琴心禪境
—— 《溪山琴況》 之禪學(xué)意蘊(yùn)及琴禪關(guān)系再思考

劉弋楓

《溪山琴況》， 明代民間琴人徐上瀛著， 是中國古代琴史上集大成之理論著作， 也是中國美學(xué)史上的重要著作。

徐上瀛 （約1582—1662）， 民間琴人。 號青山， 婁東（今江蘇太倉） 人。 曾兩應(yīng)武舉， 參與抗清。 明亡后改名為谼， 號石汎， 隱居吳門（蘇州穹窿山）。

徐上瀛生平已無法清晰考證， 其生平資料幾乎都匯集于錢棻、 陸符、 夏溥、 彭士圣等為其《青山琴譜》 （ 《大還閣琴譜》 ） 所作的序文中。 據(jù)蔡仲德推論， 徐上瀛的生卒年約為萬歷十年（1582） 至康熙元年（1662）。［1］其早年曾與嚴(yán)天池、 張渭川、施磵槃、 陳星源等琴學(xué)名家交游， 并在求學(xué)過程中“采擷英華， 黜靡崇雅， 自名其家”［2］313。

徐上瀛成名較早①蔡仲德考其成名當(dāng)在30 歲， 即1612 年左右。 見蔡仲德著《 〈溪山琴況〉 試探》， 刊于《音樂研究》 1986 年第2 期75 頁。， 然《溪山琴況》 之撰著已至于明末。 癸未年（1643） 秋末， 徐上瀛在杭州西湖畔結(jié)識晚明著名文人陸符， 受陸符引薦欲赴京，以正宮廷琴風(fēng)。 然明朝在其赴京途中滅亡， 遂被迫南歸。 后雖欲“棄琴仗劍”， 赴京效力， 終不遂其志， 只得歸隱吳門。 晚年“結(jié)茅穹隆， 蓬蒿滿徑，不自知釜生魚、 甑生塵也”［2］313。

徐上瀛平生主要貢獻(xiàn)有二。 一者豐富、 發(fā)展了古琴美學(xué)理論， 以《溪山琴況》 為代表。 二者繼嚴(yán)天池之后發(fā)展了虞山琴派。 徐上瀛曾向著名琴家陳愛桐之子陳星源及弟子張渭川習(xí)琴， 是明末虞山派開創(chuàng)者嚴(yán)澂（1547—1625） 之師弟。 清初胡洵龍?jiān)凇墩\一堂琴譜·序》 序評道： “嚴(yán)天池先生興于虞山， 創(chuàng)為古調(diào)， 一洗積習(xí)， 集古今名譜而刪訂之， 取其古淡清雅之音， 去其纖靡繁促之響。 其于琴學(xué)最為近古， 今海內(nèi)所傳‘熟操’ 者也。 徐上瀛踵武其后， 稍為變通。 以調(diào)之有徐者必有疾， 猶夫天地之有陰陽、 四時之有寒暑也。 因損益之， 入以《雉朝飛》 《烏夜啼》 《瀟湘水云》 等曲， 于是疾徐咸備， 今古并宜。 天池作之于前， 青山述之于后， 此二公者， 可謂能集大成而抉其精英者也?！保?］325-326

《溪山琴況》 二十四種況味著重探討了古琴的審美內(nèi)涵、 審美心胸、 審美趣味、 藝術(shù)意境， 其中有明顯的禪學(xué)意蘊(yùn)， 且禪道思想影響下的琴風(fēng)延續(xù)至今， 值得吾輩進(jìn)一步思考。

一、 《溪山琴況》 之禪學(xué)意蘊(yùn)

（一） 琴心與禪心

先論審美態(tài)度。 審美態(tài)度又叫審美心胸， 徐上瀛認(rèn)為琴人要有審美心胸， 即“和” “靜” “清”“?！?“恬” “雅”。

徐上瀛以“和況” 開篇， 可知審美心胸的重要。 其言： “神閑氣靜， 藹然醉心， 太和鼓鬯， 心手自知， 未可一二而為言也。 太音希聲， 古道難復(fù)， 不以性情中和相遇， 而以為是技也， 斯愈久而愈失其傳矣。” （ 《一曰和》 ）［3］徐上瀛對“和” 定義為“弦與指合， 指與音合， 音與意合” （ 《一曰和》 ）， 要達(dá)此目標(biāo)， 得心手相通， 非單是技法的純熟， 而在乎審美心胸之涵養(yǎng)， 即是他所言之“性情中和”， 涵養(yǎng)胸中“和” 氣。

