東西方繪畫(huà)色彩比較之淺談

施劍華

海南師范大學(xué)

人們通常說(shuō)如果素描是骨骼，那么色彩就是血肉，這句話說(shuō)明了色彩的重要性。關(guān)于色彩在繪畫(huà)中運(yùn)用，由于文化背景和民族心理不同，東方和西方對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)是不同的。如果我們把色彩體系從主客觀角度作劃分，西方是客觀色彩體系，那么，以我國(guó)為代表的東方繪畫(huà)體系的色彩屬于主觀色彩體系。自印象派以來(lái)，西方繪畫(huà)體系對(duì)固有色、光源色和環(huán)境色的分析和表現(xiàn)是掌握色彩規(guī)律的基礎(chǔ)，而我們東方色彩體系只關(guān)注固有色，甚至某些時(shí)候忽略固有色，重點(diǎn)轉(zhuǎn)化為關(guān)注對(duì)被描繪物象所引起的內(nèi)心體驗(yàn)，最終用筆墨轉(zhuǎn)化為似與不似的紙上的視覺(jué)形態(tài)。西方色彩學(xué)認(rèn)為一切顏色都是從三原色的紅黃藍(lán)演變而來(lái)的，黑色白色則不屬于色彩范疇，而中國(guó)古代的“五色觀”除了包含了紅黃藍(lán)（即赤黃青）之外，還包含了黑與白，中國(guó)古代把青、赤、黑、白、黃賦予了豐富的文化內(nèi)涵，在古代文藝作品中得到了廣泛的運(yùn)用。中國(guó)古人認(rèn)為五色是所有顏色之源，是最為基本的顏色，《周禮·考工記》曰：“畫(huà)繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄、地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！痹谥袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作中，講究“墨分五色”?？傊?，古今中外，從拉斯科洞窟壁畫(huà)到當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作，從中國(guó)畫(huà)到油畫(huà)等各個(gè)畫(huà)種，藝術(shù)家在美術(shù)作品創(chuàng)作中，無(wú)論使用什么樣的繪畫(huà)工具，總離不開(kāi)色的運(yùn)用。從不同的文化和心理角度來(lái)看，不同的顏色，具有不同的象征性和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)引起的心理感受，因而，除了造型和構(gòu)圖之外，美術(shù)作品的色彩傳遞給觀眾信息具有不可忽視的視覺(jué)心理意義。

不同的民族和不同的場(chǎng)合，由于文化差異和約定俗成的原因，顏色具有不同的象征性和心理象征。西方認(rèn)為黑白不屬于色彩的范疇，被排除在七色之外，而中國(guó)古代的“五色觀”則包含了黑與白。黑白與紅橙黃綠青藍(lán)紫相比較，色相沒(méi)有那么鮮明，從視覺(jué)心理來(lái)說(shuō)，白色素凈，黑色含蓄沉著，黑白與其他顏色相比，顯得安靜。比如白色，在西方文化中象征圣潔，因而在西方社會(huì)，婚紗是白色，與此相反，中國(guó)古代至今，白色象征死亡，農(nóng)村辦喪事就披麻戴孝，穿白色衣服表示哀悼，而我們藏族同胞象征友誼的哈達(dá)卻是白色的，這說(shuō)明了不同顏色在不同國(guó)家、不同民族具有不同的心理象征。在西方社會(huì)，黑色象征死亡，而在我國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)前后時(shí)期，仕大夫則穿黑色，是一種權(quán)力象征。再比如，紅色在交通信號(hào)中表示危險(xiǎn)，在我國(guó)民俗事務(wù)中，紅象征喜事或喜慶。從色彩的屬性上來(lái)分析，冷色象征寒冷和涼爽，暖色象征酷熱和溫暖。眾所周知，早中晚的色彩變化與四季景物的色彩變化，人們對(duì)喜怒哀樂(lè)與生老病死的感受給人們以不同的視覺(jué)體驗(yàn)與情感體驗(yàn)，正是由于這些對(duì)色彩認(rèn)知體驗(yàn)，公眾不約而同地、自覺(jué)或者不自覺(jué)地把自己的情感與色彩相關(guān)聯(lián)起來(lái)，從而形成與之對(duì)應(yīng)的視覺(jué)心理，當(dāng)人們進(jìn)行藝術(shù)審美或者進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)，這些對(duì)顏色認(rèn)識(shí)的心理情感在畫(huà)面轉(zhuǎn)化成了引發(fā)聯(lián)想的色彩符號(hào)，在美術(shù)創(chuàng)作和作品欣賞中，人們下意識(shí)地把感受到的色彩翻譯成情感符號(hào)，進(jìn)而引起心理共鳴，這種心理活動(dòng)就是一種情感的體驗(yàn)。因此，無(wú)論東方還是西方，這些在民族約定俗成和生活中積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)形成對(duì)色彩認(rèn)知，是特定群體里的畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作中通常必須掌握的色彩語(yǔ)言常識(shí)。

