形塑與瞭望： 現(xiàn)代南戲?qū)W的史述形態(tài)與研究的“突圍”?

浦 晗

沿著南戲研究歷經(jīng)的曲折之路， 從近代起步至今， 已歷經(jīng)了百年時(shí)光的洗禮。 通過對(duì)這百年學(xué)術(shù)史的匆匆巡禮， 我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)， 南戲研究在這一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)歷程中， 經(jīng)過一代又一代戲曲學(xué)人的開拓耕耘， 取得了豐碩而矚目的成就， 并呈現(xiàn)出了一些值得注意的形態(tài)與特征。

一、 從文獻(xiàn)到范式：史述的主體與側(cè)面

從宏觀整體的角度， 百年南戲?qū)W術(shù)史首先是一部思想史。 雖然現(xiàn)代南戲研究建立與進(jìn)展的具體動(dòng)因離不開重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)、 學(xué)人篳路藍(lán)縷的耕耘探索以及偶然迸發(fā)的學(xué)術(shù)靈感， 但這些根植于學(xué)科內(nèi)部的因素?zé)o法完整地形塑或是囊括南戲?qū)W術(shù)的全部內(nèi)容， 因?yàn)樯硖幱诙兰o(jì)這一最為劇烈的文化歷史漩渦中的南戲無法置身事外成為一個(gè)孤立的歷史單元， 它同樣整體性地融入了中外思想文化的百年歷史進(jìn)程。 近代以來每一次外部思想氛圍與學(xué)術(shù)環(huán)境的改變， 都深刻地浸染了南戲研究發(fā)生、 發(fā)展與轉(zhuǎn)型的每一個(gè)環(huán)節(jié)， 民俗學(xué)學(xué)科語境中的價(jià)值發(fā)現(xiàn)、 文化移動(dòng)論影響而生發(fā)的域外視角、 文藝政治二元話語下的文本意識(shí)形態(tài)解讀以及新時(shí)期研究的多樣化進(jìn)展， 學(xué)術(shù)界與文化界在每一個(gè)歷史階段所言說的主流話語體系， 同樣在南戲研究中得到了呈現(xiàn)， 并從研究理念、 觀察視角、 研究方法、 學(xué)術(shù)共同體等各個(gè)方面影響甚至是決定了現(xiàn)代南戲研究的方向及學(xué)科形態(tài)。 可以說， 百年南戲?qū)W術(shù)史亦是百年思想史以南戲?yàn)檩d體的具體呈現(xiàn)， 是百年中國學(xué)術(shù)史整體的有機(jī)構(gòu)成部分， 因而， 關(guān)于它的定位與闡釋應(yīng)當(dāng)將其置于百年中外思想史或?qū)W術(shù)史的整體架構(gòu)中進(jìn)行。

從研究對(duì)象的角度， 現(xiàn)代南戲?qū)W的發(fā)端發(fā)展則是一部南戲文獻(xiàn)資料的發(fā)現(xiàn)史與南戲觀念的演進(jìn)史。 由于古人對(duì)南戲的偏見， 南戲的劇本與相關(guān)資料大量散佚， 文人記錄的南戲的文字， 雖然客觀呈現(xiàn)了南戲在古時(shí)的情狀。 但是， 這些充斥著隨意性的文字卻主觀地割裂了南戲的歷史面貌， 造成了南戲整體概念的支離破碎。 近代以來， 在新式教育制度下成長起來的學(xué)人以科學(xué)的態(tài)度觀照南戲， 開始收集散落于各處的劇本、 曲譜等文獻(xiàn)資料， 《永樂大典》 《九宮正始》 《寒山堂曲譜》 《風(fēng)月錦囊》等與南戲相關(guān)的文獻(xiàn)相繼被發(fā)現(xiàn)， 研究者利用這些新發(fā)現(xiàn)的資料， 對(duì)南戲的劇目、 曲文進(jìn)行輯佚， 對(duì)南戲發(fā)生、 發(fā)展的歷史進(jìn)行梳理。 在這一過程中，南戲的歷史原貌被逐步還原， 文獻(xiàn)中關(guān)于南戲的概念也得以重構(gòu)， 古時(shí)單薄、 割裂與平面化的南戲概念越發(fā)豐滿， 南戲概念中的各項(xiàng)要素逐漸被拼接成了立體圖示中的相互關(guān)聯(lián)的整體， 其指稱的內(nèi)涵從短時(shí)段與單一化的劇種漸變?yōu)榱送暾c立體的戲曲形式， 具備了更加整體性的戲曲史與戲曲學(xué)意義。

從研究者的角度， 南戲?qū)W的現(xiàn)代進(jìn)路又是一部學(xué)術(shù)共同體生成、 聚合與分衍史。 王國維、 吳梅與姚華等第一批在新舊學(xué)術(shù)之交中成長起來的學(xué)人開現(xiàn)代南戲研究之濫觴， 吳梅把戲曲帶入大學(xué)講堂后， 諸多有志于戲曲研究的學(xué)人逐漸成長起來， 薪火相傳， 編織了一條完整的南戲研究學(xué)譜。 建國后， 《琵琶記》 大討論、 國際南戲?qū)W術(shù)討論會(huì)等全國性甚至國際性南戲研究會(huì)議的召開， 為南戲?qū)W界的交流提供了絕佳的平臺(tái)， 一個(gè)規(guī)模宏大的南戲?qū)W術(shù)共同體逐漸生成。 隨著這些學(xué)人在各地的高校、文化管理部門與研究機(jī)構(gòu)中講課授學(xué)工作的開展，他們?cè)谂嘤芯咳瞬诺耐瑫r(shí)， 結(jié)合當(dāng)?shù)氐奈幕L(fēng)致， 開辟符合自身研究特點(diǎn)的南戲?qū)W術(shù)領(lǐng)域， 一個(gè)個(gè)南戲?qū)W術(shù)重鎮(zhèn)逐步建設(shè)， 最終形成了富有層次感的當(dāng)代南戲研究格局。

