個人的暴力與悲劇的成全

胡游

潘鏡丞導演的《快槍手》（2010）可以說是一部被遮蔽的作品，在豆瓣上評分的人數(shù)寥寥無幾，知網(wǎng)上也沒有關于這部電影的相關研究。文藝評論是一種審美評論，但在當今審美消費主義的趨勢下，一部分文藝評論拒絕表現(xiàn)思想和社會責任，缺少應有的反思和批判，批評日益走上了商業(yè)化的道路。

影片《快槍手》以抗日戰(zhàn)爭時期張學良實行蔣介石的“不抵抗政策”為歷史背景，快槍手馬林因英雄氣概和民族氣節(jié)對張學良感到十分不滿而回到靠山屯。這次回來，他主要要解決兩件事：一休了秋菊;二找魯大了賬。從表面上看，影片講的是個人的愛恨情仇，主人公馬林作為“現(xiàn)實的人”，僅僅是為了瑣碎的個人欲望。實際上，馬林是那個屈辱的時代少有的有尊嚴、有骨氣的人的代表。這是影片的主要價值之一，另外，影片綜合運用多種表現(xiàn)形式，將馬林的悲劇形象放大，向古代的精神文化尋根，以展現(xiàn)中國的故事、中國的文化內涵。

一、《快槍手》的悲劇

（一）外界之物營造的沖突

靠山屯的馬林因為快槍手的身份受人矚目，成為東北軍少帥的保鏢。為此，有很多“胡子”（土匪）不敢來靠山屯惹事。在與魯大一次偶然的交鋒中，馬林與他結下了梁子，魯大為報仇而強奸了馬林的妻子秋菊，打傷了馬林的父親。時隔多年，馬林回到靠山屯辦事，屯里的人對他的態(tài)度變了，變得小心翼翼和害怕了。當馬林回來的時候，屯里的人到處張望，臉上只有無情的冷漠。在這樣一個環(huán)境中，馬林的境遇何其窘迫，顯得那么孤單，似乎也為馬林的犧牲埋下伏筆。

黑格爾曾說：“悲劇的本質是沖突，悲劇必須表現(xiàn)沖突，沖突是來于矛盾，而矛盾是悲劇的推動力量?！濒敶笞鳛轳R林的死對頭，兩人將對方滅掉的事實在大庭廣眾之下公開，魯大更是下了戰(zhàn)書：要馬林的人頭。馬林作為一個有尊嚴、有氣節(jié)的正面人物，面對敵人的挑釁是不會怯懦的。這時，他所呈現(xiàn)出的視死如歸、無所畏懼的精神，把他帶到了更自由

的天地中。

（二）人物自身的內心障礙

設想如果馬林跟著楊梅他們上了火車，自然他是不會喪命的。自然悲劇也不成立了。克拉考爾強調生活中具體事情和情景表現(xiàn)出來的情緒。馬林的父親剛坐上了火車，心里是一臉的不情愿，并對馬林說心理很慌，想吃糖葫蘆。馬林接過父親的“表演”，下了火車，沒多久，火車就開走了，馬林看著火車駛向與自己相反的方向，車里的楊梅情緒激動。他明白自己是不能這么走的，他克服了自己內心的心理障礙，毅然決然地踏上了悲劇的復仇之路。影片的視角轉向那一片胡楊林，接著是馬林騎著馬，傳來陣陣清脆的馬蹄聲。塔爾科夫斯基認為，電影劇作重要的不是邏輯而是情感與情緒的變化。影片將畫面和音樂結合，暗示著馬林異常堅定和勇敢的決心。

（三）特寫中的面部表情

影片結尾處的土匪頭子和馬林、秋菊三人位于影片的聚焦點。而當馬林托著一口氣緩緩爬向自己深愛的妻子時，兩人被設置在同一畫框內。因為一開始就設定了特寫鏡頭的聯(lián)想空間，當過渡到兩人十指相扣的鏡頭時，其就顯得富有表現(xiàn)力和有意義。到了最后，再把攝影機縮小他們兩人的表現(xiàn)范圍，觀眾只能看到主人公的面部表情時，就已經(jīng)在這個空間中迷失了自我，空間的意義已經(jīng)不復存在，只剩下對主人公悲劇命運的同情和憐惜。