眾所周知，西方繪畫(huà)體系以建筑為框架，以雕塑為內(nèi)容，以色彩為血脈。而中國(guó)畫(huà)以書(shū)法為脈絡(luò)，以詩(shī)詞歌賦為靈魂。西方繪畫(huà)與東方繪畫(huà)比較，西方繪畫(huà)對(duì)客觀對(duì)象的認(rèn)識(shí)與把握更強(qiáng)調(diào)理性上的認(rèn)知與視覺(jué)上的直接刺激。西方繪畫(huà)注重寫(xiě)生，對(duì)光色表現(xiàn)極其注重，要求運(yùn)用色彩對(duì)客觀對(duì)象的形、色、質(zhì)的真實(shí)再現(xiàn)，除了造型講究客觀以外，造型、質(zhì)感、色彩是其中的重點(diǎn)?？v觀歐洲美術(shù)發(fā)展史，從揚(yáng)·凡·埃克到馬奈，從莫奈到弗洛依德都體現(xiàn)了傳統(tǒng)西方繪畫(huà)以這方面為重點(diǎn)，其中的突出代表人物是荷蘭偉大的畫(huà)家倫勃朗，他把舞臺(tái)上的光線在繪畫(huà)中的運(yùn)用達(dá)到登峰造極的水平，其代表作《夜巡》光影處理顯示其利用色彩表現(xiàn)手法達(dá)到了新的高度?！兑寡病愤@幅作品精巧于舞臺(tái)式的布局，使得畫(huà)面主次突出，光色效果強(qiáng)烈。西方繪畫(huà)發(fā)展到印象派時(shí)期，大師們掌握了色彩變化規(guī)律，能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)自然界里光線冷暖的變化。具體來(lái)說(shuō)，印象派大師莫奈接過(guò)馬奈的接力棒，把戶外光色模擬再現(xiàn)到了另一高度，代表作有其反復(fù)研畫(huà)的《大教堂》，其中，最有名的為《日出》，這幅作品表現(xiàn)清晨海邊太陽(yáng)正在升起的時(shí)候，畫(huà)家恰到好處地表現(xiàn)了這一自然景象。印象派的另一位畫(huà)家修拉為了對(duì)自然界色彩表現(xiàn)得更純粹，創(chuàng)立了點(diǎn)彩畫(huà)法，他把幾乎不調(diào)和顏色用來(lái)表現(xiàn)自然界的光色關(guān)系。而后印象派畫(huà)家梵·高則用色比較夸張，他的作品色彩處理上并不完全遵照客觀現(xiàn)實(shí)的光色變化，而是有時(shí)候遵照其內(nèi)心的安排，他的作品預(yù)示著印象派的對(duì)畫(huà)面色彩處理逐漸從理性的再現(xiàn)走向了感性的表現(xiàn)，最終發(fā)展到色彩的主觀表現(xiàn)，也就是說(shuō)，西方繪畫(huà)對(duì)色彩的運(yùn)用色彩逐漸從早期的對(duì)客觀事物光色的模擬，逐漸轉(zhuǎn)變到今天的主觀表現(xiàn)，即從客觀色彩體系轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)個(gè)人情感主觀色彩體系，這類(lèi)畫(huà)家如奧爾巴赫、德·庫(kù)寧等，他們的畫(huà)面色彩走出客觀色彩體系，畫(huà)面的色彩完全為個(gè)人情感服務(wù)。盡管今天的西方藝術(shù)五花八門(mén)，但是，也改變不了今天的西方繪畫(huà)藝術(shù)是從西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)這棵大樹(shù)上開(kāi)花結(jié)果發(fā)展起來(lái)的歷史，并且在其他國(guó)家和地區(qū)得到繼承和發(fā)展。