（1） 以錢南揚(yáng)及其后學(xué)為中堅(jiān)的南京大學(xué)中文系戲劇研究室。 1922 年， 吳梅由北入南， 來到南京， 先后任教于南京大學(xué)前身的東南大學(xué)、 中央大學(xué)等高校， 于是南京黌宇之下， 始聞橫笛檀板之聲。 在教學(xué)研究之余， 吳梅注重研究人才的培養(yǎng)，在南京授學(xué)過程中培養(yǎng)出了盧前、 王季思、 錢南揚(yáng)等一眾戲曲研究的名家。 1959 年， 時(shí)任南京大學(xué)中文系教授的陳中凡先生力排眾議， 向時(shí)任黨委書記兼校長郭影秋舉薦在政治運(yùn)動(dòng)中被打倒的錢南揚(yáng)先生， 錢老順利進(jìn)入南大之后， 繼續(xù)展開著對(duì)南戲的系統(tǒng)研究， 在南大任教期間先后完成了《元本琵琶記校注》 《戲文概論》 《永樂大典戲文三種校注》等多部極具學(xué)術(shù)價(jià)值的南戲研究專著。 而在人才培養(yǎng)上， 其學(xué)生如俞為民、 周維培、 趙興勤等人， 日后皆在南戲教研工作中取得了令人矚目的成就， 成了當(dāng)代南戲研究的中堅(jiān)力量。 這些學(xué)人繼承了吳梅曲學(xué)倡導(dǎo)理論與實(shí)踐相結(jié)合的傳統(tǒng)， 在文獻(xiàn)考據(jù)與曲律研究上雙向并進(jìn)， 如俞為民教授的《宋元南戲文本考論》 《曲體研究》、 周維培教授的《曲譜研究》 等著作， 都體現(xiàn)出了極高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。 而現(xiàn)階段任教于南大的解玉峰、 苗懷明等俞門后學(xué)則進(jìn)一步在南戲?qū)W術(shù)史與文獻(xiàn)學(xué)研究中開拓， 南京大學(xué)中文系也由此在當(dāng)代南戲研究格局中占有無可替代的重要分量。

（2） 以張庚及其后學(xué)為中堅(jiān)的“前海學(xué)派”及其所在的中國藝術(shù)研究院。 這一研究陣營最早可追溯至1951 年4 月3 日應(yīng)中央文化部號(hào)召， 以指導(dǎo)“戲改” 為目的成立的中國戲曲研究院。 1976年， 文化部籌組文學(xué)藝術(shù)研究所（現(xiàn)中國藝術(shù)研究院）， 中國戲曲研究院的大部分成員， 組成戲曲研究室。 中國戲曲研究院成立之初是一個(gè)兼有理論研究、 創(chuàng)作演出和藝術(shù)教育三重任務(wù)的綜合性戲曲機(jī)構(gòu)， 這也使得中國藝術(shù)研究院的學(xué)者， 即這個(gè)被現(xiàn)今學(xué)界稱之為“前海學(xué)派” 的學(xué)術(shù)整體， 形成了與戲曲創(chuàng)作演出現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的研究特色。 對(duì)于南戲研究， 這些學(xué)者同樣著眼于南戲的舞臺(tái)表演， 張庚、 郭漢城等前海學(xué)人以西方的戲劇藝術(shù)學(xué)科結(jié)構(gòu)為參照， 結(jié)合南戲的實(shí)際情況， 在戲曲史中完整地提煉出了南戲舞臺(tái)藝術(shù)的輪廓， 科學(xué)地描繪出了南戲舞臺(tái)藝術(shù)研究的領(lǐng)域、 門類及研究對(duì)象。 1981年， 經(jīng)國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)批準(zhǔn)， 張庚成了新中國第一位戲曲歷史與理論專業(yè)的博士生導(dǎo)師， 在多年教學(xué)與研究過程中培養(yǎng)出了多位卓有建樹的戲曲創(chuàng)作與理論工作者， 其后學(xué)如劉念茲、 孫崇濤等供職于中國藝術(shù)研究院的研究者， 在舞臺(tái)演出之外， 從文本、 文物、 戲曲史與學(xué)術(shù)史等多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)一步展開對(duì)南戲的研究工作， 長時(shí)期活躍于南戲研究的前沿， 繼續(xù)擴(kuò)大著“前海學(xué)派” 在當(dāng)代南戲研究中的影響力。 而由中國藝術(shù)研究院主辦的《文藝研究》 《戲曲研究》 等學(xué)術(shù)刊物亦是南戲研究與交流的重要平臺(tái)， 刊載了諸多高水平的南戲研究論文。

