文學圖像學視域下的武梁祠漢畫像石
——圖像文本映照下的漢代精神世界

王國維先生在上世紀初提出了著名的“二重證據法”，陳寅恪先生曾將其概括為“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”。自此之后，“二重證據法”成為了影響歷史、考古以及古代文學等多個領域研究的重要方法。隨著時代的發(fā)展，“地下實物”的范圍也不斷擴大，除了出土的簡牘、帛書、墓志等文字材料，帛畫、畫像石等圖像材料日益為人們所重視。近年來，趙憲章先生又提出“文學圖像學”這一理論范疇，使得圖像與文本之間的互動研究更為頻繁。本文試圖將著名的山東嘉祥武氏祠堂畫像石同傳世的史傳文獻相互對比，在圖像與《離騷》《史記》文本的相互映照下，借以窺探漢代人的精神世界。

一、武梁祠：“萬物皆備于我”

公元2世紀建造的武梁祠建成之初便矗立在山東嘉祥縣的武梁墓前，祠堂是一座前面開口的敞開式建筑，很方便武氏后人進入其中祭祀憑吊。祠內三面墻壁和屋頂雕刻著各種圖像，從上天祥瑞、神仙世界，到人類社會、歷史傳說，可謂無所不包，堪稱“創(chuàng)世紀”史詩般的圖畫。武梁祠自建成之日起，就是當地一座重要的建筑，但直到宋代，它才第一次被金石學家加以研究。歐陽修的《集古錄》和趙明誠的《金石錄》都加以著錄，但并沒有具體加以研究。隨后，由于黃河屢次的泛濫，武梁祠也被掩埋于淤泥之下。直到清代，著名的金石學家黃易在擔任河運官途經嘉祥時，偶然發(fā)現了掩埋多年的武梁祠遺跡，并加以發(fā)掘保存。之后武梁祠畫像石才重見天日，受到研究者的廣泛關注。

武梁祠作為一座家族祠堂，其最初主要的功能是供武氏后人祭祀憑吊，所以壁上圖像具有很強的故事性和表現力。這是目前我們所能見到中國古代留存較為完整的祠堂圖像。但在宗廟祠堂、墓葬中繪制圖畫的習慣并非武梁首創(chuàng)，而是古已有之。據東漢王逸《楚辭·天問章句》記載：“屈原放逐，憂心愁悴。彷徨山澤，經歷陵陸。嗟號昊旻，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思?！盵1](P85)我們可以知道至少遠在戰(zhàn)國時代的楚國，在宗廟祠堂上就繪有表現“山川神靈”“古賢圣怪物行事”的各種圖畫。我們說宗廟祠堂是一種精神活動的場所，在墻壁上圖畫“山川神靈”的圖像可以使參拜者身臨其境，通過配合各種神秘的儀式，創(chuàng)造一種“宗教迷狂狀態(tài)”，這同楚地“信巫鬼，重淫祀”的文化環(huán)境密不可分。到了武梁祠這里，我們發(fā)現其圖畫雖然仍存在對“上天祥瑞、神仙世界”的表現，但更多的是對“社會歷史”以及“現實生活”的描繪。通過觀察其墻壁上的圖像，我們可以推測這些圖像反映了武梁這個漢代儒生對社會人生的理解，以及對后代的教導和希冀。

依據美籍華人學者巫鴻先生的研究，我們知道武梁祠的畫像可分為三個部分：屋頂——祥瑞石；東西壁銳頂山墻——以西王母與東王公為中心的神仙世界；三面墻壁——古代帝王、列女孝子、刺客與忠臣組成的現實世界。[2](P253-332)由下至上的“現實世界”“神仙世界”“上天祥瑞”組成了一個完整的宇宙圖像，這也正形象地體現了李澤厚先生所說的“把天時、物候、人體、政制、賞罰統(tǒng)統(tǒng)分門別類地列入這樣一種異事而同形、異質而同構的五行圖表中，組成一個相生相克的宇宙—人事的結構系統(tǒng)”。[3](P135)通過觀察這些圖像與文本的互動，我們可以窺見武梁的思想與信仰以及漢代精神世界的演變。

