《論古代繪畫》與米開朗琪羅在其中的形象

摘 要：《論古代繪畫》一書中，奧蘭達讓米開朗琪羅作為參與對話的人物，利用對話錄這種特殊的文類，借這位天才藝術家之口，說出了自己對于意大利藝術的看法，也表達了自己對祖國藝術事業(yè)的期冀。

關鍵詞：對話錄；米開朗琪羅

與米開朗琪羅同一時代，記錄其生平的作品，主要有：喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的兩版《意大利藝苑名人傳》，孔迪維（Ascanio Condivi）的《米開朗琪羅傳》和弗朗西斯科·德·奧蘭達 （Francisco de Hollanda，1517-1584）的《論古代繪畫》。前兩本是以人物傳記的形式，記述米開朗琪羅的生平，而奧蘭達則是在書的第二部分的對話錄中，讓米開朗琪羅成為對話錄中的敘述者，以此來實現(xiàn)闡述其對于繪畫的觀點和理論的目的，書中塑造的這位藝術巨匠的形象頗不同于瓦薩里和孔迪維的傳記作品中所呈現(xiàn)的。

《論古代繪畫》一書成書于1548年，即奧蘭達結束意大利之旅，返回葡萄牙八年后完成，直到十九世紀才有葡萄牙語的版本出版問世。最早的譯本是葡萄牙畫家丹尼斯（Manel Denis）1563年完成的西班牙語譯本，而奧蘭達的著作成為廣為人知的藝術文獻，要歸功于阿納斯塔基（Anastazy Rascynski）的法語譯本。他在1846年將本書分為上下兩個部分，下半部分是四篇對話錄，米開朗琪羅在其中作為主要的對話人物出現(xiàn)，這半本書也因此進入主流研究者視野，成為浩如煙海的藝術文獻的一部分。

1 寫作背景

要解讀這本書，有必要先對作者奧蘭達和他的意大利之旅進行一個簡單的了解。奧蘭達的父親安東尼奧（António de Hollanda，1480-1557），為葡萄牙國王曼努埃爾一世的書籍繪制彩繪插圖。16世紀初，國王曼努埃爾大力贊助藝術事業(yè)，期望在政治宣傳和促進統(tǒng)一方面獲得收效。這一時期的西班牙和葡萄牙的藝術都以佛蘭德地區(qū)的藝術為模板，與佛蘭德地區(qū)的商業(yè)和藝術交往可以追溯到15世紀初，著名佛蘭德斯畫家楊·凡艾克（Jan van Eyck）曾于1428年，在葡萄牙為伊沙貝爾（Infanta Dona Isabel）繪制肖像畫，到16世紀初時，這種影響依然存在著。幾位著名的葡萄牙畫家如若熱（Jorge Afonso）都曾在佛蘭德斯接受過繪畫方面的訓練。早在1509年，國王曼努埃爾一世（Manuel I）就曾推行專門的政策，吸引佛蘭德斯地區(qū)的商人和畫家留在葡萄牙。對于佛蘭德斯藝術風尚的推崇，是這一時期葡萄牙的普遍風尚。佛朗西斯科·德·奧蘭達就成長在這樣的環(huán)境里。

奧蘭達在青年時期就已聲名鵲起。葡萄牙人文主義者和古物研究者安德烈（André de Resende）在其著作中，對奧蘭達不吝溢美之詞，稱他為“像阿佩利斯一樣的，有著出色天賦的年輕人”。1534年，奧蘭達開始久居于埃武拉（Evora）主教阿方索（Dom Afonso）的府邸，真正完全投入到對人文主義思想和古物的研究上去。也正是在這一時期，意大利文藝復興的影響開始拓展到葡萄牙，整個國家的藝術風尚開始受到意大利的影響，這對于處在人文知識和素養(yǎng)成長期的奧蘭達的影響很大。值得注意的是，奧蘭達對于古代的態(tài)度，在這一時期發(fā)生了重大轉變，他開始將意大利的文化模式視為主要的學習對象。這一轉變同時也發(fā)生在葡萄牙的上上下下，除了文化領域，葡萄牙的大學教育和宗教教團，都在16世紀30年代和40年代發(fā)生了重要轉變。作為這一時期風尚的主要推動者，葡萄牙國王約翰三世（John III，Manuel 的繼任者，兒子）也受到了大量的意大利元素影響，這體現(xiàn)在他從小受到的教育上：在完成了里斯本本地的基礎教育后，從安杰羅·波利齊亞諾的弟子路易斯（Luis Teixeira Lobo）處學習語法課程，學習的內容包括奧維德、普林尼和李維的部分篇章。相比意大利，葡萄牙在文化上的弱勢使其受意大利的影響較大。

