書籍設計形態(tài)中解構思維的實現(xiàn)

□文│郭夏茹

書籍設計的目的在于在書本與讀者之間起到更好的溝通作用。設計者通過對信息的編排設計令讀者讀來有趣、受之有益，使書籍在被翻閱過程中易于閱讀又賞心悅目。隨著時代的發(fā)展，書籍設計的相關理念也處在持續(xù)演進中。從20世紀80年代至今，書籍設計理念從最早的單純重視封面設計的裝幀概念，到強調書籍的設計在于整體，以書籍設計概念代替書籍裝幀概念，再到在“五感”理念和空間概念思維的沖擊下邁入重視讀者閱讀體驗的全感官時代，書籍設計開始進入了人性化整體設計的新境界。

一、書籍設計的新理念

一個領域的發(fā)展，離不開浸潤其中的理論工作者以及實踐工作者的辛勤勞動。近年來，書籍設計領域誕生了一批富有創(chuàng)造精神的代表人物，書籍設計的新境界正是在他們的闡釋和實踐中逐漸成型的。其中，尤以呂敬人先生為代表。呂敬人先生的書籍設計理論和設計實踐為我們開創(chuàng)出了一種全新的視野，使書籍設計作為一種獨立價值的自足性得以彰顯。呂敬人先生提出了書的“理性構造”理論。所謂“理性構造”，就是充分擴展書籍形態(tài)設計的空間，使書籍形態(tài)的設計從單向性轉向多向性，書籍的功能由單向性知識傳遞的平面結構轉向知識的橫向、縱向、多向位的漫反射式多元傳播結構。讀者將從書中獲得超越書本的知識容量值。由此我們看到，呂敬人先生的書籍設計理念對以往書籍形式的從屬地位、邊緣地位提出了質疑，顛覆了書籍設計服務于書籍內容的一般看法，將形式與內容、技與道融為一體，使形式本身演化成一種內容。不存在脫離形式的內容，也沒有不含內容的純形式，形式與內容本是一體的。形式與內容的這種辯證關系最先在文學理論、美學領域得到充分的討論。美國著名文藝理論家韋勒克從根本上否定形式與內容的二分法，他建議用材料與結構這一對概念取而代之。他說：“如果把所有與美學沒有什么關系的要素稱為‘材料’（material），而把這些要素取得美學效果的方式稱為‘結構’（structure），可能要好一些……‘材料’包括了原先認為是內容的部分，也包括了原先認為是形式的部分?！Y構’這一概念也同樣包括了原先的內容和形式中依審美目的組織起來的部分。”[1]這一看法與呂敬人先生的“理性構造”概念有異曲同工之妙。呂敬人先生把書中的內容（即文本信息）與其他質料成分視為理性構造中同等的材料，而把理性構造的達成（即理性結構）視為書籍設計的最終目的，從而把握住了內容與形式的辯證法則，真正意義上樹立起了書籍設計形態(tài)的獨立自主性。

這一書籍設計理念的革新同時也為解構主義設計思維敞開了大門。解構主義設計思維雖然早就滲入到了各種工業(yè)設計領域，使各種設計形態(tài)中包含了“解構”的意蘊。但受制于書籍設計的特殊性質，它始終不能在這一領域得到充分運用。其主要原因是，書籍中可供調動的視覺元素太少，文字作為最主要的設計材料，其可塑造性又太過狹窄。隨著現(xiàn)代書籍設計理念的一系列發(fā)展，這一藩籬已經被打破。我們可以看到，新的書籍設計理念意味著書籍中任何處于空間中的可視成分都成為一種可以傳達理性知識的符號。不僅僅是文字、圖像，還包括文字的形狀、圖文的排版、色彩、內容的版式，甚至包括天頭地腳這些極其細微的形式因素，都成為傳達理性的手段。這深刻契合了解構主義哲學家德里達的“痕跡”概念?！昂圹E”概念搭建起了解構思維與現(xiàn)代書籍設計理念之間的橋梁。

