式亭三馬“滑稽本”的文體空間性

王自強(qiáng)

摘要：江戶中后期，作為市井通俗文學(xué)的滑稽本誕生，式亭三馬正是滑稽本的代表作家，其作品《浮世澡堂》與《浮世理發(fā)館》在當(dāng)時(shí)就頗負(fù)盛名。滑稽本是典型的對話體小說，由于小說的空間設(shè)定是單一固定的，小說的敘事動(dòng)力就轉(zhuǎn)向了時(shí)間，不過其時(shí)間又是以場所作為標(biāo)記，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的融合，這正是巴赫金所說的“時(shí)空間”。此外，登場人物以“世間話”的方式詮釋了語言的游戲性與滑稽味。

關(guān)鍵詞：式亭三馬;滑稽本;文體空間;時(shí)空間;世間話

從日本這邊披露的周作人與松之茂夫的通信可以得知，早在1955年，周作人就開始著手翻譯《浮世澡堂》。[1]同年11月初交付人民文學(xué)出版社，并于1958年出版。翻譯完《浮世澡堂》后，周作人又開始了《浮世理發(fā)館》的翻譯。不過《浮世理發(fā)館》是在周作人死后的1989年重印《浮世澡堂》時(shí)被收錄而得以出版。這兩部小說是三馬滑稽本的代表作，盡管被翻譯成中文，卻沒有引起國內(nèi)研究者的注意。周作人在譯序中將滑稽本稱之為“平民的文學(xué)”，與其在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)提出了“人的文學(xué)”是一脈相承的。本文從兩個(gè)方面出發(fā)，借助巴赫金的語言空間理論，探討三馬滑稽本中的文體空間性，一是《浮世澡堂》中的時(shí)空間;二是滑稽本中世間話的寫作方法所構(gòu)筑的對話體小說。

一、《浮世澡堂》與時(shí)空間

文化六年（1809），《浮世澡堂》的前編發(fā)表，到文化十年，第四編發(fā)表，自此《浮世澡堂》完結(jié)。在《浮世澡堂》的前編，分別以“早晨的光景”“中午的光景”“午后的光景”作為小標(biāo)題，在每一標(biāo)題下，以時(shí)間作為澡堂故事的發(fā)展線索。到了第二編，只有“早晨至午前的光景”這一個(gè)標(biāo)題，也就是說第二編整個(gè)女湯的故事都以這一時(shí)間段作為故事進(jìn)行的背景。第三編沒有任何小標(biāo)題，不過以“女湯的遺漏”作為副標(biāo)題，此編的開頭便引用《枕草子》中的對春天的描寫一段，春天作為一個(gè)大的時(shí)間概念成為這一編的寫作背景。而第四編的小標(biāo)題為“秋天的光景”，沒有具體的時(shí)間背景，與第三編一樣季節(jié)代替了原先的早中晚的時(shí)間概念。可以說，《浮世澡堂》的敘事動(dòng)力是時(shí)間，不過這個(gè)時(shí)間不僅僅是敘事中事件的時(shí)間，而且構(gòu)成了整個(gè)敘事的框架，時(shí)間便成了敘事空間的一種形式。巴赫金將其稱之為“時(shí)空間”。在《小說中的時(shí)間與空間的諸形式》一書中，巴赫金詳細(xì)論述了時(shí)空間的問題：“文學(xué)中所謂的時(shí)空間，是時(shí)間特征與空間特征的被賦予的意義在具體的全體中的融合。其中，時(shí)間被凝縮，被藝術(shù)化與可視化，空間也被集約化，二者都被卷入話語流與歷史的展開中。時(shí)間的特征在空間中得到自明，空間又由于時(shí)間被賦予意義以及被測量。文學(xué)中的時(shí)空間便是時(shí)間與空間這兩個(gè)系列的交叉，也是這兩個(gè)系列的特征的融合?！盵2]

巴赫金認(rèn)為，文學(xué)中的時(shí)間關(guān)系與空間關(guān)系在本質(zhì)上是相互關(guān)聯(lián)的，這種本質(zhì)的東西可以稱之為“時(shí)空間”。在巴赫金看來，文學(xué)中的時(shí)間與空間是緊密相連不可分割的。從文學(xué)的形式來看，時(shí)間與空間通常處于一種融合的狀態(tài)。在《浮世澡堂》的前編，三馬描寫了澡堂從早晨到午后的情景，在這個(gè)時(shí)間場里，登場人物的言談舉止被一一呈現(xiàn)。在此，以“澡堂”為標(biāo)志的物理空間是一個(gè)靜的場所，而時(shí)間卻是一個(gè)動(dòng)的存在。正是由于時(shí)間的流動(dòng)，才在靜止的澡堂的狹小空間里展現(xiàn)了老人小孩、男人女人、有錢人窮鬼、江戶人上方人、健康人殘疾人以及酒鬼等各色人物的閑聊打鬧、嬉笑怒罵。