以“和” 為中心， 徐上瀛又于“靜” “清”“?！?“恬” “雅” 諸況中展開其審美心胸的理論。心內(nèi)中和， 則易靜定。 “靜” 況言： “撫琴卜靜處亦何難？ 獨(dú)難于運(yùn)指之靜。 然指動而求聲， 惡乎得靜？ 余則曰， 政在聲中求靜耳。 蓋靜由中出， 聲自心生……惟涵養(yǎng)之士， 淡泊寧靜， 心無塵翳， 指有余閑， 與論希聲之理， 悠然可得矣。” （ 《一曰靜》 ） 徐上瀛之“靜” 況， 最妙“聲中求靜” 四字， 擇靜處、 求無聲皆屬易事， “聲中求靜” 卻難作常理解會。 南北朝詩人王籍有 “鳥鳴山更幽”句， 王安石更之為“一鳥不鳴山更幽”， 被黃庭堅(jiān)譏為“點(diǎn)金成鐵”。 “一鳥不鳴山更幽” 純從學(xué)理上得來， 墮入頑空死寂。 而“鳥鳴山更幽” 與青山之“運(yùn)指之靜” “聲中求靜” 異曲同工， 正是從琴有音聽取大音“希聲” 無音， 從琴聲“清音”聽取大音“希聲”。 欲得“聲中之靜”， 又須心中之靜。 “靜由中出， 聲自心生”， 琴人須養(yǎng)得心胸“淡泊寧靜， 心無塵翳”， 閑適悠然間會得“希聲之理”， 輔之練指從容， 則琴音自靜。

靜而能清。 “清” 況中論述了地僻、 琴實(shí)、 弦潔、 指清皆是達(dá)“清” 之重要因素， 而諸多要素中， 心“清” 最為重要， 亦即“必以貞、 靜、 宏、遠(yuǎn)為度” （ 《一曰清》 ）。

清靜之心通于恬澹。 古文中 “淡” 與 “澹”常假借混用， 往往從 “淡乎寡味” 的角度理解“?！?， 非也。 “淡” 多與“味” 連用， 意指味薄或無味。 對于“?！?， 徐上瀛明確定義， “游思縹緲，娛樂之心不知何去， 斯之謂澹” （《一曰?！?）， 即是“祛邪而存正， 黜俗而歸雅， 舍媚而還淳”（ 《一曰?！?）， 亦即澹泊、 安緩、 醇厚、 雅正之心。 澹至則生恬。 徐上瀛言“澹至妙來則生恬， 恬至妙來則愈澹而不厭” （《一曰恬》 ）， 恬與澹相通而略別。 澹則寡欲、 無妄求， 恬即平和、 心安， 恬澹之人， 心思安定、 不易滯礙， 即是莊子所謂“物物而不物于物” （《莊子·山木》 ）， 轉(zhuǎn)物而不被物轉(zhuǎn)， 亦即不縱性、 不任氣、 不為意困， 沖和平淡，即是恬澹的心胸。

中和、 清靜、 恬澹之心， 臻于大雅。 “雅” 即“清靜貞正” （ 《一曰雅》 ）， 徐上瀛主張琴人應(yīng)胸襟雅正， “遇不遇， 聽之也， 而在我足以自況”（ 《一曰雅》 ）， 不為順境逆境所困的心境， 恬靜安穩(wěn)， 擯棄媚俗之情， 在徐上瀛看來， 即是“臻于大雅”。