奧蘭達到達意大利之前，葡萄牙的文化環(huán)境如上文所說，是比較崇尚意大利文化的，他熟讀卡斯提里奧內的《廷臣論》，并將其作為自己了解意大利人文主義的主要材料。在陪同大使佩德羅（Dom Pedro de Mascarenhas）出使羅馬之前，奧蘭達已經(jīng)學習過拉丁語，也學過一些基礎的希臘語，并且有一些基本的考古方面的經(jīng)驗和見解，同時，已經(jīng)具有了對于古物的超乎尋常的熱情。

奧蘭達在意大利加入到米開朗琪羅的圈子的契機來自于與他同行的大使佩德羅，兩人于1538年夏末到達羅馬，一直到1540年3月15日才離開，這讓奧蘭達有充分的時間接觸和了解羅馬的藝術家圈子。佩德羅與教廷秘書博洛西奧（Blosio Palladio）和錫耶納大使拉坦齊奧（Lattanzio Tolomei） 有較多接觸，二人將奧蘭達介紹到維托利亞·科隆娜（Vittoria Colonna）和米開朗琪羅的圈子中。羅馬只是佩德羅和奧蘭達行程中的一站。1540年3月15日到6月，方濟各·沙勿略加入到二人的意大利之旅中，先后前往帕維亞、米蘭和阿維尼翁等城市。這次的旅行，讓奧蘭達印象非常深刻，他將此次旅行途經(jīng)的城市中的著名藝術品都記錄下來，在其著作《論古代繪畫》第二部分的對話錄中，也提到了與此次經(jīng)歷的旅行路線相同的城市。奧蘭達的愿望之一就是，好好利用這次游歷意大利主要城市的機會，為葡萄牙帶回好的繪畫作品。

2 對話錄

《論古代繪畫》一書分為兩個部分，第一部分的主要內容是奧蘭達的繪畫理論，使用的主要文獻包括：蓬波尼烏斯（Pomponius Gauricus）出版于1504年的《論雕塑》（De sculptura）和卡斯提里奧內的《廷臣論》，共有44章；涉及米開朗琪羅的主要是第二部分，即對話錄，共有四個部分，每個部分描寫的都是奧蘭達在羅馬參與的一場多人對話，這些對話發(fā)生的場地和時間，以及主要參與對話的人物都不盡相同，對話錄中使用的主要文獻是普林尼的《自然史》（Natural History）和《羅馬皇帝史》（Historia Augusta）；此外，書末還附有一系列的表格，列出了不同的藝術領域中的最著名的藝術家。

關于如何使用奧蘭達的對話錄這一涉及米開朗琪羅的史料，存在著幾種不同的看法：部分學者認為，對話中米開朗琪羅的話語可以部分或完全視為米開朗琪羅自己的想法，也就是將奧蘭達的記述完全視為可信的檔案；而另一部分學者認為，書中的米開朗琪羅的話語不夠可靠；另有一些學者認為其中的描寫完全不具有可靠性。因此，如何使用對話錄這份材料就成了一個不得不認真面對的問題。

