中國當(dāng)代電影文本中的“展示主義”
——以《菊豆》《活著》中的女性角色為例

謝宇佳

美國華人學(xué)者周蕾（Rey Chow）在《原初的激情》一書中，曾針對張藝謀電影進行了跨文化研究，并對張藝謀的早期代表作——《紅高粱》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）等電影展開了美學(xué)和意識形態(tài)范疇的解讀。其中，周蕾提到“展示主義（exhibitionism）”的概念，也就是“東方人的東方主義；或，文化之間的展示主義”。周蕾用《菊豆》的例子解釋了張藝謀電影中的“展示主義”，強調(diào)一種從女性身體出發(fā)的、有意的、反抗性的展示，試圖為張藝謀辯護。[1]224-251

周蕾的觀點，是基于國內(nèi)學(xué)者的一些陳舊論調(diào)。周蕾在文中談到，張藝謀的影片常常被告知“缺乏深度”，中國內(nèi)地的批評家普遍認為張藝謀影片過于艷麗，有迎合外國人口味的嫌疑，不符合中國的現(xiàn)實國情，甚至是一種“示丑”。這類觀點中較有代表性的學(xué)者，如王一川教授就曾聚焦于張藝謀的“神話戰(zhàn)略”，關(guān)注其電影文本中所體現(xiàn)的“異國情調(diào)”。這一視角之下的“展示”，更像是一種中國推銷自己的文化戰(zhàn)略，是“從慕客到娛客”，是“迎合”，西方則處在后殖民語境中去“容納”，甚至是“審丑”。

面對中國內(nèi)地學(xué)者從電影本體出發(fā)而得出的上述結(jié)論，周蕾從女性身體出發(fā)提出的“展示主義”頗具啟發(fā)性。這是一種基于視覺性的考慮，強調(diào)權(quán)力中的“看與被看”關(guān)系，以電影的視覺性呈現(xiàn)作為研究本體。周蕾從女性身體，從電影的“視覺性”出發(fā)，提出反抗性的“展示”，一反中國內(nèi)地公認的迎合性“展示”，是富有創(chuàng)造性的論述，但同時也存在一些問題——她忽略了張藝謀的創(chuàng)作實際，而陷入了理論先行的困境。張藝謀電影中的“展示主義”的確存在，但從創(chuàng)作者的角度講，張藝謀和他的創(chuàng)作團隊從未想過用這種方式“反抗”，他們并不想反抗，而只想去展示——當(dāng)然，展示也不是為了“迎合”，他曾公開表示過“我沒有要展示愚昧和落后的那份心?！盵2]126

如果說，張藝謀電影文本中所呈現(xiàn)的“展示”既不是反抗性的，又不是迎合性的，那應(yīng)當(dāng)如何去定義？張氏電影中的“展示主義”又體現(xiàn)了怎樣的文化特點與美學(xué)內(nèi)涵，對當(dāng)代電影研究有哪些意義和啟示？本文將以張藝謀導(dǎo)演的兩部影片為例：一是周蕾選用的個案《菊豆》，二是張藝謀在國內(nèi)唯一沒有公開上映的影片《活著》，具體分析“展示”行為在當(dāng)代電影文本中的美學(xué)意義。

一、《菊豆》：反抗型展示的闡釋局限

周蕾在敘述中選取了影片中短暫的一幕（從22'23"到24'20"前后）——菊豆知道天青在墻洞后面偷看她，這一次，她慢慢解開衣服，脫下來，兩手抱在一起遮擋住胸部。她滿身是傷，頭發(fā)凌亂，她抽泣著轉(zhuǎn)過身來，又慢慢放下了擋在胸前的雙手……鏡頭切換到天青，他并沒有什么反應(yīng)，只是一如既往地看。周蕾引用了劉國華（Jenny K．W．Lau）的說法，認為這一幕“并未給天青或影片的觀眾提供‘視覺愉悅’”，并認為菊豆轉(zhuǎn)身代表“反抗對她不利運作的老人政府和父權(quán)統(tǒng)治的決斷”，這是一種“含蓄攻擊”。周蕾以此說明了張藝謀影片的“反抗性基調(diào)”，可以稱得上是一種“反抗型展示”。周蕾給菊豆的行為賦予了政治色彩，認為這是一個“政治性的決定”，她還特別強調(diào)了菊豆用以反抗的“武器”——即女性身體，及隨之而來富有女性特質(zhì)的“被注視性”（to-be-looked-at-ness），認為這樣做增強了女性的“自我意識”和主體意識。