《浮世澡堂》的時(shí)空間并非一成不變。前兩編的時(shí)空間為一日之內(nèi)，到了后兩編變成了一年之內(nèi)，也就說《浮世澡堂》的時(shí)空間擴(kuò)大了。其中一個(gè)重要的原因就是《浮世澡堂》并非一氣呵成，而是歷經(jīng)五年之久且是斷續(xù)發(fā)表。周作人的譯本《浮世澡堂》其實(shí)只翻譯了前兩編，在譯后記中，說明了理由：“三馬最初寫的是前編兩卷，這表明他原意只想來寫兩編就完了，但是因?yàn)榍熬幧獠粔?，所以接下去寫了二編……這回翻譯最初也曾想把四編全部譯出，因?yàn)樽g注工作繁重，分量太多了，恐怕讀者要感覺單調(diào)，也不大好……”[3]

對比前兩編與后兩編可以發(fā)現(xiàn)，時(shí)空間擴(kuò)大后的澡堂中的登場人物的言談內(nèi)容更加廣泛。比如第三編女湯之卷中，婦女之間談?wù)摿伺觾簳r(shí)教育問題以及江戶時(shí)代的國學(xué)。而第四編男湯之卷里又大談江戶時(shí)期的凈琉璃與狂歌等通俗藝術(shù)，此外還涉及了雅文學(xué)的江戶漢詩。在藝術(shù)效果方面，后兩編中的登場人物動(dòng)輒長篇大論，漸趨說理，滑稽味不如前兩編。也即是說《浮世澡堂》的前半部總能通過具體的事件，或說笑或打鬧，登場人物的丑態(tài)與言語的幽默是顯而易見的。不過后半部里的時(shí)空間變?yōu)橐荒曛泻?，對于季?jié)的傷感，也就是文學(xué)與時(shí)令之間較為籠統(tǒng)的情感被大量呈現(xiàn)。如第三編開頭便引《枕草子》的“春，曙為最”，因?yàn)閷懙氖窃绱号疁那樾?，女人的談話多與剛剛過去的新年有關(guān)，于是有關(guān)新年的家長里短，開支用度的事變成了澡堂里的話題。如果說以一日之內(nèi)為時(shí)空間的澡堂眾人只關(guān)注個(gè)人小事、私事、趣事以及糗事的話，以一年之內(nèi)為時(shí)空間的澡堂眾人開始關(guān)注子女教育、江戶國學(xué)、漢詩這樣宏大的話題，也關(guān)注金錢問題以及通俗口演藝術(shù)這樣日常的東西?？梢哉f《浮世澡堂》中的時(shí)間是與“澡堂”這樣一個(gè)空間相融合的，巴赫金提出的“時(shí)空間”的概念正是基于時(shí)間與空間的融合特性。

二、對話體的言語空間與“世間話”的方法

三馬的滑稽本中的《浮世澡堂》與《浮世理發(fā)館》皆是對話體小說。而對話體小說的展開方式就是“世間話”，也就是閑聊。日語中的“世間話”一詞，實(shí)際上是兩個(gè)詞的組合，即是“世間”與“話”，所謂世間話就是街談巷語或散布人群中的流言。一般來說，日語中的世間就是社會(huì)的意思，不過柳田國男認(rèn)為世間話中的世間一詞，應(yīng)當(dāng)理解為共同居住的地方與他鄉(xiāng)的統(tǒng)稱。[4]從閱讀接受者的角度來看，昔話與傳說的語境是歷史性的，存在著時(shí)間上的距離感，而世間話的素材往往是鮮活的，通俗的《浮世澡堂》每一編中涉及具體人名的都超過五十人，每編的登場人物大多是不同的，此外還有很多不知姓名的甲乙丙丁之類。在每編的每一節(jié)中都會(huì)有一個(gè)具體的話題，然后圍繞這個(gè)具體的話題，眾人七嘴八舌展開對話。還有一個(gè)特點(diǎn)是，凡是與話題中的事件不相干者都以甲乙丙丁代替，也說明這些人是看客。不過越是與自己不相關(guān)的事越是想要插上一嘴，發(fā)表“高見”。三馬的滑稽本創(chuàng)作是屬于現(xiàn)實(shí)主義的，是寫生式的對江戶町人日常生活的再現(xiàn)。稻田氏以為，世間話的題材選擇一般是同時(shí)代的帶有新奇意味的東西，而且其目的在于給聽者帶來歡笑。[5]江戶中后期俗文學(xué)異常發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了專門的口演藝術(shù)，如落語、咄本等，作為一種職業(yè)甚至出現(xiàn)了世間師，即是閑聊技師，這類人通常還兼有產(chǎn)婆、賣藥師、魚販、行腳商、泥瓦匠、石匠、旅僧等身份。