徐上瀛的審美心胸理論， 與禪宗漸修的心法一脈相通。 《壇經(jīng)》 有言： “若于一切處， 而不住相，于彼相中， 不生憎愛， 亦無取舍， 不念利益成壞等事， 安閑恬靜， 虛融澹泊， 此名一相三昧?！保?］361（a）禪宗的修行過程， 就是心靈凈化的過程， 亦即拋棄得失、 毀譽(yù)、 貴賤等功利計(jì)較， 使胸中廓然無物、自由延展。 這樣的胸次， 禪宗又稱為虛心、 澄心、空心、 平常心， 亦是德山宣鑒說的“無事于心， 無心于事， 則虛而靈， 空而妙” 的心境。 徐上瀛主張習(xí)琴操縵時保持心胸虛靜、 清凈、 純一， 摒除雜亂、 思慮、 功利之念， 方能體悟高深琴道， 表現(xiàn)琴韻與意境。 徐上瀛所追求的“清和” “恬澹” “雅靜” 琴心與清閑無執(zhí)之禪心天然相近， 如此， 琴心即禪心。 或言， 徐上瀛之“琴心” 乃禪門清凈無執(zhí)之修行原則在藝術(shù)中的運(yùn)用。

說《溪山琴況》 有濃厚的禪學(xué)氣息， 徐上瀛受禪學(xué)影響較深， 不是沒有根據(jù)的。 禪宗講頓悟、明心見性， “雅” 況中， 徐上瀛明確說道： “修其清靜貞正， 而藉琴以明心見性”。 可見一方面徐上瀛對禪宗的“頓悟—見性” 極為推重， 另一方面也意識到琴對心性修養(yǎng)， 甚至對禪悟的重要。 借琴悟禪， 由琴而妙悟， 這是《琴況》 所傳達(dá)的禪宗“悟” 的文化內(nèi)涵。

（二） 琴趣與禪趣

不論習(xí)禪還是習(xí)琴， 都追求與向往自然， 這是琴與禪的又一個共同點(diǎn)。

雖然在“靜” 況中， 徐上瀛說道“撫琴卜靜處亦何難？ 獨(dú)難于運(yùn)指之靜” （《一曰靜》 ）， 認(rèn)為指上之靜、 心中之靜才是關(guān)鍵， 但是在“清” 況中， 其明確說道“地不僻則不清” （ 《一曰清》 ），強(qiáng)調(diào)環(huán)境對古琴藝術(shù)的重要性。 “?！?況更是提到幽靜的自然山林對蕭然物外的琴韻、 心物合一的琴境所起的重要作用： “每山居深靜， 林木扶蘇， 清風(fēng)入弦， 絕去炎囂， 虛徐其韻， 所出皆至音， 所得皆真趣?！?（《一曰澹》 ） 禪師也愛自然， 所謂“天下名山僧占多”， 禪宗僧人往往表現(xiàn)對大自然樂住喜游。 宋代禪師凈土惟正有《山中偈》： “橋上山萬層， 橋 下 水 千 里。 唯 有 白 鷺 鷥， 見 我 常 來此?！保?］639有人問凈土惟正曰： “師以禪師名， 乃不談禪， 何也？” 惟正曰： “徒費(fèi)言語， 吾懶， 寧假曲折， 但日夜煩萬象為敷演耳。 言語有間， 而此法無盡， 所謂造物無盡藏也?！保?］639-640山水澄懷， 在自然中， 置身大自然中， 少思慮煩惱， 心易 “自然”。 故不論琴人還是禪師， 都重視在自然中獲得生命的超越與升華， 這是一種詩意棲居的生存方式， 是一個與物象真誠對話、 歸返天地宇宙的過程， 也是提升自我之津梁。

