文旅融合中民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)的思考與探索?

鄭智武

文旅融合是當前發(fā)展地方文化旅游產(chǎn)業(yè)的重要措施， 也是鄉(xiāng)村文化振興的重要路徑。 民間表演藝術(shù)是文旅產(chǎn)品資源、 鄉(xiāng)村文化的核心載體， 而民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)集中體現(xiàn)了民間表演藝術(shù)的風貌。 我國各民族區(qū)域文化積淀深厚， 孕育了絢麗多姿的民間表演藝術(shù)， 產(chǎn)生了極為豐富的民間表演藝術(shù)表達形式。 歷史證明， 民間表演藝術(shù)滋育了精英藝術(shù)， 因為“民間文學藝術(shù)是人類文化藝術(shù)的母體， 是精英藝術(shù)的永不枯竭的生命之源”［1］。 這些民間表演藝術(shù)表達形式是文化旅游得以產(chǎn)生與發(fā)展的基礎(chǔ)條件。 由于表演藝術(shù)尤其是民間表演藝術(shù)的傳承， 主要依靠表演者的口傳身授方式， 因此， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)不僅影響表演者自身的生存與發(fā)展， 也深刻制約民間表演藝術(shù)的生存與發(fā)展，對地方文化旅游產(chǎn)生深遠影響。 然而， 不少民間表演藝術(shù)在經(jīng)歷了藝術(shù)繁榮及全球化沖擊之后變得非常脆弱， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)存在諸多問題，如表演者自身條件、 民間表演藝術(shù)本體、 表演職業(yè)愿景、 政府施政效果、 表演者權(quán)益保障等， 顯現(xiàn)人亡藝絕之虞。 因此， 在文旅融合中， 如何優(yōu)化民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)， 繁榮民間表演藝術(shù)， 振興鄉(xiāng)村文化， 發(fā)展文化旅游， 也是現(xiàn)實之問。 本文嘗試結(jié)合實際， 探索文旅融合下民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)的優(yōu)化路徑， 以期為振興鄉(xiāng)村文化、 繁榮我國民間表演藝術(shù)， 提供一些思考。

一、 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)的涵義

基于文旅融合情勢， 特別是旅游藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展， 民間表演藝術(shù)及其表演者生態(tài)， 尤其是民間表演藝術(shù)中的表演者生態(tài)不可避免地發(fā)生變化， 因為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是“人類在經(jīng)濟、 文化和技術(shù)不斷發(fā)展的前提下， 合理地、 有意識地去探索和維護可持續(xù)發(fā)展， 系統(tǒng)地看待產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)與周圍生態(tài)環(huán)境的關(guān)系”［2］， 而且民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)優(yōu)化需要遵循生態(tài)學的多效應(yīng)定律、 相互聯(lián)系定律、 勿干擾定律［3］， 特別是適應(yīng)文化生態(tài)要求。

目前理論界沒有關(guān)于民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)的一致定義， 借鑒文化生態(tài)學及藝術(shù)學一般原理，可以將民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)定義為： 民間表演藝術(shù)表演者在地方區(qū)域政治法律、 經(jīng)濟、 自然、 文化藝術(shù)、 科學技術(shù)等環(huán)境中， 能動地適應(yīng)所處環(huán)境變遷， 根據(jù)文化模因， 做出恰當?shù)幕貞?yīng)， 把握表演藝術(shù)品生成與環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系， 維護可持續(xù)發(fā)展的一個系統(tǒng)。 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成至少包括主體要素、 主體環(huán)境要素、 表演者發(fā)展要素。 其中， 導演、 演員單位領(lǐng)導、 策劃、 燈光、 舞臺美術(shù)、 道具、 煙火、 攝影、 化妝、 服裝等人員是制作拍攝人員， 不做藝術(shù)性工作的配角演員（群眾演員、 啞劇角色）、 技術(shù)人員等人不是表演者［4］； 而民間表演藝術(shù)及其表演者可持續(xù)發(fā)展是民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)系統(tǒng)所追求的最直接的終極目標， 誠如布倫特蘭夫人在 《我們共同的未來》報告中所提出的， “可持續(xù)發(fā)展是指既滿足當代人的需求， 又不對后代人滿足其自身需求的能力構(gòu)成危害的發(fā)展”①世界環(huán)境與發(fā)展委員會. 我們共同的未來［M］. 王之佳等譯. 吉林： 吉林人民出版社， 1997： 12.。