（3） 以王季思、 董每戡及其后學(xué)為中堅(jiān)的中山大學(xué)中文系以及廣東科研院所的研究人員。 王季思與董每戡兩位前輩是中山大學(xué)的戲曲學(xué)科的開創(chuàng)者。 王季思先生專注于戲曲文獻(xiàn)研究， 并在歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)感受的相互對(duì)應(yīng)中找尋文獻(xiàn)價(jià)值的存在感， 其完成的《西廂五劇注》 及為《西廂記》 校注的權(quán)威著作， 而晚年主編的《全元戲曲》 亦是斷代戲曲文獻(xiàn)整理的重要成果。 董每戡先生則著眼于戲曲史研究與“戲曲闡釋”， 在“闡釋” 中與戲曲研究的對(duì)象展開對(duì)話。 兩位先生皆生于溫州， 因而對(duì)于南戲亦頗為關(guān)注。 1942 年， 王季思先生便在《星期評(píng)論》 上發(fā)表了《溫州的南戲》 這一總說南戲的研究文章， 并在多篇論著中分析了南戲的文本與發(fā)展歷史。 董每戡先生則在《劇說》 一書中專辟“說南戲” 一章對(duì)南戲形成發(fā)展的歷史面貌進(jìn)行概說， 同時(shí)在《五大名劇論》 等著作中詳細(xì)地闡述了 《琵琶記》 的文本結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特征。兩位前輩之后， 師承于王季思先生的黃天驥教授及其后學(xué)黃仕忠、 康保成等學(xué)人， 繼承了王、 董兩位先師的傳統(tǒng)， 立足并強(qiáng)調(diào)于文獻(xiàn)的整理與考證， 在南戲文獻(xiàn)研究領(lǐng)域成績斐然。 在文獻(xiàn)的研究以及與中外學(xué)界的交流過程中， 中大的戲曲學(xué)人亦逐漸重視從社會(huì)學(xué)、 民俗學(xué)的角度審視南戲的民間形態(tài)。2002 年， 中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心成立， 五年后， 《文化遺產(chǎn)》 創(chuàng)刊， 在戲曲文獻(xiàn)與民俗學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響力。

（4） 以溫州地方學(xué)者為主要力量的溫州高校與地方文化部門。 溫州是南戲的故里， 也是南戲研究的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)， 王季思、 董每戡、 葉長海、 孫崇濤等多位各科研院所南戲及戲曲學(xué)科的學(xué)科帶頭人，皆與溫州有著深厚的淵源， 或是土生土長的溫州本地人， 或在溫州有過求學(xué)工作的經(jīng)歷， 而溫州亦是建國之后南戲研究較早開展的地域。 溫州師范學(xué)院的胡雪岡教授在1950 年代即開始在國家級(jí)的刊物上發(fā)表南戲研究的文章， 溫州當(dāng)?shù)氐奈幕ぷ髡哙嵨鞔逑壬嗪茉绫汩_始收集各種聲腔音樂資料， 從理論上研究海鹽腔等聲腔音樂。 1987 年5 月， 中國南戲?qū)W會(huì)在溫州成立， 這是第一個(gè)正式官方的全國性南戲?qū)W術(shù)共同體。 經(jīng)過多年的發(fā)展， 溫州地方也形成了一支全方位而專業(yè)的南戲研究隊(duì)伍， 鄭西村的南戲聲腔研究、 胡雪岡的南戲史研究、 侯百朋的《琵琶記研究》 以及沈沉的永嘉昆劇研究等， 覆蓋了南戲研究的各個(gè)領(lǐng)域， 皆在學(xué)界享有盛譽(yù)。 1997年， 在溫州市政府的支持與溫州文化界的倡導(dǎo)下，“南戲新編系列工程” 在溫啟動(dòng)， 溫州當(dāng)?shù)氐木巹F(tuán)隊(duì)以及溫州師范學(xué)院、 溫州文化藝術(shù)研究所等各部門的南戲研究人員都廣泛地參與了這一浩大的文化工程， 將六部著名的古代南戲劇目進(jìn)行現(xiàn)代改編， 改編后的劇目在2000 年溫州南戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上進(jìn)行了公開展演， 獲得滿堂彩， 之后在全國及海外各地陸續(xù)上演， 均取得了票房與口碑的雙豐收， 在現(xiàn)代舞臺(tái)上再現(xiàn)了古南戲的風(fēng)采， 是南戲研究與現(xiàn)實(shí)戲曲工作建設(shè)的一次真正成功的對(duì)接。2012 年， 南京大學(xué)古典戲曲研究專家俞為民教授加盟溫州大學(xué)， 同年11 月21 日， “溫州市戲曲藝術(shù)研究基地” 在溫州大學(xué)揭牌。 次年， 由俞為民教授主持申報(bào)的國家社會(huì)科學(xué)重大項(xiàng)目“ 《南戲文獻(xiàn)全編》 整理與研究” 成功立項(xiàng)， 在這之后， 溫州又相繼承辦了多次全國性甚至國際性的南戲?qū)W術(shù)研討會(huì)， 南戲研究的“溫州效應(yīng)” 依然在持續(xù)。