徐上瀛重視琴心修養(yǎng)、 喜愛自然， 在琴中流露出一種“不味而味” 的恬澹趣味。 在“?！?況中，徐上瀛表達(dá)對琴的審美理想： “琴之為器， 焚香靜對， 不入歌舞場中； 琴之為音， 孤高岑寂， 不雜絲竹伴內(nèi)。 清泉白石， 皓月疏風(fēng)， 翛翛自得， 使聽之者游思縹緲， 娛樂之心不知何去……舍艷而相遇于澹者， 世之高人韻士也?！?（《一曰?！?） 這樣的審美理想， 表現(xiàn)出的是一種“不味而味” 的恬澹趣味， 所謂“諸聲澹則無味， 琴聲澹則益有味”，“絕無雄競?cè)崦膽B(tài)。 不味而味” （ 《一曰恬》 ）。 徐上瀛尚“不味而味”， 正符合老子“淡乎其無味”的審美標(biāo)準(zhǔn)， 亦與宋人審美趣味相通。 北宋范溫言： “行于簡易閑澹之中， 而有深遠(yuǎn)無窮之味?！保?《潛溪詩眼》 ） 蘇軾言： “寄至味于澹泊”， “所貴乎枯淡者， 謂其外枯而中膏， 似淡而實(shí)美”（ 《評韓柳詩》 ）。 歐陽修亦言： “古淡有真味?！保?《再和圣俞見答》 ） 宋人的“平淡” 的審美風(fēng)格與審美趣味不同于日常生活的平易、 平淡， “平淡風(fēng)格畢竟是士人著意進(jìn)行的一種高雅的審美追求”，“體現(xiàn)的是一種很深的文化取向”［6］。 即是說， 宋代文人的平淡、 古淡、 枯淡是要追求“至味” “真味” “深遠(yuǎn)無窮之味”， 這是禪理及禪道趣味的體現(xiàn)， 所蘊(yùn)含的是禪宗“由圣入凡， 非圣非凡” 的哲理， 徐上瀛亦如此。 “禪道” 無味， 強(qiáng)名之， 即是“不味而味” 的恬澹之味。

（三） 琴境與禪境

徐上瀛所追求的古琴韻致、 意境如何？ “和”“靜” “清” “?！?“雅” 諸況雖重在論審美心胸，然其間已有透露。

“和” 況曰： “太和鼓鬯， 心手自知?！?（《一曰和》 ） “靜” 況曰： “至靜之極， 通乎杳渺， 出有入無， 而游神于羲皇之上者也……淵深在中， 清光發(fā)外， 有道之士當(dāng)自得之?！?（ 《一曰靜》 ） “清”況曰： “弦上有此一種清況， 真令人心骨俱冷， 體氣欲仙矣。” （ 《一曰清》 ） “?！?況曰： “所出皆至音， 所得皆真趣?！?（ 《一曰?！?） 而“雅” 況中， 青山明確提出修琴心“清靜貞正” 目的在于“藉琴以明心見性”， 斯為“大雅”。 青山又稱“見性” 為“得真趣” “太和鼓鬯”。 可知其認(rèn)為， 琴之主要作用， 非娛情、 非悅賓， 而是使人“神游羲皇， 通乎杳渺， 出有入無”， “心骨俱冷， 體氣欲仙”， 體會琴中清虛清遠(yuǎn)之意境。

古琴意境清遠(yuǎn)、 無限、 超越， 此論調(diào)在“古”“遠(yuǎn)” “逸” 三況中更顯透徹。

“遠(yuǎn)” 況曰： “遠(yuǎn)以神行……至于神游氣化，而意之所之， 玄之又玄； 時為岑寂也， 若游峨嵋之雪； 時為流逝也， 若在洞庭之波。 倏緩倏速， 莫不有遠(yuǎn)之微致。 蓋音至于遠(yuǎn)， 境入希夷， 非知音未易知， 而中獨(dú)有悠悠不已之志。 吾故曰： ‘求之弦中如不足， 得之弦外則有余也’?！?（ 《一曰遠(yuǎn)》 ）“遠(yuǎn)” 本為空間概念， 而琴韻之“遠(yuǎn)”， 當(dāng)以“神行”， 即心淡氣化， 境入“希夷” “玄之又玄”， 此用老子之言表達(dá)古琴意境之玄妙幽遠(yuǎn)。