民間表演藝術(shù)中的“民間” 是指“來源于老百姓或在老百姓中間廣泛使用的”②李行健. 現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典［Z］. 北京： 外語教學與研究出版社、 語文出版社， 2008： 911.、 “一國之中的普通民眾的”③Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English with Chinese Translation， Oxford University， 1988： 484.； 而表演藝術(shù)是指在文化群體的節(jié)慶或儀禮活動中演出的各種文藝樣式。 根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織和聯(lián)合國教科文組織1982 年制定的《示范法》， 民間表演藝術(shù)是指由傳統(tǒng)藝術(shù)特有因素構(gòu)成的、 由某居民團體（或反映該團體的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的個人） 所發(fā)展和保持的表演藝術(shù)④參見《保護民間文學表達形式、 防止不正當利用及其侵害行為的國內(nèi)法示范法條》 第2 條。； 《保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約》 將民間表演藝術(shù)歸為“無作者作品”⑤參見《保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約》 第15 條第4 款。。 由此， 民間表演藝術(shù)是指由特定區(qū)域中普通人群或個人長期集體公開表演、 傳承，反映該群體歷史文化內(nèi)容、 非官方的藝術(shù)表達形式。 民間表演藝術(shù)與當?shù)孛癖娚罹o密相關(guān)， 是地方文化和民族稟賦的顯性體現(xiàn)， 其創(chuàng)作者以地方普通百姓為主體、 以滿足地方精神需求為目的、 以心靈愉悅和大眾美感為特征， 主要分為三大類， 民間表情藝術(shù)諸如民間音樂、 民間舞蹈、 民間曲藝、 雜技、 民間戲劇等， 民間綜合表演藝術(shù)如民間戲曲、曲藝、 皮影戲、 民俗表演等， 民間動作藝術(shù)包括雜技、 魔術(shù)、 中國武術(shù)等。

民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)中的表演者， 有廣義與狹義之分， 也可分為自然人與組織兩大類。 廣義的民間表演藝術(shù)表演者包括表演民間表演藝術(shù)作品的人及組織和表演非藝術(shù)作品的人及組織如社火表演者。 狹義的民間表演藝術(shù)表演者僅指表演民間表演藝術(shù)作品的人及組織， 不包括“表演” 非藝術(shù)作品的［5］。 也有學者更是將民間表演藝術(shù)主體視為不特定， 認為 “民間的屬性” 是 “文化的人造物”， 地方（民間） “是一種想象的政治共同體”［6］；基于民間表演藝術(shù)表演者隨著歷史變遷而呈現(xiàn)“前赴后繼” 的軌跡， 《保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約》 直接用“作者身份不明” 來界定民間表演藝術(shù)表演主體。 根據(jù)國內(nèi)外實踐， 民間表演藝術(shù)表演者可以這樣定義： 通過實際表演民間表演藝術(shù)產(chǎn)生演出成果， 并因此享有權(quán)利和履行義務(wù)的主體， 包括自然人個體演員和民間表演藝術(shù)演出團體等各種演出組織。