周蕾的闡釋有著后殖民女性主義的傾向，這一獨到見解的意義就在于強調(diào)了彼此對立。有“反抗”就要有對抗，按照周蕾的解釋，可以找到這樣幾組對應(yīng)概念，實際上呈現(xiàn)了一種互文關(guān)系：菊豆與天青，女人和男人，中國與西方。順著周蕾的思路，上述片段體現(xiàn)了三層意思。第一層面，菊豆用自己身體上的傷疤，反抗天青的“窺視”，這一身體展示并未給對方帶來視覺的享受，反而提醒對方“是你傷害了我”；第二層，菊豆身為女性，“故意”用她女性赤裸的、傷痕累累的身體反抗“以女性和無權(quán)力的男性為犧牲品的父權(quán)秩序”，同樣指向?qū)Ψ綄ψ约旱纳硇那趾?，形成一種對抗；第三層意思，女性是弱勢的一方，是“表層的力量”，而在世界話語中，中國（東方）相對于西方是弱勢的，也只有通過這樣消極的方式去對抗。按照上述邏輯，張藝謀在影片中通過展現(xiàn)“民族性”，回應(yīng)了“東方主義監(jiān)控注視”（或“政治威權(quán)主義”），反對“窺視侵略”，以期待同等的話語地位。這就是周蕾“展示主義”的敘述邏輯，而她所謂的“展示主義”也就更多是一種“反抗型展示主義”。

但是，這種闡釋有一定的局限性，主要體現(xiàn)在兩方面：第一，這樣的“反抗型”立意違背了電影的自身邏輯；第二，理論功底深厚的周蕾似乎也強加給張氏電影關(guān)于后殖民、關(guān)于女性主義的創(chuàng)作意識，而忽略了影片本身的創(chuàng)作實際。

首先來看一下影片自身的邏輯。在上述這三對關(guān)系中，假設(shè)弱勢的一方——菊豆、女性和中國——存在主觀上的反抗性，她們通過反抗型的展示，和被展示對象之間形成對抗。但是反抗的結(jié)果如何？一方面，她們表面上好像反抗成功了，但菊豆在展示行為過后主動和天青私通，女性在反抗父權(quán)過后最終屈服于男性的話語權(quán)威，中國當(dāng)代的電影文本在“展示”過后同樣還是進入了西方的審美邏輯——這三者的反抗，都沒有達到預(yù)期效果。對方看到了展示出來的“身體”，卻沒有看到展示主體主觀上想展示給他們看的“傷疤”。周蕾一廂情愿地認定，在“展示行為”背后，被展示對象才是真正的受害者，他們不僅沒有獲得感官愉悅，還被迫看到了他們親手釀造的“暴力征象”和“凌辱的部分”。但事實上，菊豆轉(zhuǎn)過身來，天青并沒有被嚇到，也沒有躲——他根本無動于衷，所謂的“反抗”沒有對他造成任何影響，反而加速了兩人的關(guān)系進展；女性暴露自己的身體進行“反抗”，男性卻只看見情欲；中國電影“反抗性”地展示了歷史的、民族的苦難，西方卻只是欣然接受了其中的民俗部分，將苦難敘事拋在一邊。因此，被展示對象并非受害者，甚至反而從“展示”中充分獲益，主體的“展示”行為剛好滿足了他們的胃口。

再來看影片的創(chuàng)作實際。張藝謀認為，“《菊豆》是一種表現(xiàn)壓抑心態(tài)的東西”。具體見下面一段采訪記錄：

那么《菊豆》則寫那規(guī)矩把人逼到墻角，置人于死地。 這種規(guī)矩是產(chǎn)生于人物自身，而不是產(chǎn)生于外部。所以它的悲劇也產(chǎn)生于人物自我，而不是社會。[2]