“古” 況曰： “音澹而會心者， 吾知其古也。 ……俗響不入， 淵乎大雅， 則其聲不爭， 而音自古矣。然粗率疑于古樸， 疏慵疑于沖淡， 似超于時， 而實(shí)病于古。 病于古與病于時者奚以異？ ……一室之中， 宛在深山邃古， 老木寒泉， 風(fēng)聲簌簌， 令人有遺世獨(dú)立之思， 此能進(jìn)于古者矣。” （ 《一曰古》 ）“古” 本為時間概念， 但作為中國古代美學(xué)范疇之“古” 大致有三層含義。 一指過往形式之“古”，二指精神、 趣味之“古”， 三指萬古無窮之意涵。此處徐上瀛言“粗率疑于古樸， 疏慵疑于沖淡， 似超于時， 而實(shí)病于古”， 正是批判古琴藝術(shù)中拘執(zhí)于古之形式的行為。 精神、 趣味之“古” 乃古今通用之內(nèi)在法則、 人心同然之內(nèi)在韻致， 如古雅之趣味、 高古之精神。 萬古無窮之意涵乃具超越性之趣味、 無限之趣味， 是強(qiáng)調(diào)對時間的超越。 宋代禪師潛山文珦《琴泉》 詩云： “泠泠太古音， 在此幽澗泉。 全流如碧玉， 老僧不足聽?！?宋代禪師雪竇重顯《贈琴僧》 詩曰： “太古清音發(fā)指端， 月當(dāng)松頂夜堂寒。 悲風(fēng)流水多嗚咽， 不聽希聲不用彈?！薄肮拧?均有超越性的內(nèi)涵。 徐上瀛言琴韻之古，“俗響不入， 淵乎大雅”， “一室之中， 宛在深山邃古， 老木寒泉， 風(fēng)聲簌簌， 令人有遺世獨(dú)立之思，此能進(jìn)于古者矣”， 是追求古的超越性含義， 乃萬古無窮的意蘊(yùn)。 空塵在《枯木禪琴譜》 中釋之為：“古者， 寬大純樸也。 下指不取媚音， 有羲皇氣象，無箏琶腔調(diào)， 宛然深山邃谷， 老木寒泉、 風(fēng)聲簌簌，令人頓生道心， 絕非世所聞?wù)撸?是可稱古也。”［7］空塵和尚所言之“古” 也是對時間的超越， 具“道心” 永恒之意蘊(yùn)， 此與《溪山琴況》 的“古境”意趣相通。 總之， 《溪山琴況》 所言之“古” 具萬古無窮的永恒韻味， 此與禪宗所追求的永恒之境意趣相通。

“逸” 況曰： “先正云： ‘以無累之神合有道之器， 非有逸致者則不能也?！?其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音……形神并潔， 逸氣漸來……有一種安閑自如之景象， 盡是瀟灑不群之天趣?！?（ 《一曰逸》 ） 逸之本義， 即超逸、 超越義。 徐上瀛認(rèn)為， 琴之逸境， 安閑自如、 瀟灑不群， 無塵寰煙火之氣， 具超越之韻。 一言以蔽之， “逸” 是自由無礙、 塵想一空、 物我兩忘的意境。 《溪山琴況》 之“逸” 境和禪宗的“自由” 有相似和相通處。 唐代禪師百丈懷海禪師云： “若怕臨終之時， 慞狂不得自由， 即須如今便自由始得。 只如今于一一境法都無愛染， 亦莫依住知解， 便是自由人?！保?］百丈禪師又有詩云： “放出溈山水牯牛， 無人堅(jiān)執(zhí)鼻繩頭。綠楊芳草春風(fēng)岸， 高臥橫眠得自由?！保?］可見禪師的自由之境并非是身心的放縱， 而是禪悟所獲得的一種解脫感和自由感。 琴之“逸” 境和禪宗的“自由” 有相通處， 都是心靈的自由無掛礙。 當(dāng)然，“逸” 有深淺之別， 一者暫逸之意境， 一者永逸之道境。 藝術(shù)意境之逸， 具超越性韻致， 琴中之“忘機(jī)” “心境渾空” “瀟灑不群之天趣” 皆屬此類超逸意境。 但是， 這種藝術(shù)之自由超逸意境， 多為藝術(shù)中的暫時感應(yīng)。 禪境之逸是絕對待的心靈自由，與莊子“乘天地之正， 而御六氣之辯， 以游無窮者， 彼且惡乎待哉” （ 《莊子·逍遙游》 ） 同一境界， 皆屬于馮友蘭所言天地境界。