民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)屬于文化生態(tài)范疇，即體現(xiàn)文化資源、 文化環(huán)境、 文化狀態(tài)及文化規(guī)律， 因而民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)系統(tǒng)構(gòu)成因素，具有文化生態(tài)系統(tǒng)特征。 文化生態(tài)學認為， 文化不是經(jīng)濟活動的直接產(chǎn)物而是各種因素影響的結(jié)果，民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)是民間表演藝術(shù)表演者適應(yīng)民間表演藝術(shù)環(huán)境的過程， 包括表演者如何適應(yīng)文化旅游環(huán)境變化對民間表演藝術(shù)呈現(xiàn)方式的要求。 文旅融合中， 民間表演藝術(shù)表演者適應(yīng)過程“主要問題是要確定這些適應(yīng)是否引起內(nèi)部的社會變遷或進化變革”， 但不是“環(huán)境決定論”， 而是社會與環(huán)境的雙向互動關(guān)系， 因為民間表演藝術(shù)本體的非營利性與民間表演藝術(shù)旅游產(chǎn)品的營利性，反映了民間表演藝術(shù)樣式創(chuàng)立的文化基因與民間表演藝術(shù)產(chǎn)品的文化底蘊差異性， 體現(xiàn)出了“文化之間存在實質(zhì)性的不同， 它們是由一個社會與其環(huán)境互動的特殊適應(yīng)過程造成的”［7］。 同時， 民間表演藝術(shù)表演者也是民間表演藝術(shù)的傳承者， 在文化與旅游融合中， 民間表演藝術(shù)表演者可以選擇適當?shù)乃囆g(shù)表達形式， 以彌補因為文化旅游中不可避免對地方文化“傳統(tǒng)原生境” 造成的破壞。 這是因為，“文化上的傳承可以選擇或者彌補， 這是人類所特有的”， 因為人類 “具有獨特的元表征心智能力……這就是文化進化背后的驅(qū)動力”； 而這種選擇及傳承是基于文化“模因”， 而“模因” “同基因一樣” 使“人類具有一種獨特的能力， 能夠把我們自己個人的利益置于我們基因的利益之上”［8］。根據(jù)文化進化理論， 人類表征信息功能和人工語言近乎無限擴展， 使文化信息的增長和多樣發(fā)展成為可能， 民間文化的復雜性和多樣性反映了民間表演藝術(shù)表演者在民間文化特別是表演藝術(shù)發(fā)展中的主要作用。 也有學者認為文化生態(tài)的核心“是把握文化生成與文化環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系”， 文化生態(tài)中的自然環(huán)境、 社會經(jīng)濟環(huán)境和社會制度環(huán)境三個層次之間“不斷通過人類的社會實踐（首先是生產(chǎn)勞動） 進行物質(zhì)的及能量的交換， 構(gòu)成一個渾然的整體， 同時， 它們又分別通過復雜的渠道， 經(jīng)由種種介質(zhì)對觀念世界施加影響”［9］； 不僅自然環(huán)境影響文化， 科學技術(shù)、 經(jīng)濟體制、 社會組織及社會價值觀念等因素也影響文化， 這要求應(yīng)該“從人、自然、 社會、 文化的各種變量的交互作用中研究文化產(chǎn)生、 發(fā)展的規(guī)律， 用以尋求不同民族文化發(fā)展的特殊形貌和模式”［10］。 由此， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)系統(tǒng)構(gòu)成因素， 由遠到近內(nèi)容分層依次是科學技術(shù)、 經(jīng)濟體制和社會組織、 價值觀念； 而且民間表演藝術(shù)與這些因素的相關(guān)性強弱依次遞增， 其中價值觀念直接強相關(guān)， 社會組織和經(jīng)濟體制及科學技術(shù)直接相關(guān)， 自然環(huán)境間接相關(guān)。

二、 文旅融合中，民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)困境

在民族藝術(shù)大變遷的過程中， 民間表演藝術(shù)表演者雖然在出身來源、 文化背景、 從藝道路等方面存在差異， 但對傳承民間表演藝術(shù)做出了時代性貢獻。 放眼當前， 民間表演藝術(shù)表演者地位提高、 競爭環(huán)境改善、 職業(yè)得到社會的認同、 藝術(shù)愿景基本得到實現(xiàn)； 盡管如此， 也存在一些困境， 在一定程度上使民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)“灰色化”。 回顧民間表演藝術(shù)的情勢變遷， 隨著民族表演藝術(shù)生態(tài)環(huán)境變化， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)困境主要表現(xiàn)在四個方面。