（5） 以省市戲曲、 藝術(shù)研究所等文化機(jī)構(gòu)的學(xué)者為主要研究力量的福建地區(qū)。 福建的南戲研究始于上世紀(jì)六十年代， 1960 年3 月， 福建戲曲研究所宣告成立， 該所內(nèi)外的工作人員開始著手展開對(duì)福建地方劇種資料文獻(xiàn)的大規(guī)模調(diào)查， 通過實(shí)地調(diào)查、 走訪的方式， 搶救記錄了一大批瀕臨失傳的福建傳統(tǒng)劇目及其與之相關(guān)的曲牌、 表演等文獻(xiàn)、 文物， 掌握了大量第一手南戲研究的實(shí)證材料。 由北京派來協(xié)助調(diào)查的專家劉念茲先生即利用這些資料寫成了《南戲新證》 一書， 確立了福建南戲的歷史地位。 1980 年代以后， 福建省戲曲研究所恢復(fù)建制， 在1982 年6 月召開的首次福建省地方劇種歷史學(xué)術(shù)討論會(huì)上， 關(guān)于“莆仙戲與宋元南戲關(guān)系” 的問題引發(fā)了與會(huì)者的熱烈討論， 南戲研究的課題被重新提上了日程。 之后的十余年中， 福建省先后在1988、 1991 及1994 這三年接連舉辦了三次國際性的南戲?qū)W術(shù)研討會(huì)， 共收論文百余篇， 其中福建學(xué)者的論文占了半數(shù)以上， 足見福建南戲研究隊(duì)伍的規(guī)模。 在研究人才的培養(yǎng)與建設(shè)方面， 福建業(yè)已形成了一支以蔡鐵民、 趙日和、 劉湘如、 劉浩然等福建戲曲研究院及各地市研究所工作者為主要力量的南戲研究隊(duì)伍。 福建南戲研究的特點(diǎn)是立足于福建本身， 以莆仙戲、 梨園戲等福建當(dāng)?shù)氐牡胤絼》N為切入， 通過對(duì)其劇目、 表演、 音樂、 語言、版本等多角度的考察， 以此探索福建地方戲與南戲的密切關(guān)系以及南戲在福建傳播、 發(fā)展的具體情況， 福建的當(dāng)?shù)貙W(xué)者在對(duì)大量第一手文獻(xiàn)、 文物材料分析的基礎(chǔ)上提出過諸多新見的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)， 在南戲地方戲的研究中成果卓著。 上世紀(jì)九十年代福建學(xué)者與溫州學(xué)者關(guān)于南戲產(chǎn)生是“溫州一點(diǎn)” 還是“東南沿海多點(diǎn)” 問題的爭論， 亦是一件非常值得關(guān)注的學(xué)術(shù)事件。

在這些地域之外， 還有諸多其他地區(qū)的學(xué)者，同樣在南戲研究領(lǐng)域取得了令人矚目的成就。 如朱恒夫、 趙山林、 葉長海等上海高校的科研工作者，在南戲與目連戲關(guān)系、 南戲的傳播接受、 南戲的曲牌聲腔等研究的貢獻(xiàn)， 以及流沙、 黃振林、 歐陽江琳等江西各高校院所的研究人員， 對(duì)江西南戲的發(fā)展、 南戲的存遺以及南戲演劇形態(tài)等問題的闡述，這些都是南戲?qū)W術(shù)史中無法忽視的重要內(nèi)容。

從方法論角度而言， 百年南戲?qū)W術(shù)史還是一部南戲研究方法的發(fā)展史。 在現(xiàn)代南戲研究初建之時(shí)， 由于研究資料的極度缺失以及古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響， 學(xué)者大多僅注意到了南戲作為文獻(xiàn)的形態(tài)，以劇目輯佚與文本考證為主體的文獻(xiàn)學(xué)研究成了早期南戲研究的主要形式。 1950 年代政治環(huán)境的變化將南戲拉入了意識(shí)形態(tài)的話語體系， 文藝社會(huì)學(xué)全面地進(jìn)入了南戲的文獻(xiàn)研究， 雖然這一研究方式最終滑入了庸俗社會(huì)學(xué)的泥沼， 但卻在客觀上提升了南戲作品批評(píng)的理論性高度， 并同時(shí)更加全面地形塑了南戲戲曲史闡釋的學(xué)理框架。

1980 年代之后， 在 “理論自覺” 的驅(qū)使下，西方戲劇及文藝研究的理論體系開始全面地進(jìn)入南戲研究的領(lǐng)域。 以張庚為代表的“前海學(xué)派” 著眼于戲曲作為場(chǎng)上藝術(shù)的本質(zhì)， 將南戲的藝術(shù)特征與西方戲劇學(xué)學(xué)科概念相對(duì)接， 完整地提煉出了“南戲舞臺(tái)藝術(shù)” 的概念， 勾勒出了南戲場(chǎng)上演出的形態(tài)。 錢南揚(yáng)則以古代“戲場(chǎng)” 為依據(jù)， 建構(gòu)了南戲的“劇場(chǎng)” 空間， 將南戲舞臺(tái)的外延擴(kuò)展到了戲班、 觀眾、 后臺(tái)等各項(xiàng)要素。 與此同時(shí)， 心理學(xué)、 倫理學(xué)、 結(jié)構(gòu)主義、 女性主義等西方文藝批評(píng)理論也大量地運(yùn)用在了南戲的文本批評(píng)中， 徹底扭轉(zhuǎn)了之前階級(jí)立場(chǎng)分析到思想性評(píng)判的單一模式。 而隨著全國性地方戲整理的持續(xù)， 田野調(diào)查的方法普遍地被戲曲研究者所采用， 文物在南戲研究中的重要性越發(fā)凸顯， 在這一過程中， 南戲?qū)W科的研究理念開始向民俗學(xué)回?cái)[， 田仲一成等民俗學(xué)者將南戲的文本與演出放置在鄉(xiāng)村基層組織中進(jìn)行觀察， 以“民間性” 的立場(chǎng)將研究的視閾從文字延伸到了外圍的農(nóng)村社會(huì)因素， 以此展現(xiàn)南戲在民間“活態(tài)” 的生存形式。 從百年南戲研究方法的整體與趨勢(shì)來看， 南戲研究已然形成了立足于文獻(xiàn)與史料， 以文獻(xiàn)學(xué)研究為基礎(chǔ)， 以文本批評(píng)考證與舞臺(tái)要素考察為兩條基本主線， 并向民俗及社會(huì)學(xué)研究滲透轉(zhuǎn)向的方法論形態(tài)。