二、解構主義設計思維

“痕跡”（trace）是德里達解構哲學當中的重要概念。所謂“痕跡”就是表達的最原初狀態(tài)?！昂圹E”的概念是德里達通過對文字的考察而得來的。德里達的文字書寫或寫作，并不單指通常意義上的文字的書寫，而是指所有鐫刻而產生的銘文的東西，不管它是書面的還是空間上分布的東西，甚至包括繪畫電影等，都可看作是非言語的書寫或寫作的文字。這種意義上的文字其實就是一種痕跡，它不單指書寫留下來的物質的東西，諸如墨跡、刻痕等，而是指任何留下的印記。德里達認為，所有意指活動，無論是言語還是文字的書寫，亦或是其他，都起源于“痕跡”?！昂圹E”是所有符號的本質。也就是說，在一本書中，通常意義上的書寫是痕跡，其他任何被固定在書頁上的符號形式也同樣是痕跡，同樣都具備表意功能。并且更為重要的是，所謂的“痕跡”概念，將空間的概念引入符號之中，使得符號超越了自身固有的抽象意義，成為活生生的“痕跡”。符號的能指與所指的緊密關系被拆開，一個能指并不指向一個固定的所指?！昂圹E”是復活的符號。面對活的痕跡，需要考慮的不僅僅是符號的所指，也不僅僅是符號的上下文意義，更需要考慮的是符號所展現(xiàn)出來的現(xiàn)實形態(tài)，比如它的形狀、顏色、刻痕的深淺等因素。書法鑒賞可以為這一理念作生動的說明，書法是一種典型的以“痕跡”言說的表達方式。賞一幅《蘭亭序》并不是賞它的文字內容，而是賞它的文字形態(tài)。如果是賞它的文字內容，那米芾的臨摹與趙孟頫的臨摹將毫無差別，董其昌與唐寅也將別無二致。但事實上，米芾、趙孟頫、董其昌、唐寅等人臨摹的《蘭亭序》所傳達出來的精神氣質是千差萬別的。這就是“痕跡”強大的表達功能。再如某人在紙上寫下一個“草”字，如果將其視為一個簡單的能指，那么它所指的就是與“木”相對的一種植物的概念。但如果將其視為“痕跡”，則其含義將會豐富得多。比如書法家可從這個字的筆畫形體、用力深淺當中窺探出寫字者的性格以及寫字時的心境。因此，作為一種“痕跡”的符號，一方面其意義是不確定的，另一方面則意味著其構造表達意義的手段是無限豐富的。呂敬人先生所說的書籍設計的“理性構造”便是這個意思。

“痕跡”這一概念的最大意義在于揭示了能指與所指之間的疏離、分離、延異、間隔、差異，它反對意義的明晰性與單一性。對此，德里達如此描述與解釋：“我們甚至不應將痕跡的在場-缺席稱為其模糊性，而應稱為游戲，痕跡在場-缺席本質上包含文字與精神的問題，肉體與靈魂問題以及我們已回顧其最初類似性的所有問題的問題?！盵2]符號的意義不僅模糊，而且能指與所指之間從根本上就是一種單純的游戲關系。這從內部瓦解了（文本）結構建構明確意義的可能。從而提示出解構主義最大的特點：反中心，反權威，反二元對抗。

解構主義設計是將解構主義思想引入設計界的結果，它首先興起于20世紀80年代后期的建筑設計界。解構主義設計師繼承了解構主義反權威、反秩序、反整體性的精神情韻，用分解的觀念打碎、疊加、重組，重視個體和部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。相貫、偏心、反轉、回轉等手法是解構主義慣用的設計手法，賦予傳統(tǒng)的追求穩(wěn)定性的建筑以不安定感和運動感。各局部部件呈現(xiàn)出與整體空間的分離效果。建筑物的整體形式多表現(xiàn)為不規(guī)則幾何形狀的拼合，因此造成了視覺上的復雜、豐富感或者凌亂感。

隨后，解構主義設計思維擴散至其他設計領域，其中書籍設計與建筑設計有著天然的親近感。呂敬人先生曾談到：“書籍裝幀并非是書物的表皮化妝，也絕不僅限于平面圖像、文字、色彩的構成形式，它應該是營造一幢容納文化的立體構筑物的‘建筑術’?！盵3]現(xiàn)代解構主義書籍設計結合自身的設計材料（文字、圖像、色彩、版式等），對解構主義建筑手法進行了相應的吸收和借鑒，大大地豐富和拓展了書籍設計的設計語言，使書籍設計呈現(xiàn)出不同以往的豐富多姿的面貌。