一是民間表演藝術(shù)表演者的自身專業(yè)素養(yǎng)不足， 體現(xiàn)在表演者來源、 性別、 年齡、 文化程度、從業(yè)領(lǐng)域等方面。 民間表演藝術(shù)表演者來自各個地域， 經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)較欠發(fā)達地區(qū)的演員人數(shù)多， 女性表演者略高于男性， 這沿襲民間表演藝術(shù)表演者隊伍傳統(tǒng)構(gòu)成。 民間表演藝術(shù)表演者文化程度不斷提高， 但基本上是大專及以下文化程度； 民間表演藝術(shù)表演者所在的演出團體多是小微民營表演團體， 而且常駐演員少， “候鳥型” 演員比例不斷提高。 調(diào)查中發(fā)現(xiàn)： 民間表演藝術(shù)表演者以中青年為主， 超過七成的是80 后， 50 歲以上的表演者很少，“正宗” 的民間表演藝術(shù)表演者或者傳承人參與的演出不多， 在文旅演出中， 被表演的民間表演藝術(shù)的原生態(tài)問題突出。 此外， 表演者展演的民間表演藝術(shù)表達及其形式不多， 集中在大眾化或者主要民間表演藝術(shù)樣式， 小眾藝術(shù)樣式或者瀕危的藝術(shù)樣式的專業(yè)表演者的生存狀況堪憂。

二是民間表演藝術(shù)表演者的回報不足， 體現(xiàn)在收入來源、 收入構(gòu)成以及消費水平等方面。 在文化旅游融合中， 民間表演藝術(shù)表演者收入既受所在單位分配與個人收入影響， 又由演出場次和演出費決定， 表演者的消費水平也內(nèi)在地影響表演者實際收入。 一方面， 由于地方演出團體絕大多數(shù)是民營演出單位， 表演者因演出場次少、 演出費低而收入偏低， 而且演出時間主要集中在農(nóng)村節(jié)日、 城市場館節(jié)假日， 表演者收入不高。 另一方面， 民間表演藝術(shù)表演者“簡單再生產(chǎn)” 成本不斷增加， 存在入不敷出之虞， 難以開展“擴大再生產(chǎn)”。

三是民間表演藝術(shù)表演者的職業(yè)保障不足， 主要體現(xiàn)在職業(yè)前景、 社會認同度、 制度保障等方面。 民間表演藝術(shù)愿景是直接影響表演者職業(yè)保障的前提， 也是職業(yè)信心的體現(xiàn)， 部分民間表演藝術(shù)表演者對民間表演藝術(shù)前景的不樂觀、 得不到社會應(yīng)有的重視， 表演者的社會地位認可度不高。 正因為如此， 演出單位與表演者利益保護狀況不理想，當兩者利益沖突時， 表演者常常相對處于弱勢。 從制度層面看， 表演者對民間表演藝術(shù)表演者的制度文獻、 制度內(nèi)容、 制度作用等認知方面， 存在巨大偏差， 對制度在民間表演藝術(shù)發(fā)展的潛在效力認識的作用方面嚴重不到位。 不僅如此， 政府文化施政職責有很大的完善空間， 表演者對此寄予第一位性期待。

