經典敘事學視域下艾麗絲·門羅小說《逃離》的對話性

（江南大學 人文學院 214062）

2013年，諾貝爾文學獎花落艾麗絲·門羅，這是短篇小說首次摘得諾獎殊榮。艾麗絲·門羅被譽為“當代短篇小說大師”，其短篇小說創(chuàng)作亦被稱為“完美的寫作”。短篇小說由于篇制有限帶來創(chuàng)作不便，但門羅通過有意識地調動各種敘事要素，創(chuàng)造對話性，為作品帶來多聲部的審美效果，使看似單薄的故事厚重起來。對話性是巴赫金復調小說理論的核心觀念之一，是文學研究領域重要的思維方式和研究方法，根本上強調一個觀點多元、價值多元、體驗多元的世界，“單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件?！痹谖膶W世界里，眾口一詞是虛偽的假象，百家爭鳴才是生活的真相。門羅作品對話氛圍的營造主要表現(xiàn)在敘述視角、情節(jié)結構、故事合成三個方面，幾十年來門羅執(zhí)著耕耘于短篇小說創(chuàng)作園地，帶著鐐銬跳舞，在有限的篇幅內充分發(fā)揮各敘事要素的作用，賦予作品對話性，對于其敘事策略的研究是領悟作品內蘊、細窺其小說藝術的關鍵。

一、敘述視角的對話性

門羅深諳視角變換之道，熱衷于變化聚焦方式。熱奈特在《敘事話語、新敘事話語》中說到“聚焦（即視角）的本質是對敘述者視野的限制?！辈煌劢狗绞降倪x擇就是站在不同人物的立場上進行信息表達。門羅經常在作品中設置各種視角，為讀者創(chuàng)造了站在不同立場感同身受的權利，不同立場的態(tài)度相互對話、碰撞，形成了一種“羅生門”式的效果，構建了一個復雜的“價值場”，視角的轉換極大豐富了作品的對話性。

其一，充分利用第一人稱回顧性敘事中的雙重聚焦，構成今昔對話。門羅的故事大多具有極強的自傳性，而第一人稱回顧性敘事則深為此類小說青睞，小說區(qū)分出兩個主人公“我”：一個是經歷往事的“我”，一個是回顧往事的“我”，申丹將前者稱為“第一人稱敘述中的體驗視角”，后者稱為“第一人稱主人公敘述中的回顧性視角”。年輕的經歷者稚嫩而莽撞，年長的回顧者在歷盡滄桑之后回首往事，產生恍然大悟的今昔之感。經驗者涉世未深，容易落入任性和片面，回顧者早已撥開迷霧，產生頓悟體會。兩種不同時期的態(tài)度統(tǒng)一于“我”，形成遙遠的對話?！都で椤芳床捎昧说谝蝗朔Q回顧性敘事，主人公格雷斯回顧了四十年前的一段悲劇，多年前她曾作為當?shù)匾晃桓还拥奈椿槠揞l繁出入于特拉弗斯家的避暑別墅，然而她知道自己的虛榮心遠勝于對未婚夫的感情，在未婚夫的哥哥尼爾出現(xiàn)的時候，她終于向自己的欲望屈服，滿足于與尼爾的調情，間接造成了一段無法挽回的家庭悲劇。年長者歷盡歲月滄?；仡櫳俨唤浭碌淖约?，不禁感慨那永遠無法消除的迷惘與自責。究竟應該站在年輕者的立場上鼓勵青春的誠實，還是應該站在年老者的角度譴責不負責任的任性，這構成了一種對話與選擇?；仡櫼暯恰皹嫵闪俗钸m合作家的那種風格的基礎：它幫助作家構造出一種現(xiàn)在與過去的辯證關系，也是經驗與理解的辯證關系……最終為讀者呈現(xiàn)出復雜的閱讀體驗?！?/p>

