由的同時(shí)也面臨著人與人之間相對(duì)疏離的關(guān)系，現(xiàn)代人所面對(duì)的是一個(gè)喪失了整體性以碎片化的方式彼此發(fā)生聯(lián)系的世界。正如馬克思和恩格斯所說：“一切固定的古老關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了……”？？作為擁有敏銳觸感的詩人，木心對(duì)現(xiàn)代性的焦慮比常人有過之而無不及，他的詩集《云雀叫了一整天》《西班牙三棵樹》《偽所羅門書》《巴瓏》中簡(jiǎn)單的詩歌都像是身邊任何一個(gè)并不像詩人的人張口就能說出的話，但他從不直接評(píng)價(jià)任何事物，他的情感與態(tài)度、他對(duì)古典的懷舊事實(shí)上統(tǒng)統(tǒng)都隱喻于游戲般的語言背后。其詩歌當(dāng)中碎片化的意象表征中存在的情感悖論是詩人在面對(duì)人生分叉口時(shí)的矛盾心態(tài)與哲學(xué)思考。

這種矛盾的心態(tài)與哲學(xué)的思考一方面表現(xiàn)為以巧智來抒發(fā)自己的現(xiàn)代性體驗(yàn)，另一方面表現(xiàn)在詩歌中對(duì)古典情節(jié)的強(qiáng)烈懷舊。初讀木心，就仿佛聽到了來自蒲柏的箴言“思想雖常有/說法更圓滿”，其詩歌中流露出的“巧智”堪與十七世紀(jì)的玄學(xué)派詩人多恩相媲美。與玄學(xué)派將并不相同的事物拼湊在一起表達(dá)“巧智”不同，木心的機(jī)巧來源于對(duì)生活的相對(duì)熱愛，對(duì)情感偶然的張揚(yáng)與壓抑，極端時(shí)甚顯刻薄。他沒有避開現(xiàn)代世界，而是融入其中自得其樂。如：“新買的家具象是客人”？？將對(duì)待新家具的小心翼翼與對(duì)待客人相比較；恨不得奉上一杯新茶請(qǐng)它品嘗?！靶磐度豚]筒/似乎已經(jīng)到了收信人手里”信投入郵筒的那一刻，仿佛看到收信人手持信封的神色，心跳都會(huì)不期然的漏掉一拍?！澳阍俨粊?我要下雪了”等不到你的時(shí)候我的天空就開始下雪，就如同我漸漸冷掉的心?！叭耸菚?huì)思想的蘑菇”可不是么，人有多軟弱就有多堅(jiān)強(qiáng)呀。“蠢/都是資深的”這句說的及其張揚(yáng)甚或刻薄，愚蠢也有自己的緣由，也經(jīng)過了層層的積淀，所以遇到愚蠢正常的，不必驚訝?！拔沂且粋€(gè)在黑暗中大雪紛飛的人吶”全詩僅此一句話，卻道出了孤單冷寂卻又隨性張揚(yáng)的人生。

在某種程度上，木心是一個(gè)心中盛滿了古典的濃漿醴酒的現(xiàn)代流亡者，在《失去的氛圍》中也有所表現(xiàn)，詩人懷念從前的家庭和從前的社會(huì)關(guān)系，忍不住自嘆“生命與速度應(yīng)有個(gè)比例，我們的世界越來越不自然，人類在滅絕地球上的詩意”現(xiàn)代人思維的發(fā)展跟不上身體行進(jìn)的速度，導(dǎo)致人的失衡。在《蒸汽時(shí)代》中，詩人描寫了一次從火車站回到家鄉(xiāng)的路程，從很大很大的火車站出來到城郊后不久，“森林消失，土埂籬笆消失，眼前展開一片沒有樹木的平原”，城郊突然出現(xiàn)的空曠地帶，詩人自然知道這是在為建設(shè)工廠開辟土地，但也在心中暗自慶幸“幸虧空曠的地段不是很長(zhǎng)”，然而等看到城中頂樓燕子“一忽兒成群飛起，一忽兒啾啾唧唧”卻也開始感到不安。這成群結(jié)隊(duì)的燕子為何如此焦躁？難道是這里的陽光不夠溫暖，涼風(fēng)陣陣，黃葉飄零，于是“燕子們”準(zhǔn)備遠(yuǎn)行？事實(shí)上，并非燕子準(zhǔn)備遠(yuǎn)行，而是詩人將自己的情緒投射在燕子身上，正如前文所述的“如此的無邊無際我已經(jīng)很不習(xí)慣了”面對(duì)此情此景，詩人不禁想到那首古老的歌“當(dāng)我歸來時(shí)”隨后又忍不住嘆息“當(dāng)我歸來時(shí)，一切已成空”。那些人類應(yīng)當(dāng)珍視的有限價(jià)值統(tǒng)統(tǒng)被現(xiàn)代性作業(yè)所破壞，舊有的情感隨著工業(yè)時(shí)代的到來即將消失殆盡。詩人只好自嘆“時(shí)代容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”