三、解構思維中的書籍設計

書籍是由文字、圖像、色彩、版式多個視覺元素相互組合、共同構成的信息載體。書籍設計理應圍繞著這4種元素進行理性與感性的加工。解構主義思維下的書籍設計在這4種元素的調配上都具有了不同以往的視覺形式。

1.“隨意賦形”的文字設計

“文字是附著于載體之上的。文字與其承載的材料結合為一體，稱之為‘書’”。[4]將文字安排在紙上，然后裝訂成冊則為書。先有了文字才有書，可見書與文字之間的緊密關系。文字是書籍設計的主要對象，從起源學的角度來說，書籍設計其實就是處理文字、紙張以及二者之間的空間關系的活動。在書籍設計中，對文字進行加工（文字設計）主要存在兩個維度：一是字體設計，二是文字編排。字體設計就是對文字的形體進行設計。傳統(tǒng)的字體設計主要遵照和諧統(tǒng)一的形式法則，文字形態(tài)單一、規(guī)整。而吸收了解構思維的字體設計則具有“隨意賦形”的特點，致力于打破統(tǒng)一規(guī)整的形式，通過字體的變形來突出或拓展超出文字自身含義之外的意義。比如呂敬人先生的《敬人書籍設計》一書中，字體形態(tài)多變，某些關鍵詞被特意加粗、放大以實現(xiàn)凸顯的效果。而另一些詞則被縮小，如結構助詞“的”。當被縮小的“的”被放置在一個詞的后面時則如一個小尾巴，暗示了這個詞作為一個助詞的輔助地位。文字編排是對文字形象進行藝術性設計的活動。傳統(tǒng)的文字編排手段單一，也基本上以和諧統(tǒng)一為第一要義，形式缺乏變化。解構主義的文字編排則講究形式多樣、不拘一格，充分地利用文字自身形象來傳達信息的功能。其手法多樣，通常包括將幾個字的字體解構重組，將文字擬人化或擬物化處理，在文字的空間安排上堆疊等手法不一而足。

2.抽象新奇的圖像設計

圖像是一本書中除文字以外第二重要的因素，甚至在一些類型的書（畫冊、影集之類）中圖像取代文字成為第一要素。在書籍中，圖像可以通過其特定的形式語言承擔傳播一定信息的責任。書中的圖像主要可分為三類：具象圖像、抽象圖像和裝飾圖形。借鑒了解構主義思想的書籍設計偏重于大量使用抽象圖像。抽象圖像不是再現(xiàn)某個具體的事物，而是將現(xiàn)實加以夸張的變形，或者并不再現(xiàn)而是涂抹出內心的某個模糊的意象，具有含混性、多義性、非理性等特點，深得解構主義情韻。運用了解構主義思維的圖像設計給視覺造成一種陌生化的效果，能夠充分抓住人的眼球，激發(fā)人的探索欲望。裝飾圖形是書中圖像運用的一個重要類別，是人類對自然形態(tài)或對象進行的主觀性概括描繪。解構思維下的裝飾圖案將抽象性發(fā)揮到極致，并且運用在更加廣泛的范圍內。值得注意的是解構主義書籍設計并不滿足于平面圖像的運用，有時還運用鏤空、紙藝等手法創(chuàng)造出立體圖形。這種圖像設計超越了傳統(tǒng)圖像在書籍中的表現(xiàn)功能，將圖形的表現(xiàn)功能發(fā)揮到一個新的高度，甚至對書籍的傳統(tǒng)形態(tài)造成了一定的沖擊。如呂敬人先生設計的、內藤壽七郎所著的《媽媽育兒必備》一書。該書的封面上有一個圓形的洞，透過這個洞可以看到扉頁上一個圓形背景中的胎兒圖案，烘托升華了該書的內容主旨。