四是民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利保護不到位。 民間表演藝術(shù)表演者利益表現(xiàn)形態(tài)的差異性， 是劃分權(quán)利類型的標準， 也是表演者生態(tài)要素影響的結(jié)果， 地方表演者權(quán)利內(nèi)容可以被分為人格權(quán)、 經(jīng)濟權(quán)、 綜合權(quán)等［11］。 在文旅融合的演出產(chǎn)業(yè)活動中，民間表演藝術(shù)表演者人格權(quán)中的表演者署名權(quán)在演出宣傳資料中很少得到重視； 表演者對演出成果的保有權(quán)很少得到保護， 被隨意歪曲、 損害的現(xiàn)象嚴重； 表演者信用權(quán)也很少得到社會保護。 民間表演藝術(shù)表演者經(jīng)濟權(quán)是表演者權(quán)利核心內(nèi)容， 其中演出權(quán)多數(shù)無報酬， 報酬權(quán)除演出費外的其他報酬近乎為零， 演出固定物報酬權(quán)實現(xiàn)比率非常低， 網(wǎng)絡(luò)傳播報酬權(quán)基本沒有得到實現(xiàn)。 表演者綜合權(quán)及其他權(quán)利， 諸如演出二次使用權(quán)、 出租權(quán)等被人為嚴重忽略。

三、 文旅融合中， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)的優(yōu)化路徑

生態(tài)規(guī)律表明， 生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定發(fā)展離不開自由和諧的生存環(huán)境， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)系統(tǒng)亦然。 為此， 利用文旅融合契機， 根據(jù)文化生態(tài)構(gòu)成要素及民間表演藝術(shù)本體特征， 在保障配套、 職業(yè)穩(wěn)定、 社會關(guān)愛諸方面， 優(yōu)化民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)。

民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)優(yōu)化的基本路徑， 是“官民” 合力促進民間藝術(shù)與地方經(jīng)濟協(xié)同發(fā)展。文旅融合中， 民間表演藝術(shù)產(chǎn)品與其他文化產(chǎn)品一樣， 具有經(jīng)濟屬性和意識形態(tài)屬性， 其中就發(fā)展視野來看， 民族藝術(shù)旅游演出的經(jīng)濟屬性是非常重要的方面， 但存在的最大問題是資金困難或者經(jīng)費缺乏； 然而， 文化意識形態(tài)的相對獨立性， 決定了民間表演藝術(shù)表演活動與經(jīng)濟存在非同步性， 正如馬克思曾指出的， 藝術(shù)“一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的”［12］。 因此， 在文旅融合中， 民族藝術(shù)旅游演出產(chǎn)業(yè)不能僅僅追求經(jīng)濟利益最大化， 同時也不能為追求民間表演藝術(shù)本體原生態(tài)而舍棄旅游演出產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟特性。 為此， 政府作為民間表演藝術(shù)資源管理代理人， 通過建章立制，鼓勵社會資助民間表演藝術(shù)演出團體， 通過采購演出項目等導向性措施， 引導演出組織探索新型運作機制， 將地方經(jīng)濟發(fā)展與民間表演藝術(shù)振興結(jié)合起來， 兼顧“兩個效益”。 在文化旅游市場環(huán)境下，為適應(yīng)演出市場叢林法則， 民間表演藝術(shù)產(chǎn)品的“藝” 與“術(shù)” 相互依存特征更加突出， 為此， 民間表演藝術(shù)表演者及演出團體能動地完善自身， 遵循旅游演出市場規(guī)律， 通過產(chǎn)業(yè)化運作提高演出經(jīng)濟效益。 因此， 表演者不僅需要掌握精深的藝術(shù)本領(lǐng)， 而且也要善于運用現(xiàn)代技術(shù)豐富自己的表現(xiàn)手段， 為自身贏得新的發(fā)展契機［13］； 同時， 民間表演藝術(shù)表演者在旅游演出中， 積極創(chuàng)造， 努力達到“人與自然、 人與社會、 人自身處于生態(tài)平衡的審美狀態(tài)”［14］。