二、《離騷》與武梁祠：楚漢浪漫主義的延續(xù)與發(fā)展

漢承秦制，但在文化上卻可以說是“楚人的勝利”。無論是語言、風俗習慣上，還是歌舞、文學藝術上，漢代都深受楚文化的影響，可以說“楚人的文化實是漢人精神的骨子”。[4](P9)劉邦與項羽都來自楚國地區(qū)，楚歌楚舞在漢代十分流行，漢高祖劉邦的《大風歌》《鴻鵠歌》，漢武帝劉徹的《秋風辭》都是楚歌，劉邦的寵姬戚夫人亦擅長楚舞。另外，楚地“以悲為美”的審美意識也深刻影響了漢代的文學創(chuàng)作，枚乘的《七發(fā)》、賈誼的《吊屈原賦》《鵩鳥賦》都深受楚辭體詩歌的影響。同樣的，漢代的畫像石藝術也承繼并發(fā)展了楚地的浪漫傳統(tǒng)，通過將武梁祠畫像石同《離騷》相互比照，我們可以看出楚漢浪漫主義精神的演變與發(fā)展。

在藝術表現上，《離騷》和武梁祠畫像石都為我們表現了一個包羅天地、囊括古今的神奇圖像，在《離騷》那里，我們看到的是：“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜?！鼻谠姼枥飫?chuàng)造性地將自己置身于古代神話之中，在“上下求索”“浮游求女”的過程中，抒發(fā)自己“信而見疑，忠而被謗”的苦悶與愁思。在這個過程中，“羲和”“望舒”“飛廉”“雷師”種種神靈都來相助，各種神獸前后相隨，詩人進入到了一個想象中的神奇世界。相似的是，武梁祠畫像石同樣繼承了這種浪漫的表現手法，將“神仙世界”表現在我們面前。

在西壁的銳頂山墻上，“有翼戴勝”的西王母端坐于正中，威嚴無比，旁邊站立著天使、侍從，各種神獸拱衛(wèi)兩側；與之相對的東壁銳頂描繪的是另一位主神東王公，仍然是正襟危坐，侍從與神獸拱衛(wèi)兩旁，三角形的山墻使兩位主神的中心地位得以突出。

昆侖山與西王母的傳說古已有之，在《離騷》中，屈原也想象自己將要游歷昆侖仙境：“邅吾道夫昆侖兮，路修遠以周流。揚云霓之晻藹兮，鳴玉鸞之啾啾。”昆侖山是傳說中的西方極樂世界，漢代墓室祠堂上圖畫的“昆侖仙境”體現了人們對永生的向往。這同漢代人“靈魂不滅”“飛升”的信仰有關，同時也是楚地“招魂”傳統(tǒng)的延續(xù)。

《楚辭》中還有《招魂》一篇，通過鋪陳四方之地環(huán)境的險惡和楚地的美好，祈求死者靈魂歸來。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)，在西漢初年，加之黃老思想的盛行，深刻影響了漢代的喪葬制度。

1957年出土的馬王堆漢墓震驚世界，其中一號墓辛追墓T形帛畫就描繪了一幅上天入地的“飛升”圖像。圖像的上部描繪了燭龍神、金烏、蟾蜍等天上的神奇景象，中部是辛追夫人及其侍者等待天界“接引使者”的人間圖景，下部是雙手托舉大地的巨人、巨大的魚等地下的場景。據學者研究，這幅帛畫又稱“非衣”，是覆蓋在棺槨上的一種銘旌，類似于“招魂幡”，具有“招魂”的功能，是家人希望墓主的靈魂能夠附著其上，進而飛升至天界。而河北滿城西漢中山靖王劉勝墓出土的“金縷玉衣”一方面反映了墓主高貴的身份，也反映了漢代人相信玉可以保護人肌體不腐，將來靈魂可以返回得以復生的觀念。

由此，我們發(fā)現對神仙世界的向往，對永生的追求貫穿了西漢時代。在武梁祠畫像石這里，我們依然可以看到對西方神仙世界的表現，這種“靈魂不滅”的信仰也延續(xù)到了東漢時代。當時“在普遍的知識與思想中，對于神秘世界的想象，對于神秘力量的信仰，對于天地的體驗與膜拜，始終籠罩在人們對生命與生活的理解之中”[5](P223)從屈原的《離騷》到武梁祠畫像石所表現的神仙世界，我們可以說楚漢人對“精神世界”的追求可謂矢志不渝。這種立足于現實生活對精神世界的探尋、對永恒的追尋，深刻地影響了漢民族的文化心理。

在《離騷》文本和武梁祠圖像的相互映照下，我們可以看到楚地的浪漫主義傳統(tǒng)始終貫穿于漢代人的精神世界之中，文學和藝術是楚漢一脈相承的地方。雖然武梁祠畫像石對社會歷史的表現要逐漸地多于神仙世界，但正如李澤厚先生所說：“比起馬王堆帛畫來，原始神話畢竟在相對的褪色。人世、歷史和現實愈益占據重要的畫面位置……但是，蘊藏著原始活力的傳統(tǒng)浪漫幻想，卻始終沒有離開漢代藝術。相反，它們乃是楚漢藝術的靈魂?！盵6](P75)