也就是說，從創(chuàng)作意圖上，張藝謀意在表現(xiàn)人物自身的矛盾、人性內(nèi)部的糾葛，他從未想過在影片中加入“反抗性”的人物關(guān)系。比如“父權(quán)秩序”，在影片中不是作為“批判對象”出現(xiàn)的，它只是一個外部的事件背景、時代因素，張藝謀要表現(xiàn)的是“父權(quán)秩序”下人性的扭曲。這一創(chuàng)作現(xiàn)實，也就直接推翻了周蕾的觀點。

結(jié)合上述分析，周蕾的主體“反抗型”展示主義理論有其理論的局限性，也并不符合張藝謀的創(chuàng)作意圖。她的觀點只有理論的可能性，而不具備現(xiàn)實的可行性。她所謂的“展示主義”更多是一種一次性的視覺碎片和意義鏈條，或許出自她強調(diào)“視覺文化”“凝視”等后殖民元素的理論慣性。她從女性的身體出發(fā)，認為弱勢群體的“回視”是有意義的，就像是一種聲音，足以表達“這是我的苦難，而我的苦難都是你造成的”。遺憾的是，類似的“回視”往往并不能打動以“天青”為代表的男性，也無法打動西方的觀眾與學(xué)者。

二、《活著》：迎合型展示背離創(chuàng)作實際

主體的反抗型展示無法帶來預(yù)期中的“反抗”效果，而展示者似乎被觀看并“容納”了。王一川提到后殖民主義的“容納戰(zhàn)略”[3]，似乎可以解釋張藝謀的文化現(xiàn)象，不妨稱之為“迎合型展示”。相比周蕾的“反抗型展示”強調(diào)消解觀者的愉悅感受，“迎合型展示”指的就是“投其所好”，即王一川所說的從“慕客”到“娛客”——仰慕、崇尚并竭誠歡迎西方來客，到娛樂西方來客，取悅他們。[4]314-336此類“迎合”的說法，也就是周蕾在《原初的激情》中所批評的一類中國內(nèi)地學(xué)界主流觀點。

“迎合”的心態(tài)，從張藝謀電影的制作過程就能看出一二。張藝謀早期作品都是海外投資，《菊豆》是日方投資，《大紅燈籠高高掛》資金來自香港和臺灣，《活著》是臺灣人投資。后來，由于《活著》違規(guī)參加海外電影節(jié)，張藝謀受到處罰，兩年之內(nèi)不許用外資拍片，而改為由上海電影制片廠獨家投資。從資金的來源看，象征性的“迎合”和“取悅”說法可以理解。但是，如果說張藝謀拍片純粹是為了“迎合”，且“迎合型展示”是影片拍攝的唯一目的，可能就有些牽強了。而且，在張藝謀的批評文章中，“迎合”經(jīng)常和“示丑”并談，如“艾華”（化名，諧音“愛華”）在1996年發(fā)表文章，認為張藝謀“一律用夸張的手法把陰暗面聚焦再聚焦，放大再放大，把中國老百姓丑化再丑化。用暴露中國人的愚鈍和丑陋贏得外國人的投票?！盵5]這一觀點有兩層意思：第一，認為張藝謀“示丑”的前提是承認中國人的“愚鈍和丑陋”；第二，將“迎合”等同于“示丑”，前提是承認對方有“看丑”的欲望。對于這兩點，張藝謀從來是不遺余力地進行反駁，他說：“我沒有要展示愚昧和落后面的那份心，而人家也沒有這樣看待你?！盵6]8張氏簡單的一句話，同時把問題的兩方面都解釋了。為了進一步闡釋“迎合型展示”，具體來看《活著》這部電影。