馬林不是死于槍法的不精準，而是死于對愛情和尊嚴的執(zhí)著。影片中強調馬林為情犧牲，第一處是為了掩護秋菊而向土匪投降，第二處在村口看到秋菊中彈而放松警惕。被賦予的“善”的美德使之能夠反抗敵對勢力，而他的死亡則由于濃烈的悲劇色彩而頗能打動人心。影片運用暴力和悲劇，是要重新在社會中設立人的尊嚴。

（四）空間表現(xiàn)悲劇意境

《快槍手》影片開頭的場面就是，茫茫白雪一片，遠遠地，有座小山，但是在整個畫面中顯得特別矮小。下一個畫面是小山突然橫在眼前，零星有些雪化在山中。枯黃的蘆葦隨風飄蕩，遠處的山上籠罩著一些霧氣。屋檐上長滿雜草，覆蓋著的一層厚厚的積雪還未消融。銀裝素裹的村子未見人煙，雪地里也沒有留下腳印。整個影片開頭將復雜的形體和線條剔除了，利用的是黑白或灰白之間強烈的顏色對比，中間的蘆葦和整個畫面構成一幅整體和諧的山水寫意畫。西方的繪畫從文藝復興的形體解放逐漸抽象，進入了一種情緒的鋪陳與寫詩，“然而在中國，則流出一塊空白，讓人間的無限情意存在這當中。中國美學，強調的是外在空間與自身的關系，以空間的無限性來包容人的靈魂?！薄犊鞓屖帧肥褂昧撕芏噙h景、長鏡頭。從遠處的景到近處的人，又從人拉出去，從而表現(xiàn)空間與主體人物之間相互映襯的關系。馬林那樣高大魁梧，但在這一片白茫茫的沒有多少溫情的世界中，他一個人的力量又是多么微小。這樣的空間設置也為影片要營造的悲劇氛圍服務。

二、《快槍手》的暴力

關于吳宇森的“暴力美學”，在歷史與世俗生活的體驗上，其主要表現(xiàn)不值得歌頌的負面人物的情義價值，向往充滿浪漫主義情懷的情義世界，給予失落了人間情義的社會與世人以感動和終極關懷。潘鏡丞導演的《快槍手》后半部分的悲劇主要表現(xiàn)形式是以“暴力”的方式呈現(xiàn)的。根據(jù)精神分析理論的相關成果，“暴力”來源于人的生本能和死本能。

《快槍手》中，馬林對魯大等土匪施加的暴力，是要求生;而魯大等人對馬林和秋菊施加的暴力，則是要奪取他們的生命。與此同時，馬林并不是暴力行為的主動發(fā)出者，他只是回應魯大對他妻子的侮辱和父親的殘害。源于他作為一個傳統(tǒng)的正常的中國男人，是絕不能接受妻子被強奸還生下孩子的。他實在是忍無可忍，這樣對他、對魯大實施暴力，擁有了現(xiàn)實基礎的合理性，也弱化了暴力本身所構成的罪惡感。因此，當馬林和秋菊因為要復仇、要實施“暴力”而雙雙喪命，“悲劇”的另一層也就產(chǎn)生了。從意志而來的欲望驅使個體活動在這令人失望的世界里，這就是悲觀的來源——可悲性和可恐懼性是生命之必然。因為馬林要撿起自己丟失的尊嚴，不愿意做縮頭烏龜，他沉浸在由這種情緒滋生的復仇欲望之中，他就是悲劇的了。

三、結語

《快槍手》的悲劇美并不止于以上所述。尼采用酒神精神來抵抗這個世界的痛苦、險境和未知，用審美的人生態(tài)度笑對一切悲劇。影片或許也是有這方面的暗示意義，斗爭、悲劇是不可避免的，唯有將人生這出悲劇價值化、意義化，才能面對永恒的人生痛苦，才能達到生命自身的美化和歡悅。