三、《史記》與武梁祠：“通古今之變”的歷史表現

在屋頂和山墻以下，武梁祠的三面墻壁構成了整個祠堂最主要的圖像表現單元，是對“人類歷史”的圖像再現。通過將三面墻壁圖像與傳世文獻相互比照，我們能借以了解祠堂主人的思想與初衷，并得以一窺漢代人的歷史觀念。

正如趙憲章先生所說：“包括 ‘詩畫互仿’在內的整個‘語圖互仿’(語言作品和圖像作品的相互模仿)，在藝術效果方面普遍存在非對稱性的模仿態(tài)勢：圖像藝術對于語言藝術的模仿是語圖互仿的‘順勢’；反之，語言藝術對于圖像藝術的模仿則是語圖互仿的‘逆勢’?！盵7]武梁祠墻壁上的繪畫正是從圖像層面上對傳世文獻和歷史記載的模仿和再現。它選取了歷史記載和傳說中“最富孕育性的那一頃刻”，因而能“順勢而為”，并與歷史記載之間形成微妙的“互文性”關系。

三面墻壁所表現的歷史，上溯傳說中的遠古帝王“伏羲女媧”，下至漢代的歷史人物，并且是以人物為中心，可謂是一部“簡明的《史記》”。根據圖像旁邊的“榜題”，圖像所表現的歷史人物可以分為古代帝王、列女孝子和忠臣。下面我們分別來分析。

在右壁最上方的一個區(qū)域，是11位“古代帝王”。最右側的第一幅畫像，是傳說中的上古帝王伏羲和女媧。在圖像中，伏羲和女媧都是人首蛇身，伏羲手持丈量天地的“矩尺”面向女媧，兩者中間有一個人形的小孩形象。在這里，伏羲和女媧作為傳說中的人類始祖，處于圖像的最開始部位，他們還是“半人半神”的形象，與頂壁的“上天征兆”、山墻的“神仙世界”相承接，代表他們二者取法天地萬物的準則，開創(chuàng)了文明，并孕育了人類。之后是祝融和神農面向伏羲，向右行走，這是傳說中的“三皇”。在這里，圖像的繪畫者對上古帝王的描繪往往定格在一個特定的歷史瞬間，是充滿象征意味的。他們衣著簡樸，僅以頭巾束發(fā)，神農氏更是手持農具，在親自勞作，象征著上古沖淡平和的歷史氛圍。

在“三皇”之后，圖像表現了傳說中的“五帝”。與“三皇”不同的是，他們頭戴冕旒，身著章甫禮服，向右行走，都是威嚴的帝王形象。這象征著以“黃帝”為首的五帝，統(tǒng)一華夏，成為中原地帶的首領。之后的圖像表現的是夏代的開國君主“禹”和亡國之君“桀”。在圖像上，禹衣著簡樸、手持農具，象征著禹治理洪水，篳路藍縷的開創(chuàng)之功；而桀身著華服，手持一件類似戟的兵器，坐在兩個女子組成的“人輿”上，象征著桀驕奢淫逸、暴虐百姓，最終身死國滅的歷史教訓。

正如巫鴻先生所說：祠堂設計者“以一列行走的古代帝王來表現歷史的連續(xù)性，又以三位君王把這列隊伍分為三段。伏羲是第一個歷史階段的首創(chuàng)者并領導整個古帝王的隊列；黃帝開始了以五帝為代表的第二階段；第三階段是以夏代的創(chuàng)立者禹開始的。只有這三位人物被描繪成回過頭來，面向后邊?！盵2](P179)因為是表現古代帝王，所以在體例上，它跟司馬遷《史記》中的本紀部分有“互文性”的對照關系。在這里，如同司馬遷《史記·十二本紀》所記述的一樣，我們可以看到貫穿這些圖像的是一種清醒的“歷史意識”，歷史由上古時代一直發(fā)展至夏商周三代，是靠像堯舜禹這樣的“圣君”的勵精圖治才達到的。正如《離騷》所說的：“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路”，“禹”畫像不僅僅代表他自己，還有如“商湯”“周文王武王”這樣的仁君。“人亡政息”的慘禍，往往是君主驕奢淫逸、暴虐百姓、貪圖享樂、不思國政的后果，像“桀”畫像所代表的如商紂、周幽王這樣的“昏君暴君”亦足以引起觀者的深思。正如司馬遷在《報任安書》中所說：“網羅天下放失舊聞，略考之行事，綜其終始，稽其成敗興壞之紀，上計軒轅，下至于茲……凡百三十篇，亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”[8](P324)對歷史的記述可以總結先人經驗，對現實世界也有很強的借鑒作用。武氏祠堂的畫像石如同《史記》一樣，通過圖畫歷代君王的形象，描繪其“美政”或“暴行”，亦欲“究天人之際，通古今之變”，進而“窒亂階，垂于將來者也”。因此，在后人進入到這座祠堂時，通過觀察這些“本紀”式的古帝王畫像，也能體會到武梁對他們深深的勸誡。