《活著》電影中的“展示”行為，主要體現(xiàn)在其“文革”敘事和相應(yīng)場景。實際上，余華的原著小說并沒有強調(diào)“文革”的時代背景，電影則突出將“文革”作為外部因素，對人身的傷害和對人性的扭曲。比如有慶的死，原著是他為春生女人輸血而死，換來春生兒子的生，和鳳霞難產(chǎn)而死換來嬰兒一樣，福貴說他們“都因別人的降生而死”。[7]162原著講述的是一個死亡圈套與命運輪回，小說中的死亡是一個序列、一個圈套，突顯了死亡的內(nèi)在張力。余華的小說是一個生命寓言，而“死亡”作為其中的顯著事件，是作者創(chuàng)作偏好，也突顯了小說的哲學(xué)意味。而在電影中，張藝謀把有慶的死歸因于“大煉鋼鐵”?！皬膩頉]睡過一個好覺”的有慶，被父親背到學(xué)校參加煉鋼，結(jié)果倚著墻根睡著了?？h長春生前來視察，倒車時撞倒了墻，把有慶給壓死了。電影中鳳霞的死因更是直接指向了“文革”，由于醫(yī)院被毫無經(jīng)驗的紅衛(wèi)兵接管，產(chǎn)后大出血的鳳霞無人醫(yī)治而死。而小說里作者只是淡淡一筆，借了二喜之口說：“我要大的，他們給了我小的?！盵7]163僅僅是一個生命的交接過程。

關(guān)于二喜和鳳霞結(jié)婚場景中的時代元素，也是電影在原著之外的添設(shè)。北京大學(xué)的陳曉明教授曾在美國杜克大學(xué)出版社出版論著，專門論述中國電影中的“后政治”現(xiàn)象，其中就提到了《活著》中的典型“文革”敘事。[8]123-141陳曉明表示，電影《活著》是一個政治符號的典型例證，表現(xiàn)了國際電影市場中中國文化身份認同的問題，而影片的后半部分更是極好的“文革”敘事文本。他在文章中強調(diào)了兩個場景，一是二喜風(fēng)風(fēng)火火帶著工友和鳳霞一起粉刷新房，寫標語、畫大字報——福貴和家珍老遠看這架勢還以為是紅衛(wèi)兵造反，要拆了他家的房；二是他倆的婚禮，鳳霞系著紅頭繩編著麻花辮，桌上擺滿了鄉(xiāng)親們送的四卷本紅皮《毛澤東選集》、紅色陶瓷盆和暖壺，照相的時候，鳳霞跟二喜手捧“紅寶書”在胸前，村長還“開來一條船”，意為“革命的航船——乘風(fēng)破浪跟毛主席前進”，然后眾人齊唱《天大地大不如黨的恩情大》，最后，二喜朝著墻上的毛主席像鞠了一躬，說“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了”，場面真實并富有戲劇性，張藝謀也為此費了一番功夫。

在陳曉明后來的論文中也有類似觀點[9]，他將“后政治”（postpolitics）置換成了“后革命”，并且提到“革命代碼”（類似于“政治符號political symbols”）的問題，他在文章中表示，“張藝謀的《活著》所指稱的建國后的中國歷史，其中也反諷性地用了‘文化大革命’的場景”。臺灣學(xué)者林文淇也針對陳曉明提出的“中國電影的后政治”現(xiàn)象表示：

在九〇年代中國與西方觀眾看見一系列為迎合西方口味兒攝制的民俗電影，也有一系列被頌揚為“地下電影”的獨立制片影片，在這些電影中，我們看到的是中國如何成為一種政治符號被玩弄與扮演，但影片卻不一定具備實質(zhì)的政治內(nèi)涵，形成Chen Xiaoming 所謂的“中國電影的后政治”現(xiàn)象。[10]

林文淇指出，張藝謀電影中的政治充其量只是“符號”，“不一定具備實質(zhì)的政治內(nèi)涵”，這也從一個側(cè)面矯正了周蕾的觀點，張氏影片不能單用意識形態(tài)理論來分析。但是，“迎合型展示”的理論本身也具有意識形態(tài)色彩，它直接從屬于世界性的后殖民語境，難道張藝謀運用“政治符號”只是為了迎合西方人的胃口嗎？回到艾華觀點帶來的兩個問題：（1）張藝謀是否表現(xiàn)了中國人的“愚鈍和丑陋”；（2）西方是否有“看丑”的欲望。