題司空圖所作 《二十四詩品》 流行于明末，徐上瀛將《琴況》 敷衍為二十四， 或受其影響?！抖脑娖贰?以二十四種風(fēng)格的意境， 說明詩的意境共同的本質(zhì)在于體現(xiàn)宇宙的本體和生命［10］，亦即超越、 無限、 永恒。 《溪山琴況》 以“遠(yuǎn)”“古” “逸” 三況專論古琴意境， 三者有異有同：所異者， “古” 是強(qiáng)調(diào)對時間的超越， “遠(yuǎn)” 是強(qiáng)調(diào)對空間的超越， “逸” 是超越掛礙的自由。 所同者， “遠(yuǎn)” “古” “逸” 皆是“超越” 之境。 也就是說， “古” “遠(yuǎn)” “逸” 在邏輯上是并列的， 是超越性的三方面的體現(xiàn)。 禪境是超越之境， 是形上性的超越體驗(yàn)， 即瞬間而永恒、 有限而無限、 即塵世而自由。 宋代古琴之“古” “遠(yuǎn)” “逸” 意境與禪師之永恒、 無限、 自由之悟境誠有相近與相通處。

二、 《溪山琴況》 引發(fā)的禪琴關(guān)系再思考

《溪山琴況》 集中體現(xiàn)了“道禪之琴”， 其審美主體是雅士逸人， 審美風(fēng)格是超逸淡雅， 審美內(nèi)涵追求存在之 “真”， 且琴是專事琴曲的獨(dú)奏之琴。 作為集古典琴學(xué)大成之作， 其中儒、 道、 釋三家的精神氣質(zhì)皆有。 雖也講儒家琴德， 但雅人深致， 亦自以離俗為高， 故禪道思想是其主調(diào)。

將琴與禪的密切相聯(lián)之風(fēng)隆盛于宋、 成書于明之《溪山琴況》 某種程度上可謂宋代琴壇的延續(xù)，亦是此一系琴藝的代表作。

禪道思想影響下的琴， 有助于將古琴從人生的娛情性、 精致性、 道德性向超越性升華， 使宋代古琴在保留其怡情、 宣德之傳統(tǒng)功能基礎(chǔ)上（載情、載德）， 進(jìn)一步拓展豐富、 澄明凈化了其精神空間。這樣的琴， 高古、 空靈、 超逸， 讓人心境澄明、 思緒清明， 給人一種審美的解脫感與自由感， 給人一種形而上的審美愉悅。 依王國維言， 這樣的藝術(shù)能“感發(fā)人之情緒而高上之”［11］， 是真藝術(shù)。 這也是中國傳統(tǒng)“天人合一” 的思維模式下典型的高雅藝術(shù)， 這樣的藝術(shù)通向存在的本然狀態(tài)， 追求“真” 與“美” 的合一。 這樣的美是“超越與復(fù)歸的統(tǒng)一”［12］， 這樣的琴境是“超遠(yuǎn)灑脫、 胸次浩然的自由境界”［13］。 故《溪山琴況》 所秉承的藝術(shù)思想確有其顯而易見的積極價(jià)值。

然而， 古琴只能載道悟禪嗎？ 清微淡遠(yuǎn)是禪及古琴藝術(shù)的全貌嗎？ 這值得吾輩反省與厘清。 事實(shí)上， 幾千年的歷史積淀決定了古琴藝術(shù)精神內(nèi)涵的多元， 存在樣態(tài)多樣。

（一） 琴之多樣性

漢魏南北朝隋唐期間， 琴當(dāng)然也有自彈自賞、自娛自樂的存在形式， 恰如嵇康之“目送歸鴻， 手揮五弦。 俯仰自得， 游心太玄” （ 《贈秀才入軍》 ）， 陶淵明之“少學(xué)琴書， 偶愛閑靜” （《與子儼等疏》 ）， 王維之“獨(dú)坐幽篁里， 彈琴復(fù)長嘯”（《竹里館》 ）， 白居易之“本性好絲桐， 塵機(jī)聞即空。 一聲來耳里， 萬事離心中” （《好聽琴》 ）， 司空圖之“眠琴綠蔭， 上有飛瀑” （ 《二十四詩品·典雅》 ）。 然而此類有林下之風(fēng)的獨(dú)奏之琴只是琴的諸多存在樣態(tài)之一， 非是全幅圖景。