其二，利用零聚焦與內聚焦的配合增加故事“版本”，創(chuàng)造對話。零聚焦即傳統(tǒng)意義上的全知視角、“上帝”視角，可以透視任何人物的心理活動。零聚焦在所有視角中最為客觀公正，冷靜甚至“冷血”，采用零聚焦時，讀者與人物的距離最遠，仿佛與敘述者一同站在審判席上觀望作品中的蕓蕓眾生，于是門羅在必要時就會進行視角切換，插入“不冷靜”的不定式內聚焦，增添主觀性，賦予辯證的聲音，旁觀者清的冷靜與當局者迷的執(zhí)念形成對照，這種對話的氛圍、難以一言蔽之的狀況，才符合剪不斷、理還亂的真實人生?！斗Α分v述了一位擁有奇妙法力的姑娘泰莎被“我”的表親奧利拐騙，落得悲慘結局的故事。首先，小說聚焦于南希，傾注著對泰莎的同情；其次，又以信件交流的形式分別聚焦于南希、泰莎和奧利，呈現(xiàn)了泰莎的單純與奧利的卑鄙；另外，又輔以全知敘述者的冷靜眼光，引發(fā)讀者的思考。“人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口?！彼姆N視角，四種態(tài)度，彼此對話與補充。如果說第一人稱回顧性敘事中的比照更側重在不同時間維度上的對話，零聚焦與內聚焦的比照則更側重同一時間維度上的對話。

二、時空策略的對話性

門羅還從情節(jié)結構的角度制造對話性效果。在敘事中，時間串聯(lián)起故事的緯度，而不同時間點上的事件必須在一定的空間內發(fā)生，空間則為故事發(fā)展提供了經度，時間與空間雙璧合一，構成故事的情節(jié)結構，情節(jié)結構就搭建起了作品的骨架。門羅熱衷于非線性敘事，經常插入倒敘打亂常規(guī)的故事節(jié)奏，產生穿越時空的對話；非線性模塊化的敘事突出了對空間的關注，各具意味的敘事空間也形成了意蘊上的比照。

其一，游刃有余的時間倒錯，門羅尤擅利用時間倒錯創(chuàng)造對話效果。熱奈特認為在敘事中存在兩組時間序列，一組是故事實際發(fā)生的“故事時間”，另一組是用于敘述事件的“話語時間”，作者總是在順序、長度、頻率方面調整二者的關系，豐富審美效果、服務主題表達。門羅經常利用時間倒錯進行非線性敘事，使得作品呈現(xiàn)出模塊效果，她的“創(chuàng)作風格更接近于繪畫中的印象派，或者像女性文化中的百納布傳統(tǒng)”。碎片化的人生體驗要求時間錯亂，而時間錯亂又實現(xiàn)了碎片化，這些時光碎片呼應著、比較著，既有利于打破“風平浪靜”的敘述，制造懸念，更展現(xiàn)了復雜真實的生活。

《逃離》中時間倒錯的策略十分精彩，話語時間的敘述順序大致為：

A、卡拉在馬廄中得知賈米森太太歸家，心生擔憂；

B、倒敘卡拉與克拉克結婚以來日漸窘迫的生活；

C、克拉克慫恿卡拉勒索賈米森太太，兩人發(fā)生爭吵；

D、倒敘卡拉在賈米森家的一段幫工，回顧根本莫須有的勒索理由；

E、轉入西爾維婭的視角，回憶了卡拉在西爾維婭無助時產生的精神助益；

F、卡拉在西爾維婭面前失控，接受了逃離家庭的計劃；

G、轉入西爾維婭的視角，描寫卡拉的形象崩塌后她的失望；

H、三個驛站的之間的出逃行程中卡拉的所思所見，其中大量插敘了與克拉克的相識成婚以及當初對原生家庭的逃離，逃離的心理基礎全盤潰??；

I、卡拉放棄逃離，請求克拉克接自己回去，生活如舊。

門羅在正常故事順序中插入了大量倒敘：B段對生活境況的回顧、D段對勒索理由的說明、H段大量對以往生活的回憶……H段中順序的段落代表著自由但不確定的未來，倒敘的內容則暗示卡拉回歸家庭繼續(xù)委曲求全。線性敘事往往“一馬平川”地前進，過去與未來在時間軸上顯而易見地承接，非線性敘事則通過對時間模塊的自由調度，突出了過去、現(xiàn)在、未來的對比效果，形成鮮明的對話性，“時間倒錯能夠將過去、現(xiàn)在、未來發(fā)生的事件雜合在一起，通過零散的碎片拼湊來呈現(xiàn)整個故事的原貌，從而加強故事的真實性和復雜性”。