建立創(chuàng)作演出平臺， 促進創(chuàng)作與表演共榮， 是民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)優(yōu)化的有效措施。 有效的文旅融合本身就是優(yōu)化地方表演者生態(tài)的應(yīng)有之義， 而民間表演藝術(shù)劇目等創(chuàng)作者直接參加旅游演出， 演員現(xiàn)場接受創(chuàng)作者的指導， 是文旅融合的真切體現(xiàn)。 所以， 搭建民間表演藝術(shù)創(chuàng)造者與表演者共同平臺， 如成立創(chuàng)作者和表演者同盟， 讓劇目的創(chuàng)作者與表演者在同一平臺內(nèi)協(xié)同創(chuàng)作與表演， 將會極大地改變創(chuàng)演脫節(jié)現(xiàn)象， 快速優(yōu)化表演者生態(tài)。 一方面， 創(chuàng)作者與演員廣泛接觸， 演員演出活動能激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感， 創(chuàng)作者熟悉舞臺表演后創(chuàng)作， 不斷創(chuàng)作出適合演員表演的新腳本， 改善民間藝術(shù)演出劇本嚴重缺乏的狀況， 這正如馬克思在《政治經(jīng)濟學批判·導言》 中指出， “在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)， 某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的”［15］。 另一方面， 演出作品創(chuàng)作者一般學識淵博、 藝術(shù)理論深厚， 在互動中可以幫助演員準確把握作品甚至指點領(lǐng)會作品的迷津。 可見， 創(chuàng)作者和表演者協(xié)同， 創(chuàng)作者 “高超鑒賞能力對演員技藝的精進大有裨益”， “無形中提高了藝人的藝術(shù)品位”， 抬高了演員的身價［16］， 還能夠幫助演員提升綜合素養(yǎng)。

建立觀眾和演員共同成長機制， 是民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)優(yōu)化的長效途徑。 一方面， 民間表演藝術(shù)只需要適宜的生活場， 昔日普通年輕人都可以表演民間表演藝術(shù)， 時下民間表演藝術(shù)表演者不再受追捧， 這種變化的根本原因是觀眾缺失。 在旅游演出中， 觀眾對民間表演藝術(shù)表演者發(fā)展有決定作用， 因為“觀眾與演員或與舞臺的關(guān)系……至少‘觀眾’ 是戲劇發(fā)生、 發(fā)展的必不可少的條件”［17］；“演員只不過是整個過程的一半， 另一半是觀眾和他們的反應(yīng)”， 所以 “沒有觀眾， 也就沒有戲劇”［18］。 因此， 培養(yǎng)觀眾是民間表演藝術(shù)存亡的前提， 也是優(yōu)化民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)的長效基礎(chǔ)。 為此， 建立民間表演藝術(shù)的觀眾培養(yǎng)制度， 通過學校、 社會、 家庭、 大眾傳媒、 社會活動等渠道， 提高受眾對民間表演藝術(shù)及其表演者的認同感。 另一方面， 建立民間表演藝術(shù)人才培養(yǎng)機制，增強民間表演藝術(shù)表演者的“生態(tài)支撐力”， “即在生態(tài)系統(tǒng)提供人類活動的物質(zhì)資源和其他生態(tài)服務(wù)功能時所產(chǎn)生‘向上支撐’ 的效果”［19］。 為此，不斷提升民間表演藝術(shù)表演者綜合素質(zhì)， 增強他們的表演能力， 解決表演者的技能、 態(tài)度、 合作等問題， 提高整個旅游演出水平。 同時， 民間表演藝術(shù)是公共文化的組成部分， 政府有責任培養(yǎng)和保護民間表演藝術(shù)表演人才， 如建立“分級負責、 以縣為主” 的保護機制， 通過待遇、 投入、 宣傳、 獎勵、保護等方式， 促進民間表演藝術(shù)表演者獻身民間藝術(shù)事業(yè)； 對于瀕臨失傳的藝術(shù)表達， 增加表演者藝術(shù)交流， 培育和保護傳承人才。