二、 域外及數(shù)字人文：學(xué)科的瞭望與突圍

作為某一學(xué)科或領(lǐng)域的學(xué)術(shù)史研究， 考察的內(nèi)容是漫長的研究經(jīng)歷， 其目的在于為當(dāng)下的研究需求方向與突破口， 以往諸家在進(jìn)行學(xué)術(shù)史研究時(shí)皆會(huì)無一例外地對(duì)今后的研究進(jìn)行展望。 朱恒夫教授曾在世紀(jì)之交的時(shí)代關(guān)口對(duì)百年南戲研究進(jìn)行總結(jié)， 并在文末提出了五個(gè)“新” 的研究課題， 這五個(gè)課題分別為： 在古來劇種的流行地區(qū)， 做更細(xì)致的田野調(diào)查工作， 尋覓南戲時(shí)期的痕跡與文物留存； 將已收集到的南戲或接近南戲的作品， 如福建戲研所珍藏的抄本整理出版， 進(jìn)行全面的研究； 考察南戲與民俗、 民間祭祀的關(guān)系， 以期在南戲的生成與傳播等問題上有所進(jìn)展； 像 《琵琶記研究》那樣， 每部作品都進(jìn)行專題研究； 編撰南戲全集與南戲研究資料集①朱恒夫： 《南戲研究的百年回顧》， 《古典文學(xué)知識(shí)》 1999年第1 期， 第82 頁。。

問題提出至今已將近二十載， 在這近二十年的時(shí)間中， 南戲研究依然在不斷拓進(jìn)， 以今日的研究狀態(tài)去檢視往昔， 其實(shí)這些問題皆已為學(xué)界所關(guān)注， 并取得了長足的進(jìn)展。 南戲的地方戲存遺研究已經(jīng)進(jìn)入了綜合總結(jié)的階段， 不僅是福建地區(qū)， 全國各地與南戲相關(guān)的地方戲抄本皆在不同程度上被研究者所挖掘、 著錄并研究。 民俗學(xué)與人類學(xué)的學(xué)科視角早已在南戲研究中得到了應(yīng)用并逐漸成了一種常規(guī)研究方法， 田野調(diào)查這一民俗學(xué)研究中最基本的研究方式也被南戲研究者所普遍采用。 與之相關(guān)的， 戲曲文物的地位也越發(fā)得到了研究者的重視， 學(xué)者通過對(duì)地方民俗與戲曲文物的調(diào)查， 在南戲的生成發(fā)展以及劇本研究中得出了許多新的見解。 而隨著“ 《南戲文獻(xiàn)全編》 整理與研究” 這一國家重大課題的立項(xiàng)與完成， 南戲文獻(xiàn)的研究也已然全面地打破了專注于幾部劇本與著作的“點(diǎn)”的局限， 學(xué)界越發(fā)地注重文獻(xiàn)的全面性， 越來越多的資料開始被研究者所利用， 系統(tǒng)化的南戲劇本集、 研究資料集也已在編纂的過程中并在不久后即會(huì)付梓出版。

可以說， 南戲研究經(jīng)歷了百余年的發(fā)展， 相比研究初建之時(shí)已經(jīng)有了翻天覆地的進(jìn)步， 資料文獻(xiàn)與研究的空白被逐漸填補(bǔ)， 許多問題甚至已經(jīng)形成了專門的研究領(lǐng)域。 拋去學(xué)界在南戲歷史與劇本問題上一些長久的訴訟糾紛， 南戲在當(dāng)代已經(jīng)得到了研究者多角度、 跨學(xué)科的觀照。 但近些年來， 由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)文化遺產(chǎn)功利化的驅(qū)使， 許多地方學(xué)者在對(duì)南戲的劇本、 傳播以及發(fā)展歷史的研究中都試圖將南戲貼上某一地區(qū)的標(biāo)簽， 試圖以這一地區(qū)的冠名權(quán)來創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)和文化效益。 南戲是我國歷史悠久的文化遺產(chǎn)， 也是中華文化的重要構(gòu)成部分， 但在全球化進(jìn)程不斷加劇的情境中， 尤其是在當(dāng)前我國大力推動(dòng)“一帶一路” 建設(shè)的背景下， 南戲研究不能在地域性的狹隘視閾中局限一隅， 這只會(huì)傷害文化遺產(chǎn)的傳承與整理， 而應(yīng)當(dāng)以更加開闊的胸懷以及全球性考量而積極地“走出去”。 俞為民教授曾不止一次在公開場(chǎng)合指出， 南戲不應(yīng)當(dāng)僅是某一個(gè)地區(qū)的南戲， 它是中國的南戲， 也是世界的南戲， “作為中華文化的組成部分的南戲， 應(yīng)當(dāng)走出去， 讓世界了解南戲這一有著悠久歷史的戲曲形式”①俞為民： 《南戲研究與中華文化走出去》， 《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》 2017 年第4 期， 第1 頁。。

與世界的接軌， 在當(dāng)今全球化的時(shí)代是國內(nèi)學(xué)術(shù)研究必然的發(fā)展趨勢(shì)， 同樣是當(dāng)前的南戲研究所必需要經(jīng)歷的過程。 上世紀(jì)八十年代以來， 在一些學(xué)者、 文化機(jī)構(gòu)與高等院校的共同努力下， 數(shù)次規(guī)模較大的國際南戲?qū)W術(shù)研討會(huì)在溫州、 泉州等地舉辦， 近百位來自國內(nèi)與世界各國家、 地區(qū)的學(xué)者齊聚一堂， 共同探討南戲相關(guān)的研究問題， 商討未來南戲研究的方向。 通過與國外學(xué)界的溝通交流， 國內(nèi)的研究者深度地接觸到了世界人文研究的前沿領(lǐng)域， 在推動(dòng)南戲研究發(fā)展的同時(shí)， 向世界傳播了南戲文化。 但在國際學(xué)術(shù)研討會(huì)的舉辦之外， 要真正實(shí)現(xiàn)南戲研究的“走出去”， 在研究方面仍有許多需要進(jìn)一步注意的問題與開拓的空間。