碎片化感性意象的理性呈現(xiàn)，碎片化越域思維的情感共鳴以及碎片化現(xiàn)代體驗(yàn)的古典情結(jié)共同構(gòu)筑了木心詩歌中的審美張力。他的詩歌張揚(yáng)而又內(nèi)斂，靈活而又慵懶，世俗而又理性，似乎寫盡了生而為人的所思所惑，帶有深厚的人文氣息。在《素履之往》中，木心提及艾略特對(duì)葉芝的追思，艾略特認(rèn)為葉芝能夠在“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”之間獨(dú)持一項(xiàng)絕非折衷的正確觀點(diǎn)，“絕非折衷”四字的性質(zhì)既淺顯易明又深?yuàn)W難言，木心深以為然。筆者認(rèn)為，這絕非折衷表現(xiàn)在木心身上，便是以觀照藝術(shù)的目光觀照人生。木心從不說他的詩歌是好的詩歌，但在筆者看來，他的詩歌易讀難懂，懂后最易深入人心。相比美術(shù)、散文和小說方面的造詣，木心在詩歌方面確實(shí)顯得懶散了些，他的詩歌從不刻意雕琢，沒有古人推敲的苦辛，看起來率性妄為，游刃有余，并不在乎尋常人是否看得懂，他似乎只為自己寫作。就此來看，木心不是一個(gè)世俗意義上的詩人，他超脫于世俗之上卻往下看，他不會(huì)描寫形而上學(xué)的高度，但他所冥思的遠(yuǎn)比外表所能見到的深刻，他調(diào)笑著世俗的瑣碎題材，但就在這其中，隱藏著詩性的思考，張檸評(píng)論他為“木鐸金聲”實(shí)在沒有一絲高抬之嫌。這就是木心詩歌審美張力所帶給與我們的體驗(yàn)，沒有童心的人寫不出詩，只有童心的人寫不出好詩，木心詩歌之所以能夠被人所喜歡，約莫就是他經(jīng)歷了那些本不該經(jīng)歷的磨難，卻仍舊對(duì)事世懷一顆童心——我自玩笑看你，不疾不徐，你又能奈我何，畢竟“歲月不饒人，我亦未曾饒過歲月?！?/p>

注釋：

①李靜：《“你是含苞欲放的哲學(xué)家——木心散論”》，《南方文壇》，2006年第6期。

②孫書文：《文學(xué)張力的審美闡釋與張力度的控制》，《理論學(xué)刊》，2001年第11期。

③[德]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第127頁。

④曹順慶：《中西比較詩學(xué)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，第30頁。

⑤木心：《偽所羅門書》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第9頁。

⑥[美]貝斯特，凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，北京：中央編譯出版社，1999年，第165頁。

⑦[美]哈維：《后現(xiàn)代狀況》，閆嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第379頁。

⑧[美]勒內(nèi)·韋勒克，[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社，2017年，第176頁。

⑨[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第133頁。

⑩[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，地137頁。

木心：《西班牙三棵樹》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第35頁。

[德]馬克思，恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，北京：人民出版社，1964年，第27頁。

木心：《云雀叫了一整天》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第222頁。endprint