民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)優(yōu)化的內(nèi)生動力， 是建立科學的表演者權(quán)利保障制度。 在民間表演藝術(shù)生態(tài)弱化的諸多因素中， 最主要的因素是表演者權(quán)利被忽視， 這是由于人的因素是一切事物的關(guān)鍵，而當事者權(quán)益得到保障是當事者激發(fā)責任感的關(guān)鍵。 在民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)系統(tǒng)中， 民間表演藝術(shù)表演者權(quán)益的表現(xiàn)形式多樣， 諸如： 藝術(shù)機構(gòu)與演出者簽訂并信守契約， 政府購買藝術(shù)表演者的文化服務(wù)， 表演者發(fā)展機會得到尊重， 相關(guān)制度增強表演者安全感。 這些權(quán)益的制度載體就是表演者權(quán)利， 因此需要重構(gòu)民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利。 在文旅融合中， 重構(gòu)民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利制度，應(yīng)著力做好幾方面工作。 先界定民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利主體范圍， 承認民間表演藝術(shù)表達形式的表演者個體或者單位作為權(quán)利主體， 如表演者個體、職務(wù)表演者、 表演團體、 身份不明者、 合作者或共同表演者。 然后拓展民間表演藝術(shù)表演者權(quán)客體外延， 除法律規(guī)定對象外， 包括傳統(tǒng)武術(shù)、 傳統(tǒng)競技及傳統(tǒng)習俗表演等， 現(xiàn)場表演與機械表演。 再完善民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利內(nèi)容體系， 如完善人格權(quán)、 表演物質(zhì)載體產(chǎn)權(quán)、 表演非物質(zhì)載體產(chǎn)權(quán)； 構(gòu)建民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利內(nèi)容體系， 包括表演者精神權(quán)體系、 經(jīng)濟權(quán)體系、 非遺類藝術(shù)表演者權(quán)。最后豐富民間表演藝術(shù)表演者權(quán)實現(xiàn)措施， 建立表演者集體管理組織和民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利救濟體系， 突出民間救濟體系的作用。 因為“權(quán)利是國家對人們作出某種行為的保障， 從最直接的意義上說， 它首先表現(xiàn)為當人們的權(quán)利受到侵犯時， 國家有義務(wù)制裁侵權(quán)行為”。 此外， 國家要“為權(quán)利的實現(xiàn)提供盡可能的物質(zhì)保障” 和完善國家機關(guān)間的制約機制［20］。

四、 結(jié) 語

在文旅融合的過程中， 在鄉(xiāng)村文化振興進程中， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)不僅受制于藝術(shù)本體， 而且拓展到民間表演藝術(shù)舞臺背后的時空、 民間表演藝術(shù)、 表演者及信息化時代的維度， 并需要全球視野加以審視。 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)狀況深刻制約民間表演藝術(shù)的生存與發(fā)展， 也對文旅融合產(chǎn)生了深遠影響。 在經(jīng)歷了全球化沖擊之后， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)呈現(xiàn)脆弱化現(xiàn)象， 我國民族表演藝術(shù)藝術(shù)表演者隱約顯現(xiàn)斷層危險信號， 民族藝術(shù)存在人亡藝絕之虞。

近年來， 民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)雖得到了一定改善， 但也存在一些問題， 涉及表演者自身、 演出收入、 職業(yè)安全、 政府施政效果、 民間表演藝術(shù)本體、 表演者權(quán)利等眾多方面。 在文旅融合的情勢下， 改善民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)， 需要從文化管理體制、 演出機構(gòu)制度和社會人文環(huán)境等方面進行治理， 以構(gòu)建更加健康的從業(yè)生態(tài)， 更好地發(fā)揮民間表演藝術(shù)表演者的作用。 具體路徑主要有： 政府民間協(xié)力， 促使民間表演藝術(shù)與地方經(jīng)濟協(xié)同發(fā)展； 搭建創(chuàng)演平臺， 促進創(chuàng)作者和表演者的專業(yè)水平共同提升； 建立機制， 培養(yǎng)潛在觀眾和保護表演人才； 重構(gòu)民間表演藝術(shù)表演者權(quán)利制度， 保障表演者權(quán)益。 在文旅融合及文化治理體系現(xiàn)代化的今天， 民間表演藝術(shù)生態(tài)環(huán)境正經(jīng)歷著巨大的改變，民間表演藝術(shù)表演者生態(tài)如何優(yōu)化問題值得深思。