從審美內(nèi)涵言。 琴之一器， 歷時數(shù)千年， 其精神內(nèi)涵的多元， 與儒、 道、 釋三家思想皆有密切聯(lián)系。 概觀歷代之琴文獻(xiàn)， 大體而言， 琴之審美內(nèi)涵可曰情、 曰德、 曰道。 琴可具“超越性” 審美內(nèi)涵（載道）， 也可載德與載情。 “情” 即個人之情感、 情 緒， 喜 怒 哀 樂、 愛 恨 悲 歡。 在 古 琴 中，“情” 乃琴家欲表達(dá)或營創(chuàng)之一時心理殊境， 如琴曲《陽關(guān)三疊》 以單純樸素之旋律寫友人分別之際依依不舍與無限關(guān)懷之情， 《憶故人》 以內(nèi)斂含蓄之方式抒發(fā)對老友之憶念。 “德” 常表現(xiàn)為仁民愛物、 推己及人之社會性情懷， 也是一種理想人格。 古琴之又一重要的審美內(nèi)涵即是德性， 體現(xiàn)了琴家對理想人格的追求。 如《史記》 載： “昔者舜作五弦之琴， 以歌南風(fēng)?！保?4］這是典型的儒家琴學(xué)思想， 可見出古琴“修己與安人” 之德性維度。

從審美風(fēng)格言。 雅士靜賞、 意寄清微僅是古琴諸多審美風(fēng)格之一。 且讀韓愈 《聽穎師彈琴》：“昵昵兒女語， 恩怨相爾汝。 劃然變軒昂， 勇士赴敵場。 浮云柳絮無根蒂， 天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”， 這樣的琴音絕非清微淡遠(yuǎn)， 更毋說唐沈佺期《霹靂引》“客有鼓琴于門者， 奏霹靂之商聲。 始戛羽以砉，終扣宮而砰駖。 電耀耀兮龍躍， 雷闐闐兮雨冥” 此類琴風(fēng)。

從獨(dú)奏與合奏言， 琴可合眾器。 在雅樂體系中， 琴很少孤立獨(dú)奏， 并非曲高和寡。 《詩經(jīng)·關(guān)雎》 已說“琴瑟友之， 鐘鼓樂之”， 《詩經(jīng)·鐘鼓》說“鐘鼓欽欽， 鼓瑟鼓琴”， 都是描述琴與瑟乃至鐘鼓合奏的。 甘肅酒泉果園西漢墓伎樂畫像磚， 兩人跽坐， 左側(cè)彈箜篌， 右側(cè)撫琴， 琴置于膝上。［15］《隋書·音樂志》 記載琴就是清樂諸器之一， 是與其他諸樂器合奏的， 這些樂器包括鐘、 磬、 瑟、 琵琶、 箜篌、 筑、 箏、 節(jié) 鼓、 笙、 笛、 簫、 箎、 塤等。 新舊《唐書》 所載大抵亦如此。 可知隋唐時期琴的狀況。 即使到了宋代， 古琴音樂在宋代宮廷雅樂中仍占有較重要的地位， 而雅樂所用琴類較多， 現(xiàn)今流傳的七弦琴也非獨(dú)奏。 當(dāng)然， 文人高士的高雅藝術(shù)的獨(dú)奏的琴， 從先秦到唐宋， 也是一直存在。 但文人獨(dú)奏的琴與雅樂宴樂中的合奏的琴，當(dāng)是同時存在的。

從琴曲與琴歌言。 琴可專事琴曲， 也可以辭入曲。 宋代琴壇有江西琴派與浙派之分之爭， 江西派提倡以辭入曲、 既彈且唱的琴歌， 偏重俚俗； 浙派則專事琴曲， 注重古琴的高雅化， 追求靜遠(yuǎn)、 飄逸、 空靈的琴聲。 浙派既江派之后而興， 源于北宋， 興于南宋， 全盛于明初。 從宋代的浙派到明代嚴(yán)天池基于浙派所創(chuàng)的虞山琴派， 莫不是沿著專事琴曲的高雅進(jìn)路。 而虞山琴派的代表人物徐上瀛及所著《溪山琴況》 便是此一系之集大成者。