3.極富沖擊力的色彩運用

色彩是書籍設計中另一個重要的構成要素。色彩與人的主觀情感表達具有非常緊密的聯(lián)系。書中的色彩運用對于充分調動讀者情感心理要素具有非常重要的作用。明白了這一點之后，設計者就要根據書籍的具體內容、接受者身份去安排適當?shù)念伾?。色彩的運用一般要遵循兩個原則：首先是配合書的內容營造出合適的情感基調；其次是要創(chuàng)造合適情景和氛圍幫助讀者無障礙進入閱讀情景，提供一種令人愉悅的閱讀氛圍。這就要求色彩的使用搭配要講求和諧。即使有些書籍的內容要求塑造出陰暗、恐怖的情感基調，它們的色彩運用也要講究一致，使人明確地領悟到某一情感。解構主義的設計語言在實踐中仿佛對色彩的情感特征提出某種質疑。設計家們不再尋求用色彩去營造確定的氛圍，而是以一種“懸疑性”風格取而代之。解構主義對意義中心的反叛，在書籍設計中轉化為對文字中心的質疑，背景色彩有時反而使用與內容基調相反的色彩，以造成某種強烈的反差。解構主義的色彩運用往往追求強烈的視覺反差，將不同色系的顏色拼接在一起，在視覺效果上顯出凌亂感，每一種顏色不再服務于總體氛圍，而是力圖使自身得以凸顯。解構主義凌亂的色彩搭配，并非是毫無頭緒的混亂，而是營造出一種書本與讀者之間的相互協(xié)商的“交互”關系。

4.不規(guī)則的版式設計

版式設計是指針對書籍正文的各種格式安排。版式中包含版心、天頭、地腳、內口、外口等基本元素。在一般的版式形態(tài)中，各種要素的空間設計都遵循相對固定的形式，比如國內出版物版心大多居中，上邊口比下邊口略寬、外邊口比內邊口略寬。在版式規(guī)劃上采用慣用的黃金分割、斐波那契數(shù)列、有理矩形、無理矩形等。頁面的內部區(qū)塊與書頁的外緣形狀一樣，也有某些固定的樣式。對內部區(qū)塊進行界定的概念叫網格。網格按照不同區(qū)分方式分為對稱網格和非對稱網格、幾何網格和規(guī)劃網格以及現(xiàn)代派網格。不管是版式的外部形狀還是內部的區(qū)塊劃分，都遵照一種適合視覺習慣的形式法則。但是解構主義書籍設計往往采用不規(guī)則的版面設計，既不根據幾何原則，也不遵照內部網格架構，而是力圖將各段蘊含不同內容的文字分割，然后用不同的樣態(tài)凸顯出來。文字被組合成各種有如建筑結構的幾何形式，“隨意”地鋪展在紙頁上，仿佛演出一場“靜態(tài)的戲劇”。這種版面設計就是要打破人的閱讀習慣，形成視覺的跳躍，進而帶動人的視知覺、思維持續(xù)處于活躍狀態(tài)。

四、結語

由呂敬人先生推動的書籍設計理念的新發(fā)展，使得書籍設計的獨立價值獲得了進一步明確。與此同時，書籍中的各種元素都逐漸被納入書籍設計的范圍之內，成為可調配、可組織的對象。以往的形式法則不斷地被打破，書籍在形態(tài)上不斷創(chuàng)新。這一轉變?yōu)榻鈽嬎季S提供了充分的用武之地，同時，解構思維也在某種程度上促成了這一轉變的形成。解構思維本來就是講究居無定法、開放包容。這對于書籍設計開放思維具有重大意義。同時需要提及的是，解構思維在書籍設計的實現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在文字、圖像、色彩、版式這幾個要素中，這種設計語言也提醒設計者將“五感體驗”引入書籍形態(tài)的范疇之內。上文提到的“痕跡”概念，并不僅限于一種視覺痕跡，它還包括聲音的、觸覺的、嗅覺的等多種痕跡?！昂圹E”不單指“書寫留下來的物質性的東西，諸如墨跡、刻痕等，而是指任何留下的‘印記’，它是印象的結構性顯現(xiàn)?！盵5]“五感理論”將觸覺元素、嗅覺元素、味覺元素、視覺元素、聽覺元素一同納入書籍設計的考慮范圍內。從某種意義上說，其理論根據也可以從“痕跡”概念中引申出來。