其一是對(duì)民國南戲研究文獻(xiàn)與學(xué)譜的梳理。 學(xué)術(shù)研究的國際化首先要做到的即是研究規(guī)范與世界的接軌。 雖然當(dāng)今南戲研究成果的積累速度已經(jīng)遠(yuǎn)過從前， 尤其是近幾年來， 學(xué)術(shù)書刊與研究文章的出版量激增， 但研究成果所體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價(jià)值與學(xué)術(shù)水準(zhǔn)卻參差不齊， 在總體上不甚令人滿意。 造成這一現(xiàn)象原因， 最主要的即是當(dāng)前學(xué)界普遍存在的對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的淡漠， 以及對(duì)研究文獻(xiàn)的忽視， 一些學(xué)者不掌握專題材料， 不關(guān)注學(xué)科發(fā)展， 一味閉門造車， 以致將早已是老生常談的觀點(diǎn)矜為獨(dú)得秘籍， 學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)術(shù)準(zhǔn)則嚴(yán)重缺失。 南戲研究應(yīng)當(dāng)主動(dòng)地在研究時(shí)前置學(xué)術(shù)史的觀照， 尤其應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注民國時(shí)期的南戲研究文獻(xiàn)。 民國的學(xué)者雖然在掌握的材料與研究的條件上與今日相去甚遠(yuǎn)， 學(xué)科意識(shí)也相對(duì)淡薄， 但這些早期的學(xué)人卻秉持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、 實(shí)證的方法， 并以通觀的知識(shí)體系進(jìn)行著研究， 初步奠定了南戲研究的基礎(chǔ)與框架， 現(xiàn)今被學(xué)界反復(fù)商討爭論的觀點(diǎn)， 其實(shí)在民國時(shí)期已被相關(guān)學(xué)者提及， 甚至在論述的深廣程度上更勝一籌。

1980 年代以后， 南戲研究逐步走向多元化，多種研究視角與研究方法的嘗試早已屢見不鮮， 西方的文藝研究方式與批評(píng)理論體系也多被研究者所采用。 但由于多數(shù)學(xué)者理論運(yùn)用能力的欠缺， 加之自身專業(yè)知識(shí)積累的薄弱， 導(dǎo)致論述往往浮于表面， 缺乏問題意識(shí)， 有明顯的生硬套用之嫌， 帶有鮮明的隨意性與商標(biāo)性， “言能中竅或有， 無端類比則多”。 這一問題的解決， 同樣需要在對(duì)民國研究歷史的回顧中找尋答案。 民國的學(xué)人所處的是西學(xué)對(duì)傳統(tǒng)舊學(xué)強(qiáng)烈沖擊， 學(xué)術(shù)被迫“重構(gòu)” 的時(shí)代， 這與新時(shí)期不可逆的全球化潮流在一定程度上是有相通之處的。 但當(dāng)時(shí)從舊學(xué)中走出的學(xué)人， 卻在一個(gè)最為恰切的位置中為中西之學(xué)找到了平衡點(diǎn)， 從方法、 視角、 文獻(xiàn)各個(gè)方面將西學(xué)與中學(xué)相互通融， 以學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)素養(yǎng)取得了空前的學(xué)術(shù)成就， 這對(duì)當(dāng)前的南戲研究無疑具有巨大的借鑒意義。

現(xiàn)今如苗懷明、 趙興勤等國內(nèi)知名的戲曲研究者在數(shù)年前已開始在這一領(lǐng)域耕耘①苗懷明教授在2010 年主持申報(bào)國家社科基金項(xiàng)目“中國古代說唱文學(xué)文獻(xiàn)研究史論” 后便發(fā)表了多篇關(guān)于民國學(xué)人研究的文章， 并于2014 年出版了《從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者——戲曲研究十四家》 一書； 趙興勤教授則一直專注于其業(yè)師錢南揚(yáng)先生的學(xué)術(shù)年譜研究， 于2016 年以“錢南揚(yáng)學(xué)術(shù)年譜” 為題申請(qǐng)了國家社科基金項(xiàng)目并成功立項(xiàng)。， 對(duì)民國戲曲學(xué)者的人生經(jīng)歷、 研究文獻(xiàn)與學(xué)譜進(jìn)行系統(tǒng)的整理， 但對(duì)于南戲而言， 僅整理數(shù)位學(xué)人的研究資料顯然是不夠的， 民國是一個(gè)思想劇烈激蕩、 各種文化元素激烈碰撞的時(shí)代， 南戲研究在這樣的時(shí)代中， 在“初建” 的形態(tài)之外， 還有更多需要解讀的含義， 可以說， 民國南戲研究本身即是一個(gè)巨大的學(xué)術(shù)礦藏， 是一個(gè)還遠(yuǎn)未說完的學(xué)術(shù)話題。

其二是對(duì)域外南戲傳播與研究的關(guān)注。 回顧近代以來國內(nèi)的南戲研究， 盡管過程中歷經(jīng)了諸多曲折， 但其發(fā)展的歷程與狀態(tài)一直未曾完全“孤立”而與世界相隔絕， 學(xué)界始終都關(guān)注著域外的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)， 與世界保持著交流。 1920 年代， 葉恭綽在英國發(fā)現(xiàn)了因戰(zhàn)火流于海外的 《永樂大典戲文三種》， 第一個(gè)南戲研究的高峰由此而來； 1930 年代， 眾多學(xué)者在印度戲劇中探討南戲的起源， 考證南戲與梵劇的交流， 在南戲歷史的研究中得出了諸多新見， 將研究帶入了專門化的階段。 建國后， 藏于歐洲的戲曲選本《風(fēng)月錦囊》 輾轉(zhuǎn)回國， 又引發(fā)了南戲研究的熱潮。