（二） 琴禪關(guān)系再思考

古琴作為一門藝術(shù)， 內(nèi)涵豐富， 存在樣態(tài)多樣。 事實(shí)上， 琴之進(jìn)一步文人化、 高雅化、 精致化當(dāng)在宋代， 這與有宋一代禪宗興盛有重要關(guān)聯(lián)。 宋代禪宗從山林走入都市， 僧人的文人化與宋代士大夫禪悅風(fēng)氣的形成。 一方面， 禪借琴而廣弘。 禪宗典籍中， 禪師、 居士以琴喻禪、 習(xí)琴修禪、 品琴悟禪、 借琴弘禪相當(dāng)常見， 古琴豐富了關(guān)于禪理、 禪法、 禪境的弘法方便， 宋代禪風(fēng)之雅與古琴之雅相映成趣。 另一方面， 琴因禪而超越。 禪風(fēng)流布， 對宋代古琴藝術(shù)的理論、 創(chuàng)作、 欣賞都產(chǎn)生了影響，“攻琴如參禪” 等話頭在琴界廣為流傳。 可見， 禪琴之間的互動互融在宋代是一個顯著的事實(shí)。 也就是說， 宋代的古琴藝術(shù)深受道禪思想的影響。

而宋代以降， 琴的方外之氣愈重， 追求內(nèi)養(yǎng)，以離俗為高， 此類“雅琴” 雖亦有明顯之可取處（前已論及）， 然若僅執(zhí)于此， 則易偏枯。 更值得澄清的是， 高遠(yuǎn)、 清虛、 超逸之風(fēng)絕非禪宗的初衷和全部。 優(yōu)雅、 空靈、 靜謐、 詩性僅僅是宋禪為弘傳其教義而所表現(xiàn)出的外在特質(zhì)。 依禪宗根本思想， 禪者可高蹈遠(yuǎn)隱， 但禪更是人間性、 入世性、合群性的。 巔峰時期的唐宋禪宗， 其特質(zhì)絕非遁世消極、 遠(yuǎn)離人間煙火， 而是與群生、 與人間有極深刻的互動。 《壇經(jīng)》 曰： “佛法在世間， 不離世間覺?！保?］351（b）馬 祖 道 一 說： “ 住 心 觀 靜， 是 病 非禪。”［4］358（b）宋代以降， 按照日本學(xué)者忽滑谷快天的觀察， 禪宗日趨衰微。 由是， 禪宗內(nèi)部活力漸失而難開新局， 禪門內(nèi)外， 或執(zhí)文字、 公案等禪宗一時善巧方便為禪， 或唯以空靈、 靜遠(yuǎn)、 孤高、 遁世為禪， 皆偏執(zhí)之舉。 唐宋圓融之禪風(fēng)不再， 古琴也隨之清高與離俗。 清代釋空塵著《枯木禪琴譜》， 以“枯木禪琴” 為名， 實(shí)為禪琴皆衰表現(xiàn)。 禪已然“枯寂”， 如何不衰。 古琴比附枯禪， 如何不狹隘。

不論是禪是琴， 都應(yīng)該是鮮活的， 應(yīng)該是“日日新， 又日新”。 《溪山琴況》 所呈現(xiàn)的古琴意境“古” “逸” “遠(yuǎn)”， 琴趣自然、 平淡， 琴心和靜、清雅、 恬澹， 有很鮮明的禪學(xué)意蘊(yùn)。 然禪非執(zhí)靜，琴非一境。 清微淡遠(yuǎn)、 飄逸空靈的琴曲琴韻， 雖意境高古， 卻多為處士逸人所喜， 大眾難于鑒賞。 如何使古琴真正回歸禪之真意， 如何繼承傳統(tǒng)琴學(xué)之優(yōu)秀處， 如何群眾庶、 合眾器、 通人我以雅俗共賞， 值得吾輩進(jìn)一步思考與努力。