東方繪畫(huà)對(duì)自然界物象真實(shí)的色彩模仿出現(xiàn)在中國(guó)工筆畫(huà)中，該畫(huà)種對(duì)線條勾勒要求很高，造型嚴(yán)謹(jǐn)，敷色要求層層暈染。中國(guó)畫(huà)對(duì)色彩的運(yùn)用與著色技巧體現(xiàn)在工筆畫(huà)上，隨類(lèi)賦彩的意思就是畫(huà)物體的固有色，在畫(huà)固有色里去調(diào)和，從而達(dá)到色彩的協(xié)調(diào)。最早出現(xiàn)的工筆畫(huà)是長(zhǎng)沙馬王堆的彩繪帛畫(huà)，這算得上是1800年前的工筆重彩畫(huà)。唐代畫(huà)家閻立本的《步輦圖》反映唐太宗接見(jiàn)松贊干布求親特使祿東贊的史實(shí)，畫(huà)面以黑、白、紅、綠為基色，充分運(yùn)用對(duì)比色，使畫(huà)面氛圍與人物和諧地融于一體。張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》色調(diào)明快亮麗，春意盎然于畫(huà)面。唐代擅長(zhǎng)畫(huà)人物的畫(huà)家周昉，以畫(huà)仕女見(jiàn)長(zhǎng)，其作品《簪花仕女圖》設(shè)色明艷清麗，衣衫輕薄透明，仕女肌膚豐腴白皙，頭飾珠光閃閃，光彩照人，著色技巧豐富。所有這些說(shuō)明，古代中國(guó)畫(huà)并不缺少對(duì)色彩運(yùn)用和研究，但重點(diǎn)是固有色和對(duì)色彩的主觀處理，時(shí)至今日，工筆畫(huà)重視色彩的使用仍然是其特點(diǎn)之一，工筆畫(huà)創(chuàng)作必須隨類(lèi)賦彩，這種對(duì)色彩重視的態(tài)度，可能更接近于西方色彩觀念。

從色彩學(xué)的角度來(lái)看，中國(guó)古代的“五色觀”與西方三原色觀念不同的是把“黑”與“白”包含在了五色之內(nèi)，其中的黑白與赤黃青比較起來(lái)，色相顯得不那么鮮明，黑色顯得含蓄沉著，白色顯得素靜空靈，總之，黑白色顯得虛靜樸素。在我國(guó)，無(wú)論藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)審美，老莊思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響是深遠(yuǎn)的。莊子曰：樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美，也就是說(shuō)，樸素為天下之大美，是最直觀的、最樸素的、沒(méi)有矯飾之美，“黑”與“白”色的虛靜樸素恰好符合莊子這一主張。在古人看來(lái)，色彩過(guò)多會(huì)影響對(duì)繪畫(huà)作品的審美體驗(yàn)，“五色亂目”是對(duì)這一觀點(diǎn)的印證。黑白兩色運(yùn)用于美術(shù)創(chuàng)作，因黑白兩色的素靜的特點(diǎn)，從而引發(fā)畫(huà)家或者觀眾采取靜觀內(nèi)省態(tài)度去體驗(yàn)，這也是一種最直接最有力的內(nèi)心審美的體驗(yàn)。如果說(shuō)中國(guó)畫(huà)的青綠山水和工筆畫(huà)的用色是根據(jù)客觀對(duì)象而來(lái)的，那么，中國(guó)畫(huà)里的色彩屬于西方色彩體系里的固有色。青綠山水早在魏晉時(shí)期就出現(xiàn)，這一時(shí)期，青綠山水畫(huà)作為人物畫(huà)的背景的居多。青綠山水在隋唐時(shí)期得到發(fā)展，形成興盛繁榮的局面，唐代中期的水墨山水畫(huà)一直還保持著色與墨并重的局面，五代之后，隨著水墨畫(huà)文人畫(huà)的興起和成熟，對(duì)物象的表現(xiàn)不拘泥于對(duì)自然界的色彩模仿，畫(huà)家逐漸削弱色彩在畫(huà)面的運(yùn)用，青綠山水慢慢被擠出了繪畫(huà)藝術(shù)的主流位置，卻仍然以較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X(jué)形態(tài)和色彩艷麗夸張面貌出現(xiàn)。歷代崇尚青綠山水畫(huà)家仍然在不斷地吸收水墨山水及其它繪畫(huà)形式的繪畫(huà)語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧的基礎(chǔ)上，推動(dòng)青綠山水一步步向前發(fā)展。青綠山水之后是水墨畫(huà)，水墨畫(huà)出現(xiàn)于唐代，水墨畫(huà)逐漸成為古代中國(guó)主流繪畫(huà)是自五代時(shí)期開(kāi)始，到南宋和元代發(fā)展壯大起來(lái)，宋元時(shí)代，山水畫(huà)大師級(jí)人才輩出。宋元之后的畫(huà)家作品，尤其水墨山水畫(huà)作品大多以水墨形式出現(xiàn)，即便有點(diǎn)顏色，也只是渲染或點(diǎn)綴一下畫(huà)面而已，因?yàn)楣糯?huà)家從“五色觀”角度來(lái)看，認(rèn)為“五色亂目”，于是，文人畫(huà)家的美術(shù)作品對(duì)顏色的運(yùn)用采取做減法的方式，只用黑白兩色來(lái)表現(xiàn)大千世界。由于文人畫(huà)畫(huà)家大多是仕大夫階層，文人畫(huà)得到了推崇和迅速地發(fā)展?？偠灾谥袊?guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展史上，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和審美逐漸從青綠山水、淺絳山水轉(zhuǎn)向于水墨畫(huà)，而對(duì)黑白之外的色彩的運(yùn)用慢慢降到次要地位，在水墨畫(huà)中黑白之外的顏色只作渲染之用，這使得中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作和審美上因不受五色亂目的干擾而變得更加純粹，更注重畫(huà)面的精神性，審美以追求意境美為最高境界。