在另一方面， 南戲作為中國最早成熟的戲曲形式， 也長時(shí)期地被域外漢學(xué)家所關(guān)注。 早在明治后期， 森槐南、 笹川臨風(fēng)等日本漢學(xué)家便開展了對(duì)《琵琶記》 等南戲劇目的專題研究， 青木正兒、 吉川幸次郎、 嚴(yán)城秀夫、 田仲一成等學(xué)者則不斷踵事增華， 繼續(xù)推動(dòng)著日本學(xué)界的南戲研究向前發(fā)展。在英語世界， 由于受限于英譯南戲劇本數(shù)量以及南戲劇作本身的內(nèi)容， 南戲的概念并未在歐美學(xué)界得到廣泛認(rèn)同， 但專業(yè)的研究卻也不乏其人。 波蘭漢學(xué)家日比科夫斯基（Tadeusz Zbikowski） 于1974 年寫成了《南宋的早期南戲》 一書， 以開闊的研究視野論述了南戲的起源發(fā)展以及蘊(yùn)含的戲曲文化，開英語世界南戲研究之端②Tadeusz Zbikowski： Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period. Warszawa： Wydawnictwa Universytetu Warszawaskiego，1974.。 此后， 英國漢學(xué)家威廉·多比爾（William Dolby）、 美國漢學(xué)家簡·穆里根（Jean Mulligan）、 澳大利亞漢學(xué)家柯林·麥克拉斯（Colin Mackerras） 等人， 或從時(shí)代整體著眼，或從單一劇目入手， 在南戲研究領(lǐng)域取得建樹③其中代表作有威廉·多比爾的 《A History of Chinese Drama》 （Paul Elek， 1976）； 簡·穆里根的 《The Lute： Kao Ming’s P’i-p’a chi》 （Columbia University Press， 1980）； 柯林·麥克拉斯的《Chinese Theatre： from Its Origins to the Present Day》 （University of Hawaii Press， 1983）。。

從這一層意義來說， 域外南戲的傳播與研究應(yīng)該得到學(xué)界更多的視點(diǎn)。 無論是文獻(xiàn)、 學(xué)術(shù)交流還是本身的學(xué)科建設(shè)， 南戲研究都需要與世界更加深廣地相聯(lián)通， 在世界各地的公私藏書處還收藏著大量南戲相關(guān)的文獻(xiàn)， 《琵琶記》 等南戲劇目也早已被國外劇作家、 翻譯家譯成多國語言在世界范圍內(nèi)傳播， 域外漢學(xué)家對(duì)南戲的關(guān)注與研究同樣仍在持續(xù)， 而這些， 都是當(dāng)前國內(nèi)南戲?qū)W界所需要深度了解與掌握的內(nèi)容。 值得欣慰的是， 現(xiàn)今已有不少學(xué)者將自身研究的重心向這些問題轉(zhuǎn)移， 如張秋林、石峻山對(duì)域外《琵琶記》 改編與傳播的拾掇， 張真、 林施望對(duì)日本、 歐美南戲研究論著的梳理④代表作如張秋林《 “他者” 之鏡像： 論南戲〈琵琶記〉的跨文化戲劇改編》 （ 《戲劇藝術(shù)》 2017 年第3 期）； 石峻山《 “高尚且真誠的目標(biāo)” ——20 世紀(jì)中葉美國改編版〈琵琶記〉（ 〈琵琶歌〉 ） 之成形與劇評(píng)》 （ 《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》 2015 年第6期）； 張真《近代日本的南戲研究（1890—1945） 》 （ 《陜西理工學(xué)院學(xué)報(bào)》 2015 年第1 期）； 林施望《波蘭漢學(xué)家日比科夫斯基及其南戲研究述論》 （ 《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》 2017 年第4 期）等。，皆兼具文獻(xiàn)與學(xué)術(shù)價(jià)值。 但需要指出的是， 現(xiàn)有的成果相比于“域外南戲的傳播與研究” 這一廣袤的學(xué)術(shù)空間而言僅僅只是滄海一粟， 亟待開掘的學(xué)術(shù)資源還有很多很多。

其三是“南戲數(shù)據(jù)庫” 的建設(shè)與數(shù)字化研究的開展。 當(dāng)今的時(shí)代是一個(gè)信息化的時(shí)代， 技術(shù)條件的不斷升級(jí)將大數(shù)據(jù)的運(yùn)載與處理從“可能”提升到了“必然”， 各種大小規(guī)模數(shù)據(jù)庫的建立，極大地提升了政府行政管理與普通民眾生活工作的效率， 同時(shí)也為學(xué)術(shù)研究提供了便利。 就中國文學(xué)研究而言， 要翻看基本的古籍資料， 有愛如生數(shù)字化技術(shù)研究中心建設(shè)的“中國基本古籍庫”； 要參閱地方志的信息， 有萬方數(shù)據(jù)知識(shí)服務(wù)平臺(tái)開發(fā)的“中國方志數(shù)據(jù)庫”； 要了解近代的報(bào)紙期刊， 有上海圖書館運(yùn)行的 “晚清和民國期刊全文數(shù)據(jù)庫”； 要研究唐宋詩歌， 有國家圖書館和北京大學(xué)聯(lián)合推出的“全唐詩、 全宋詩分析系統(tǒng)”。 此外，“元代文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫” “中國口頭文學(xué)遺產(chǎn)數(shù)字化工程” “中國少數(shù)民族文學(xué)數(shù)據(jù)庫” 等傳統(tǒng)文獻(xiàn)數(shù)字化工程也在籌備過程中。 通過這些資料與文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫， 研究者可以直接以鍵入關(guān)鍵詞的方式便捷地找到其所需要的信息， 節(jié)省了在灝瀚的紙質(zhì)文獻(xiàn)中“大海撈針” 所浪費(fèi)的時(shí)間。