對話錄是一種在文藝復興時期廣為使用的文類，有著悠久的歷史，可以追溯到古希臘和古羅馬的古典作家的經(jīng)典文獻。古典時代對話錄的三大流派的代表人物是柏拉圖（Plato）、琉善（Lucian）和西塞羅（Cicero），其中，琉善的對話錄中的人物虛構程度最高，對話者中出現(xiàn)的歷史人物常常不符合其對應的歷史形象；而柏拉圖和西塞羅都使用貼近現(xiàn)實的人物和更加現(xiàn)實的背景設置來展開對話，這二人作品之間的區(qū)別在于，柏拉圖對話中的雅典城邦背景是為哲學性質的對話內容服務的，參與對話的人物形成哲學觀點上的交鋒，而西塞羅的對話錄是采用一種在羅馬背景下，忠實于歷史事實的對話方式，其中的談話者起的作用是作者論點的保證人，談話者的名聲也成為衡量作品效果的重要指標，因此，是否忠于歷史事實，成為區(qū)分柏拉圖式和西塞羅式對話錄的重要標志。

這種文體在文藝復興時期的流行有著深刻的社會和文化背景，其興起不單是由于模仿古典時期的經(jīng)典文獻，也是現(xiàn)實需要使然。文藝復興時期的人文主義者經(jīng)常參與學術討論（academies），有了這種豐富的口頭討論場景之后，將這些討論記錄下的需求也就應運而生，而對話錄這種形式的文類非常適合記錄對話場景，同時也便于將這些對話再現(xiàn)出來，甚至是大聲讀出來。大聲朗讀書籍這種現(xiàn)象在文藝復興時期是非常普遍的，米開朗琪羅被困在博洛尼亞期間，就曾為當?shù)氐慕y(tǒng)治者之一阿爾多韋蘭迪（Aldovrandi）朗讀但丁和彼特拉克的詩歌。除了再現(xiàn)討論過程，文藝復興時期修辭學的發(fā)展也是對話錄這一文類廣為流行的重要原因。隨著方言寫作的發(fā)展，關于言說的修辭和關于寫作的修辭齊頭并進，共同發(fā)展。同時，在對話錄中發(fā)聲的人物，不必代表作者本人的觀點，是呈現(xiàn)爭議問題的絕佳途徑。

不同于古典時代的對話錄作品，文藝復興時期的對話錄作品中開始出現(xiàn)女性角色，《廷臣論》和本博（Pietro Bembo）的（Asolani）中都出現(xiàn)了女性角色，奧蘭達的《論古代繪畫》第二部分的對話錄中也出現(xiàn)了女性角色維托利亞·科隆娜。

3 異域之眼

奧蘭達的《論古代繪畫》的第一部分完成于1548年2月18日，是當年教會四旬期（Lent）的第一個星期日，第二部分完成于1548年10月18日，是當年的圣路加節(jié)（Saint Lukes Day），但他在序言中稱，這本書完成于1540年，即結束意大利之旅返回葡萄牙之后不久，其意圖明顯是希望通過這種方式，顯得書籍中所記錄的內容更加可信，記憶并未因相隔時間久遠而出現(xiàn)偏差。但對話錄這種文類，如前文所說，本就不是對會話內容進行報告或轉述，況且，16世紀的對話錄也并不是一種報告性質的文體，書中所寫的內容也不可能完全還原現(xiàn)實中發(fā)生過的對話，再加上寫作時間和“對話”的間隔時間較長，奧蘭達已不可能準確地記住對話內容。但奧蘭達與米開朗琪羅的會面還是有確證的，米開朗琪羅在1553年8月15日的信件中提到了與奧蘭達的會面。

結合歷史背景和對話錄的內容，不難發(fā)現(xiàn)，奧蘭達寫作《論古代繪畫》這本書的目的其實是為了向葡萄牙國人推介意大利的繪畫藝術，并希望舉國上下能夠像意大利那樣，認識到藝術和藝術品在國家和私人生活中的不可或缺的作用published by The Pennsylvania State University Press， 2013，尊重藝術家和藝術創(chuàng)作，給予藝術家應有的報酬和社會地位，仿效意大利，在葡萄牙也建立起贊助人制度，讓葡萄牙成為像意大利一樣的藝術強國，并產出豐富的藝術品和藝術人才。其作品的目標受眾是葡萄牙的王室成員。在其對話錄的前言部分，他寫道：“我想在本書的第二部分中，以對話錄的形式向讀者們說明，成為一名畫家是多么榮耀而高貴，對于這一時代國家的戰(zhàn)爭與和平來說，關于繪畫的基本的科學知識是多么實用且有價值，以及繪畫藝術在別的國家受到了怎樣的珍視和喜愛?！?/p>