結(jié)合影片《活著》，張藝謀盡管使用了諷刺和批判的手法展現(xiàn)“文革”場面，但細看電影中新婚這一段，實際上更多表現(xiàn)了人物之間的溫情。家珍為女兒鳳霞梳著頭發(fā)，福貴和家珍一起跟著女兒女婿照相，幾個人物臉上的表情卻頗為復(fù)雜。在婚禮歡天喜地的氛圍中，福貴一家始終有一種淡淡的愁緒，直到鳳霞坐上二喜的自行車后座，她一直都扭著身子望著父親母親，還跳下車不愿離開，眼里噙著淚水。這就是張氏電影最善于表達的人性，盡管突出歷史敘述，卻更著重表現(xiàn)人物在歷史中的體驗和活動，即“它的悲劇也產(chǎn)生于人物自我，而不是社會”。這段“文革”歷史的加入，最終的目的還是為了表現(xiàn)人物。張藝謀在2010年9月16日鳳凰網(wǎng)題為《張藝謀：〈活著〉后不是我變而是時代變了》的專訪中談到《活著》，他表示“人在制度面前太渺小，自己也覺得無能為力”。這一點，和之前《菊豆》的創(chuàng)作主題不謀而合，都真實地再現(xiàn)了特定時期，某種特定制度之下人作為個體的存在，和所謂“愚鈍和丑陋”無關(guān)。換一個時代，換一個背景，同樣的人會有不同的表現(xiàn)，張氏電影僅僅展現(xiàn)了“時代中的人性”，也是對“歷史真實”的忠實記錄。

另外，《活著》在海外備受好評，榮獲第十三屆香港電影“金像獎”十大華語片之一（1994）、第47屆戛納電影節(jié)評委會大獎、最佳男主角獎（葛優(yōu)）、人道精神獎、全美國影評人協(xié)會最佳外語片、洛杉磯影評人協(xié)會最佳外語片、美國電影“金球獎”最佳外語片提名和英國電影學(xué)院獎最佳外語片獎。尤其值得注意的是“人道精神獎”，一般由天主教和基督教聯(lián)合頒發(fā)，評委不會單純因為“文革”政治符號就給予殊榮，而是被影片中的人性表達所打動。

綜合以上分析，國內(nèi)的“迎合型”展示理論也并不可靠。張藝謀的確有“投其所好”的嫌疑，但絕不僅僅是為了“迎合”，更不是評論界所謂的“示丑”。將影片主題籠統(tǒng)解釋為“迎合型展示”，有悖于作品的創(chuàng)作初衷。那么，張藝謀電影中的展示行為應(yīng)如何解釋？

三、 張藝謀電影的民族自戀情結(jié)與民俗文化展示

實際上，張藝謀電影中的“展示主義”帶有一種民族自戀情結(jié)，或可將其稱為“自戀型展示”。這一點，仍是受了周蕾的啟發(fā)。她在另一篇文章中，將中國的文化生產(chǎn)定義為“自戀式”的，她特別寫道：

而中國人卻一直繼續(xù)擁有所謂 “他們自己的”體制，“他們自己的”語言以及“他們自己的”種種問題。纏繞著中國知識分子的情意結(jié)因而總是“中國”而不是反抗西方；由此而來的文化生產(chǎn)在結(jié)構(gòu)上是自戀式的，而非僅僅對抗式的（oppositional）。 任何存在著的對抗情緒嚴格來說都是首先導(dǎo)向自己——“中國”，“中國傳統(tǒng)”，“中國遺產(chǎn)”，“中國政府”等等——的情緒。[11]13

從這個邏輯看待“展示主義”，問題似乎迎刃而解。首先，說中國文化是“自戀式的”，就從根本上否定了“迎合”心態(tài)，一個“自戀”的人不會主動迎合、取悅別人，從而否定了國內(nèi)學(xué)者普遍認同的“迎合型展示”觀。而在上述文章中，周蕾本人也否認了中國文化單純的“對抗情緒”，指出中國文化生產(chǎn)從來不僅僅是“對抗式的”，而是夾雜了自戀情緒，這樣一來也就否定了西方語境下的“反抗型展示”。