緊接著古代帝王圖像的是描繪列女、孝子和刺客忠臣的圖像。正如司馬遷所說：“二十八宿環(huán)北辰，三十輻共一轂，運行無窮，輔拂股肱之臣配焉，忠信行道，以奉主上，作三十世家。扶義俶儻，不令己失時，立功名于天下，作七十列傳。”[9](P4027)它們與《史記》中的“世家”“列傳”形成了“互文性”的對照關系。正如司馬遷寫作“七十列傳”的初衷是要讓“倜儻非常之人”揚名于后世，不至于消散在歷史之中一樣，武梁也精心挑選了許多歷史人物，以類相從，將他們圖畫在自己的祠堂內部，供后人瞻仰。在這里我們發(fā)現，這些人物大體可分為兩類：貞順、孝敬的列女孝子和不畏強暴、孤高狷介的刺客忠臣。

在圖像上，我們看到的是“梁寡高行”“魯秋胡妻”“魯義姑姊”這樣的節(jié)婦義母形象，還有“丁蘭刻木”“閔子騫諫父”“董永葬父”這樣的孝子形象。這些故事在《史記》中均沒有記載，而是出現在劉向編纂的《列女傳》《孝子傳》當中。他們所傳達出的觀念也是所謂的封建道德“三綱五?！?，即強調女子對男子的絕對順從、兒子對父親無條件的順從。這跟祠堂本身的性質是分不開的，武梁祠作為其家族成員祭祀憑吊先祖的“私人享堂”，通過觀看這些圖像，自然而然就會想到對祖先的禮敬，在朝對君主的職責，在家對父母的孝敬，其道德勸誡意味非常濃重。但從中我們亦可以看出兩漢思想的一些變化。隨著大一統(tǒng)國家的不斷發(fā)展，統(tǒng)一的國家意識形態(tài)也最終會形成，從董仲舒的“天人感應”學說到東漢章帝時代的《白虎議奏》，儒家知識分子綜合陰陽五行學說，最終提出了籠罩一切的政治倫理規(guī)范“三綱五?！薄Ｔ谶@里，已經沒有了孔子“君使臣以禮，臣事君以忠”[10](P75)、孟子“君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇”[10](P323)那樣相互對等的君臣關系了，更多的是強調對君主、父親的絕對順從。武梁作為一個身處東漢時代的儒生，圖像中的這些思想也是特定時代的反映。

另一類圖像是《史記》中也著重記述的古今刺客忠臣形象，武梁通過描繪藺相如、范雎、曹沫、荊軻等人的圖像，表現了他忠于君主，但又隱居不仕的“處士”情懷。后壁下方圖畫了曹沫、專諸、荊軻、要離、豫讓和聶政這六位歷史上著名的刺客，除要離外，其他五人的事跡均在《史記·刺客列傳》中有詳細的記載。刺客既不屬于儒生，也不屬于武士，很多都是閭巷之人，沒有很高的社會地位，歷來不被社會主流所接納。但正如司馬遷評論的那樣：“自曹沫至荊軻五人，此其義或成或不成，然其立意較然，不欺其志，名垂后世，豈妄也哉!”[9](P3079)這些刺客身上所體現出來的不畏強暴、輕生死、重然諾的優(yōu)秀品格以及孤高狷介之志卻一直激勵著后世的人。東漢末年政治昏暗，武梁作為一位隱居的儒生，不與世俗同流合污，他在祠堂墻壁上描繪這些刺客忠臣的圖像，除了希望他們的事跡可以流傳后世，勸誡子孫，亦是他個人心跡的表露。個體生命終將走向隕落，但只要有高行義舉，其名聲就會傳揚后世、永垂不朽。

綜上，通過《離騷》《史記》文本與武梁祠畫像石圖像的比照，我們可以看到武梁祠漢畫像石繼承并發(fā)展了以《離騷》為代表的楚地浪漫主義傳統(tǒng)，始終在追求永恒的精神世界，同時它也繼承了《史記》“究天人之際，通古今之變”的歷史觀念，通過對古代帝王、列女孝子、刺客忠臣的表現，懲惡勸善、彰顯節(jié)義，對現實世界也有極強的關注。在文本與圖像的相互映照下，呈現在我們面前的是一幅追尋永恒，同時又懲惡揚善、關注現實世界的漢代“思想地圖”。