優(yōu)秀的美術(shù)作品的色彩變化必須在色調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上尋求色彩變化，一幅優(yōu)秀的西方美術(shù)作品除了本身能夠感人之外，還要求色調(diào)統(tǒng)一、色彩鮮明且豐富。如果一幅美術(shù)作品畫(huà)面顏色過(guò)多，畫(huà)面色彩不夠協(xié)調(diào)，那么，畫(huà)面顏色除熱鬧之外，卻由于“五色亂目”的干擾，影響畫(huà)面的精神性，很難把觀眾帶進(jìn)畫(huà)中進(jìn)入靜思聯(lián)想，無(wú)法使觀者進(jìn)入物我兩忘的境界，所以，畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的色彩組織與安排必須為其情感表達(dá)服務(wù)，對(duì)顏色的運(yùn)用或多或少?gòu)?qiáng)調(diào)主觀感受，主動(dòng)駕馭色彩達(dá)到創(chuàng)作意圖?？傮w來(lái)說(shuō)，西方美術(shù)作品的色彩講究對(duì)感官直接刺激，強(qiáng)調(diào)客觀性地表現(xiàn)物象的顏色，注重色彩關(guān)系的準(zhǔn)確性。而中國(guó)南朝謝赫的《六法論》把“隨類(lèi)賦彩”列入第四條，由此可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)對(duì)顏色的運(yùn)用沒(méi)有西方畫(huà)家那么重視，顏色相對(duì)來(lái)說(shuō)處于次要地位，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家更側(cè)重于以形寫(xiě)神和對(duì)于畫(huà)面意境的表現(xiàn)，目的是能把觀眾帶入畫(huà)家所營(yíng)造的畫(huà)外之畫(huà)的境域。中國(guó)寫(xiě)意水墨畫(huà)只用黑白兩色，更加專(zhuān)注于對(duì)畫(huà)面的精神性和意境的表現(xiàn)和追求，比如范寬的《溪山行旅圖》，作品采用水墨表現(xiàn)形式，畫(huà)面給人巍峨挺拔，雄渾荒寒，深沉幽寂感覺(jué)撲面而來(lái)，動(dòng)人心魄。好的美術(shù)作品氣息是相通的，即便是西方美術(shù)作品也是如此，比如著名的美國(guó)鄉(xiāng)土畫(huà)家安德魯.懷斯，他很多美術(shù)作品往往畫(huà)面顏色不多，畫(huà)面表現(xiàn)的是秋季或者冬季，在統(tǒng)一的色調(diào)里和用色比較少的畫(huà)面表現(xiàn)色彩變化，其作品給人以很強(qiáng)的凄涼孤獨(dú)、懷舊、感傷、寒冷的氛圍感，畫(huà)面?zhèn)鬟f出欲說(shuō)還休的話外之話、言外之意，使觀者從現(xiàn)實(shí)穿越到畫(huà)家營(yíng)造出來(lái)的理想中的彼岸。

綜上所述，一幅優(yōu)秀的美術(shù)作品，無(wú)論是東方的還是西方畫(huà)家作品，在色彩運(yùn)用上，一方面，應(yīng)該把色彩運(yùn)用作為傳達(dá)畫(huà)家觀察后的感受和情感為目的；另一方面，畫(huà)面的顏色不宜過(guò)多，這就要求畫(huà)面的色調(diào)統(tǒng)一，把互為矛盾的顏色和諧地處理與畫(huà)面之中，表現(xiàn)出畫(huà)家自己的意圖，使得畫(huà)面給觀眾以豐富的聯(lián)想。