從《菊豆》和《活著》的案例中，可以看到張藝謀如何在作品中展現(xiàn)民族自戀情結(jié)。他“自戀”的砝碼，就是中華民俗文化。這樣的“民俗展示”或是“自戀型展示”，是客觀的，帶有一點信心與喜悅的——它不是消極的“反抗”情緒，也不是過分積極的“迎合”心態(tài)。

比如《菊豆》，真正吸引西方觀眾的，是中國式的鄉(xiāng)野意象，還有極具民族色彩的密閉空間——民間染坊。張藝謀電影中的視覺是民俗性的、審美性的，而不是政治性和反抗性的。電影中飽含著復(fù)雜的民族感情，同時給予了人們關(guān)于民族歷史文化和國民性的思考。在《菊豆》中，張藝謀堅持自己的藝術(shù)風(fēng)格和審美風(fēng)格，對中國傳統(tǒng)文化、禮儀、家規(guī)和戒律進行充分的展示和反思，盡量客觀地去展現(xiàn)中國的“三綱五?！薄暗赖聜惱怼焙退^“封建禮教”，而不是簡單意義上的批判——張藝謀從民俗的視角，對“封建”元素進行了適度美化，進行了藝術(shù)化的處理：電影中的染坊頗為高大，并設(shè)有天井，他很好地利用了這些環(huán)境特征，采用仰拍、俯拍結(jié)合的方式強化了光線的變化，突出了明暗關(guān)系；在色彩處理上，同樣構(gòu)成了強烈的感官效應(yīng)，時而令人壓抑，時而又明亮?xí)晨?，紅色與黃色的染布密密麻麻忽上忽下，渲染了一種神秘的宿命氛圍……張藝謀的確在造型和色彩上下足了功夫。再比如“擋棺”的情節(jié)，“迎合”派學(xué)者一般認為有損中國形象，是一種“陋習(xí)”的展示，實際上可能僅是為了表現(xiàn)人物關(guān)系和人物性格的發(fā)展。菊豆和天青一次次撲倒在楊金山的棺材之下，而楊天白漠然地坐在高高的棺材上，象征著某種權(quán)威，也為他后來的“弒父”行為做好鋪墊。而且這一次次的擋棺，對于菊豆和天青未必不是情感的疏泄和解脫，他們在夸張的動作行為中表情漸漸變得麻木，情緒變得淡然，充分體現(xiàn)了“規(guī)矩把人逼到墻角”，卻又“產(chǎn)生于人物自身”，我們從中也看到了張藝謀的民俗情懷。

再如《活著》，“皮影戲”的加入是電影的一個亮點。此外，張藝謀為那幾場“文革”戲也付出了許多。在王斌的回憶中，張藝謀對服裝、化妝即道具的要求極為苛刻，在演員形象、氣質(zhì)方面也力圖最大限度地接近歷史。鳳霞和二喜結(jié)婚的那場戲，張藝謀甚至因為道具而發(fā)火，王斌記述了張藝謀當(dāng)時的言論：

“文革”的戲我們的要求一直是真實。 開拍的前幾個月就把劇本送到上影廠，讓各部門早做準備，就是為了防止出現(xiàn)這些問題。到現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)，毛主席語錄是假的，找來的相機也是壞的，……為了一個道具耽誤一天，行嗎？ 我在現(xiàn)場也不能罵人，可毛主席語錄全世界都知道是這樣兒的，這怎么能瞞得過去？我們這樣一個大制作，連這點東西都不過關(guān)，說得過去么？ 我希望以后不要再發(fā)現(xiàn)這種情況。[12]141，167