其二，移步換景的敘事空間。門羅善于取舍與安排故事發(fā)展的空間，使帶有象征意味的場景產生對話。查特曼在《故事與話語》中首次提出了“故事空間”與“話語空間”的區(qū)別。故事空間指事件發(fā)生的場所或地點，話語空間則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。門羅作品對空間作用的發(fā)揮主要體現(xiàn)在前者上，故事空間不僅是行動空間，更是從不同人物視角出發(fā)的心境的外化?？臻g的選擇會產生類似“意境”的效果，具有象征意味。門羅在《逃離》中宛如一位人間故事的“導游”，帶領讀者穿梭于她精心營造的普通女性的生活日常，移一步而換一景，揭示他們單純而又復雜的人生?！稒C緣》《不久》《沉寂》三部曲中表現(xiàn)了這樣的空間利用，三部曲整體上講述了古典文學博士只身離開家鄉(xiāng)、放棄學位追求愛情，最終夫死子離的故事，故事空間整體上在回憶與現(xiàn)實的交織中跳躍于故鄉(xiāng)與鯨魚灣，一邊是安穩(wěn)卻沉悶的故鄉(xiāng)，一邊是新奇但冒險的鯨魚灣，兩種空間亦象征著朱麗葉在安于現(xiàn)狀與冒險逃離之間的徘徊。

三、短篇故事合成體的對話性

小說集《逃離》的對話性不僅體現(xiàn)在單篇小說敘事策略的經營上，一部小說集里的幾篇作品往往在內容、主題甚至藝術上互相指涉、構成對話，形成一個“短篇故事合成體”?！岸唐适潞铣审w”指的是出自一位作家之手的具有主題關聯(lián)性的短篇故事合集。短篇故事合成體有其綴段性的特征，但也由于主題、結構上的關聯(lián)而呈現(xiàn)出長篇小說的完整性，瑞典學者倫丁指出“‘短篇故事合成體’包含了內部各篇故事之間的‘內互文性’?！遍T羅的《逃離》即是短篇故事合成體的典型。

對話性的基礎在于文本之間一定的相似性，對話是門羅對相似情境下不同解決辦法的探索。內容上，《逃離》中的8篇文章寫的都是女性的生活與體驗，這與門羅的女性身份與作品自傳性特點密切相關。8篇故事聚焦于女性生活的各個階段，表現(xiàn)命運的無常和悲劇性，連綴起一部女性成長史；主題上，各篇都圍繞著“逃離”的母題進行變形闡釋。

對話性的核心在于異質性，幾篇小說具備自足性與封閉性。小說集《逃離》包含了各篇故事之間的對話性。一方面，各篇故事在主題、內容的維系下表現(xiàn)出整體傾向；另一方面，每一個故事都有其區(qū)別于其他故事的邊緣要素。內容上看，雖然8篇小說都聚焦女性群體，但還是描寫了不同年齡、不同境遇下女性的生活，《逃離》中的卡拉相對單純質樸，所以終歸沒有脫離家庭的勇氣；《機緣》《不久》《沉寂》的朱麗葉是受過現(xiàn)代高等教育的博士，獨立做決定對于她來說比卡拉容易；《激情》的年輕格雷斯任性而有些不負責任；《罪債》的女孩則充滿了成長中的不安定感；《播弄》的若冰始終懷揣對愛情的浪漫幻想；《法力》的泰莎天賦異稟卻又因此悲劇重重。每個女性角色都有自己獨特的身份標記，這些不同的女性形象的差異構成了小說集的內在張力。主題方面，每篇故事也都從不同角度解讀“逃離”，如果說《逃離》是對過程中矛盾心情的刻畫，《機緣》三部曲則是對虛妄結果的揭示；若說《激情》譴責對于曖昧的放縱，《播弄》又含有對機不可失的勸告。8篇文本在小說集內部對“逃離”的話題展開了討論，回歸是向泥淖現(xiàn)實的屈服，逃離又無法對抗不可靠的命運，逃離與否似乎都無法擺脫悲劇命運的捉弄，女主人公們只能甘心接受生命中不能承受的輕與重。門羅從來無意為讀者明確一種答案，而是提供一個辯證思考的機會。這些觀點彼此對話、吵嚷不休，形成了對話性。

四、結語

門羅通過對敘事策略的良苦經營賦予作品異質性與對話性，在文本內部形成回響，寥寥幾十頁的故事有了超出篇制的內涵。在門羅的《逃離》中，無論是回憶性敘事中的雙重聚焦、還是內外視角的結合，無論借助空間的象征意義進行辯證對比、還是利用時間錯亂產生今昔之感，不管是單篇文本內部的互相回應、還是幾篇文本的各抒己見，其實質都是對生活這場故事的不斷改寫，門羅始終尋求以不確定性取代確定性，以開放性代替封閉性，挖掘現(xiàn)代小說的可能性限度，以高超的講故事的手段探討真實生活的狀態(tài)。正如羅伯特·撒克評價，門羅的創(chuàng)作是一種“引人遐想，耐人尋味的敘述，”揭示逐漸“浮出水面的真相”。