從世間話的形式來看，以對話構(gòu)成，并且對話者一般超過三人，對話的內(nèi)容也就十分豐富。不過對比涉事者與看客的發(fā)言可以看出，看客們總是抱著一種“事不關(guān)己高高掛起”的心態(tài)，甚至兩個(gè)或幾個(gè)看客之間還會(huì)出現(xiàn)言語沖突?？纯蛡兊男袨椴⒎菫榱私鉀Q別人的問題，無非是為了取樂，就連無謂的爭執(zhí)中也滿含樂趣。其實(shí)從整個(gè)故事發(fā)展的情節(jié)與邏輯來看，看客的言談處于一種逸出的狀態(tài)。巴赫金在《小說中言語的多樣性》中提出了“他者言語”這一概念，他認(rèn)為，他者言語是為了被成為故事，為了滑稽的被模仿……這類言語有時(shí)處于高密度的語群中，有時(shí)又處于散在的狀態(tài)。需要加以強(qiáng)調(diào)的是，巴赫金將游離于作者言語的他者言語認(rèn)定為是作品的語言、言語以及視野等諸境界中的多樣的游戲，也是幽默文體的本質(zhì)要素之一。[6]他者言語有多層含義，針對作者言語是第一層含義，針對小說中人物的地位主次是第二層含義，針對讀者而言小說中的一切言語都是他者言語這是第三層。三馬的滑稽本中的世間話的滑稽效果，要從兩個(gè)方面來說。第一，在世間話的對話過程中，看客們作為他者的發(fā)言本身懷著看熱鬧的心態(tài)而具有滑稽味。第二，滑稽本的讀者在閱讀三馬的世間話的過程中，由于置身這場爭吵之外，各種對話所形成的言語游戲使讀者獲得了滑稽味。

此外，巴赫金在《小說中的話者》一文中認(rèn)為，小說言語的多樣性與復(fù)數(shù)話者人物像的被具體化有關(guān)，可以說小說中的人物本質(zhì)上是說話的人，而對小說來說，能夠產(chǎn)生小說自身的獨(dú)特的意識形態(tài)的言語的復(fù)數(shù)的話者是必要的。而正是這些復(fù)數(shù)的話者構(gòu)成了世間話的言語空間，也構(gòu)成了滑稽本對話體的言語空間。

滑稽本是江戶中后期的一種文學(xué)樣式，與滑稽本同時(shí)盛行的還有黃表紙、合卷、灑落本、讀本、人情本等通俗小說。這類文學(xué)作品與同屬于庶民文學(xué)的川柳、落語以及咄本的不同在于其敘事性，在敘事中更是顯現(xiàn)了高潮的語言技術(shù)。二葉亭四迷在《言文一致的由來》《寫生文中的工夫》與《我半生的懺悔》等隨筆中明確指出了三馬《浮世澡堂》這類滑稽本中的庶民語言對他作品的影響。[7]而二葉亭的《浮云》又是開啟了整個(gè)日本近代文學(xué)，成為明治文學(xué)“言文一致”運(yùn)動(dòng)的標(biāo)桿?？梢哉f三馬的滑稽本與日本近代文學(xué)言文一致運(yùn)動(dòng)之間，有著不可分割的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]小川利康.周作人·松枝茂夫往來書簡（戦後篇）[J].文化論集，2008 （9）：201.

[2]ミハイル·バフチン，北岡誠司訳.小説における時(shí)間と時(shí)空間の諸形式[M].東京：水聲社，2001：144.

[3]周作人.周作人譯文全集·第七卷[M].上海：上海人民出版社，2012：207.

[4]柳田國男.柳田國男全集·第九巻[M].東京：筑摩書房，1990：526.

[5]稲田浩二.昔話·伝説·世間話[J].國文學(xué)解釈と鑑賞，1975 （12）：49.

[6]ミハイル·バフチン，伊東一郎訳.小説の言葉[M].東京：新時(shí)代社，1979：92.

[7]二葉亭四迷.二葉亭四迷全集·第九巻[M].東京：巖波書店，1954：175.