張藝謀所說“毛主席語錄是假的”，其實只是內(nèi)容是假的——沒有字，封皮是真的。但他要求如此嚴格，可見他對這些現(xiàn)代“民俗”也是極為認真的。我們很少將“文革”事件當(dāng)成民俗來看待，其實，“文革”中有著許許多多民俗現(xiàn)象，背后隱藏著歷史的真相，比如“造神”意識和偶像崇拜、群體儀式、文字巫術(shù)、“早請示、晚匯報”、忠字舞和語錄操、打倒“牛蛇鬼神”的口號、“紅”的色彩意義和象征、出身論和血統(tǒng)論……就連“文革”本身，也是非?！爸袊健薄懊袼资健钡?，這也是西方人如此關(guān)注“文革”的原因。現(xiàn)在歐美一些國家和地區(qū)的青少年，會特別迷戀中國文化。他們天天帶著“雷鋒帽”，背著“為人民服務(wù)”的斜挎包，上面別著毛主席像章。這些孩子的行為，并不帶有太多政治傾向，他們只是把這些中國當(dāng)代革命的產(chǎn)物看成一種民俗，就像中國的“文藝青年”把切·格瓦拉印在衣服上一樣，是一個自覺的審美化處理。對于張藝謀，上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓他多少有點“文革情結(jié)”，尤其到了創(chuàng)作后期，像《山楂樹之戀》（2010）這樣的影片，就是典型的對“文革”做審美化、藝術(shù)化的處理。在影片中，“文革”甚至是一個正向的因素，是“文革”讓老三認識了靜秋，隨后兩人才得以相知相戀。而他們最后沒能在一起，只是因為老三患病，與“文革”無關(guān)。這樣的“文革”敘事，只是簡單地展示了當(dāng)時的歷史、自然和人文風(fēng)貌，是一次浪漫的民俗展示。張藝謀沒有想去迎合什么，或是反抗什么，只是述說人間真情，表現(xiàn)青澀記憶里畫樣的風(fēng)景，將“文革”苦難敘事轉(zhuǎn)化為審美敘事。

張藝謀特別關(guān)注“民族性”的東西，并懂得如何將其轉(zhuǎn)化為“視覺性”的產(chǎn)品，且樂于公開展示給國際社會。張藝謀對“視覺性”的關(guān)注和他的攝影專業(yè)出身有關(guān)，在2011年12月29日出版的時尚刊物《精品購物指南》人物版專訪中，張藝謀針對當(dāng)時即將付梓的新書《張藝謀的作業(yè)》[13]吐露了一些想法：

照片徹底改變了我的命運。 如果沒有這些照片和各種偶然，我根本不會是一個電影導(dǎo)演，也根本談不上讓不讓大家理解，所以我感恩和慶幸命運惠顧了我，我只想表達對這種命運的紀念吧！

張藝謀是一個“視覺英雄”，但此“視覺”非彼“視覺”，它和周蕾樂于探討的政治化、意識形態(tài)化的“視覺性”概念是有出入的。身處第三世界國家的張藝謀，從國際視野來看，他仍是處在非主流的弱勢地位，尚不具備“反抗”的能力。周蕾對張藝謀新的挖掘，其目的性值得懷疑。她試圖發(fā)掘張藝謀電影中的反抗性，前提是承認了中國電影的弱勢地位，承認中國在世界話語霸權(quán)中的弱勢地位，這樣一來，她的觀點反倒呼應(yīng)了西方的主流話語，與官方構(gòu)成了同謀關(guān)系。從這個角度，將張藝謀電影中的展示行為視為“反抗”不僅忽略了影片客觀的創(chuàng)作實際，對中國當(dāng)代電影自身的發(fā)展邏輯而言，也意義不大。

張藝謀懷著對中國文化的深深熱愛，以及對國民性的獨到見解，將他所熟悉的民俗事象進行了“視覺性”的重構(gòu)，用他自己的話說，就是“對民族文化的那種強烈渲染。”[2]他懷揣著一種文化的自戀情結(jié)，秉承著“要讓中國電影走向世界”的夢想，使中國電影達到了一個前所未有的高度。

本文論及的“展示主義”，是一種以民俗文化展示為特征的自戀型視覺重構(gòu)，也是解讀張氏電影美學(xué)的一個全新角度。這一視角很大程度上受到以周蕾為代表的海外學(xué)者的啟發(fā)，在中西方的交流對話中，“展示主義”的意義和內(nèi)涵不斷拓展并深化，展現(xiàn)了張藝謀電影在不同話語體系、文化視野中的多元價值，同時也印證了中國當(dāng)代電影文本的多義性。