在《論古代繪畫》一書上半部分的一開始，奧蘭達談到繪畫應基于三個基本的規(guī)則：1）富有創(chuàng)意；2）結構勻稱；3）合乎禮儀。對話錄的第一部分，米開朗琪羅在談論佛蘭德地區(qū)藝術的時候，稱該地的繪畫缺乏對整體結構的考慮；對話錄的第三部分中，談論到為什么有的畫家會畫出人和動物身體的不同部位組合在一起的怪誕風格時，米開朗琪羅指出了繪畫藝術中合乎禮儀和規(guī)范的重要性。

對話錄中，奧蘭達還讓米開朗琪羅有機會為自己廣為人知的壞脾氣做辯解。米開朗琪羅認為，教皇常常急切地召集自己去覲見，但自己沒有必要嚴格遵守這樣的命令，相比那些隨叫隨到的人，他相信那些為教皇認真工作而不是急著鞍前馬后侍奉的人，才是真正為教皇的利益考慮的。除此之外，奧蘭達也讓對話錄中的其他人物對此事發(fā)表看法。

在對話錄中，奧蘭達用大量的篇幅讓米開朗琪羅談論繪畫和雕塑的關系。奧蘭達引用了普林尼《自然史》中的記載，普林尼將菲迪亞斯（Phidias）和普拉克西特勒斯（Praxiteles）這兩位著名的雕塑家稱為畫家，以此來證明雕塑是從屬于繪畫的。還引用了蓬伯尼烏斯（Pomponius Gauricus）的《論雕塑》（De sculptura）中有關多納泰羅的記載，來表明雕塑與繪畫之間的關系。奧蘭達還在對話錄的場景中稱，米開朗琪羅常對奧蘭達說他發(fā)現(xiàn)在石頭上雕鑿要比繪畫容易許多。米開朗琪羅自己也在對話錄中表示，繪畫是人類所有技藝和科學中最核心的那一個，其他的技藝都來源于繪畫。

對話錄的第三部分，米開朗琪羅在回答繪畫技藝在戰(zhàn)爭和和平時期的作用時，談起了自己在為佛羅倫薩守城的經(jīng)歷。他認為，繪畫在戰(zhàn)爭時期發(fā)揮的作用主要有以下幾點：1）為守城工事設計合適的尺寸；2）繪制地圖，可以標記地點、位置、港口、海灣，規(guī)劃路線，甚至可以在地圖上推演，實現(xiàn)不至而至，不渡而渡的效果，大大方便了戰(zhàn)場事務。到了和平年代，藝術創(chuàng)作可以用于裝飾公共場所，設立公共建筑，紀念勝利，裝飾墓穴，同時也可以帶來個人的視覺上的愉悅感。

米開朗琪羅在對話錄中的作用，很大程度上是為作者奧蘭達發(fā)聲，使奧蘭達想對祖國王室和文人學者說的話借米開朗琪羅之口表達出來。同時，奧蘭達的著作也并不是要描繪一個畫家怎樣取得成功的人物傳記，而是要將米開朗琪羅作為一個文化意義上的典型和范例，這樣一個人物足夠才華橫溢，也足夠有名望，使得奧蘭達作品中有關繪畫本身的討論和與繪畫相關的社會制度建設的觀點都更加有說服力。

在葡萄牙國內，奧蘭達正處于整個國家的文化和藝術取向越來越向意大利盛期文藝復興靠攏的時代，其著作既是一部應時之作，也是盛期文藝復興的影響力從意大利這一中心擴散到歐洲邊緣地區(qū)的例證。

作者簡介

任光啟（1994-），男，漢族，山西呂梁，單四川大學歷史文化學院，研究方向，歐洲中世紀史。