放眼當(dāng)前國際人文研究領(lǐng)域， “數(shù)字人文” 也已然成了極具潛力的新興學(xué)科和前沿研究陣地。 具有創(chuàng)新性強(qiáng)、 多學(xué)科交叉的特點(diǎn)， 越來越多獨(dú)立的“數(shù)字人文中心” 在北美和歐洲相繼開設(shè)， 國內(nèi)的數(shù)字人文研究也在這一浪潮下聲勢(shì)漸起。 2017 年6月， “數(shù)字人文： 大數(shù)據(jù)時(shí)代人文研究前沿與探索” 學(xué)術(shù)研討會(huì)在南京大學(xué)舉行， 數(shù)十位國內(nèi)外學(xué)者聚集南大， 探討了數(shù)字人文的前沿思想與主要議題， 如數(shù)字人文與計(jì)算、 歷史地理信息系統(tǒng)（HGIS）、 數(shù)字人文與學(xué)術(shù)出版、 數(shù)據(jù)挖掘與文學(xué)研究、 圖像分析與藝術(shù)、 數(shù)字博物館、 數(shù)字史學(xué)等， 來自哈佛大學(xué)等名校的專家教授還詳細(xì)地介紹了目前國外社會(huì)人文科學(xué)在數(shù)字時(shí)代的專項(xiàng)研究成果。

“數(shù)字人文”， 簡單的理解， 即是以計(jì)數(shù)、 線性擬合、 畫圖、 統(tǒng)計(jì)等計(jì)量手段， 將抽象和感性的人文語匯轉(zhuǎn)化為具象可視的表格、 曲線與地圖， 直觀地呈現(xiàn)文學(xué)思潮演進(jìn)的趨勢(shì)、 文學(xué)家一生寄旅行藏的軌跡等人文歷史。 “數(shù)字人文” 在考據(jù)之外極大地補(bǔ)充了人文學(xué)科實(shí)證研究的方法， 提升了人文研究的科學(xué)性， 因而被國際人文學(xué)科研究所普遍認(rèn)可， 逐漸融入了研究的主流并走向了前沿。 國內(nèi)的南戲研究要真正走出去與世界接軌， 數(shù)字化、 計(jì)量化研究的視野與方法是不可或缺的， 而“數(shù)字人文” 研究的基本前提即是“元數(shù)據(jù)” 的收集與提取， 因此， “南戲數(shù)據(jù)庫” 的建設(shè)也應(yīng)當(dāng)被提上日程， 這不僅是文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的需要， 更是學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究發(fā)展的必然要求。

在本世紀(jì)初， 在 “溫州南戲新編系列工程”大獲成功的推動(dòng)下， 溫州圖書館就打算趁著這股“南戲” 熱， 以溫州的地區(qū)優(yōu)勢(shì)和館藏資源為基礎(chǔ)， 建設(shè)“溫州南戲數(shù)據(jù)庫”， 并為此專門成立了“溫州南戲籌建小組”， 召開了多次研討會(huì)①嚴(yán)海帆： 《 〈溫州南戲數(shù)據(jù)庫〉 建設(shè)芻議》， 《農(nóng)業(yè)圖書情報(bào)學(xué)刊》 2005 年第1 期， 第69 頁。。 但由于各種各樣的原因， 這個(gè)數(shù)據(jù)庫至今未能建成問世。 客觀地來說， “南戲數(shù)據(jù)庫” 的建立不單單只是溫州圖書館和溫州地方的工作， 而應(yīng)當(dāng)以國家、各省、 市及地方文化部門與圖書館為主體， 讓學(xué)者廣泛參與， 將與南戲相關(guān)的紙質(zhì)文獻(xiàn)與文物數(shù)字化， 并按照一定的分類進(jìn)行數(shù)據(jù)庫建設(shè)， 如涉及南戲發(fā)展歷史的專業(yè)詞語、 南戲的劇目與作家、 南戲的曲牌與聲腔以及南戲在現(xiàn)代的改編、 評(píng)論與研究等， 將收錄的數(shù)字信息以此歸類， 并統(tǒng)籌為一個(gè)多媒體與網(wǎng)絡(luò)化的南戲大數(shù)據(jù)庫， 這無疑是一個(gè)浩大的文化工程， 需要學(xué)界長時(shí)間的努力與深度合作。

站在今日的歷史坐標(biāo)上， 回首過去， 展望未來， 既有濃郁的滄桑感， 亦有沉重的責(zé)任感， 新時(shí)代的學(xué)術(shù)環(huán)境為新時(shí)代南戲研究工作與從業(yè)者的素質(zhì)能力提出了新的要求。 正如孫崇濤先生所言：“做一名稱職的戲曲史學(xué)家確實(shí)不易， 史學(xué)家的眼睛， 理論家的神經(jīng)， 雜學(xué)家的胸藏， 樸學(xué)家的腦袋和藝術(shù)家的細(xì)胞， 缺一不可， 現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展， 還需要添生操作智能工具的科技家式的雙手”②孫崇濤： 《中國南戲研究之再檢討》， 《戲劇藝術(shù)》 1996年第4 期， 第119 頁。。 作為這個(gè)時(shí)代的戲曲研究者， 身上的任務(wù)與工作依然很艱巨， 但前輩的成就與榜樣在前， 我們有理由相信， 新一代的南戲?qū)W人會(huì)在前輩的肩膀上， 去攀登新的學(xué)術(shù)高峰， 開拓新的研究領(lǐng)域， 創(chuàng)造南戲研究的新紀(jì)元， 進(jìn)一步引領(lǐng)著南戲與南戲研究走向世界！