困境中的突圍
——楊爭(zhēng)光小說(shuō)綜論

⊙路遙［陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，西安 710119］

楊爭(zhēng)光是一個(gè)難以定義的文學(xué)存在，至今隱晦多義。楊爭(zhēng)光首先不是以小說(shuō)家的面目進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，但小說(shuō)在其全部作品中被公認(rèn)為文學(xué)成就最高，也被評(píng)論家們關(guān)注得最多，盡管這些努力尚未完全照進(jìn)他所在的那“隱晦的、難以辨別的地帶”。本文的所謂“綜論”也將是一種“不盡然”的言說(shuō)。

一、困境中的存在及其突圍

楊爭(zhēng)光從中國(guó)陜北特有的干溝旱原寫(xiě)起。他的小說(shuō)中充滿了那些干涸的溝溝峁峁梁梁，以及和他們的土地同樣焦渴的人們。楊爭(zhēng)光以深切的愛(ài)與痛審視著這片土地上在艱難的生存困境中苦苦掙扎著的生命。

土地干涸是因?yàn)樯儆辏藗儍?nèi)心的焦渴來(lái)自“毀了，種不上麥子了”“狗日的來(lái)福，美死他了”或“我不能斷子絕孫”。糧食、性、繁衍，楊爭(zhēng)光首先基于這三種近乎動(dòng)物本能的生存需求來(lái)探討“人”的存在。在嚴(yán)酷的生存條件下，這些基本的生命訴求也成為一種無(wú)法承受的重壓，人性在這重壓之下變形、變異。經(jīng)受過(guò)饑荒的裴一十五偷偷地在窯洞里攢糧，直至它們?nèi)慷曜?，像一股狼煙沖向天空（《蛾變》）；馬連道唆使耳林“把惜欠弄了”，耳林“弄了”惜欠卻將索要賭注的馬連道滅口（《馬連道的笑模樣》）；只想要個(gè)兒子的三娃殺死他的第五個(gè)女兒，然后自殺（《石匠三娃》）；“改過(guò)為”和角角想有他倆自己的孩子，于是用玻璃瓶和鐵絲鉤自行取“環(huán)”，角角由此患破傷風(fēng)喪命（《打糜子的》）。他們無(wú)法改變生存的干溝，更無(wú)力走出內(nèi)心的荒原。如吃土的大大（《洼牢的大大》）、得了“跑操癥”的楊柏壽（《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》）、見(jiàn)了徐金就要尿褲子的老錢（《老錢》）、殺死使臣的六佬和仁義們（《黑風(fēng)景》）、殺死發(fā)情公羊的“他”（《干旱的日子》）、渴望一場(chǎng)性愛(ài)或暴力的“她”（《正午》）、希望麥客回來(lái)找錢的多巧（《多巧》）、想要一個(gè)敵人的老旦（《老旦是一棵樹(shù)》）等，他們焦慮、恐懼、絕望、孤獨(dú)、空虛……干溝里的人們?cè)馐艿降木裆系睦_絲毫不亞于他們的生存境遇，他們蒼白的靈魂龜裂如干涸的土地。

面對(duì)這樣的生存困境、精神困境與文化困境，盡管無(wú)能、無(wú)力、無(wú)奈，但他們?cè)趻暝?，在抗?fàn)帲⒃噲D突圍：棒棒把自己掛到柳樹(shù)上（《高坎的兒子》），楊明遠(yuǎn)讓全鎮(zhèn)人自相殘殺（《棺材鋪》），“雜嘴子”無(wú)論如何也不想說(shuō)話了（《雜嘴子》），“那個(gè)”符馱村人為擺脫糾纏得了喉癌（《對(duì)一個(gè)符馱村人的部分追憶》），張沖砸掉小書(shū)桌、寫(xiě)“壞學(xué)生希望條約”（《少年張沖六章》）等。蒙昧的人們以種種無(wú)技巧性、不加修飾的近乎下意識(shí)的方式，悲痛或壯烈地抵抗他們生命的巨大虛無(wú)感。

這種抵抗與突圍，是一種原始生命力的具體化，是一種不加限制的放縱與燃燒。楊爭(zhēng)光以一種極大的理智與冷靜，觀察、分析與演繹這些狂躁的、熱烈的生命，他肯定生命且贊頌生命，從而使其作品煥發(fā)出一種歷久彌新的悲劇魅力。

二、經(jīng)典敘事的現(xiàn)代性續(xù)接

從短篇到中篇，楊爭(zhēng)光的敘事像一條大河自顧自流淌，形式上傳統(tǒng)得近乎老實(shí)巴交，講的又是黃土堆里的“土味”村事。但他并非刻意拒絕文體革新，在中篇小說(shuō)《扭》中，徐培蘭和婆子?jì)尩恼鎸?shí)與虛幻，意識(shí)和潛意識(shí)甚至一起出現(xiàn)了。這種充滿流動(dòng)與變形的講述方式，在其后的作品中卻再?zèng)]出現(xiàn)?？梢?jiàn)，康正果述及的“也許是為了避免平鋪直敘的枯燥”并非是楊爭(zhēng)光的擔(dān)憂，他只是在為自己的故事選擇最適合的講述方式。

到了長(zhǎng)篇小說(shuō)《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》，楊爭(zhēng)光以更高的審美要求對(duì)自己此前的文法與章法進(jìn)行了一次大幅度提煉與提純，創(chuàng)造出一個(gè)能與自己全部前作產(chǎn)生互文的新文本。他在這一文本里完成了當(dāng)代作家“向后”的歷史性“跨越”，“激活了傳統(tǒng)小說(shuō)的許多敘事經(jīng)驗(yàn)”，“為當(dāng)下創(chuàng)作開(kāi)辟更廣闊的視野”。

艾略特有言：“最好的作品會(huì)是一種不那么革命的進(jìn)步?！睏顮?zhēng)光小說(shuō)不曾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)或西方經(jīng)驗(yàn)有過(guò)決絕的“斷裂”，其審美呈現(xiàn)是中西合璧的。以造型藝術(shù)類比，楊爭(zhēng)光的文法似乎更近“線的藝術(shù)”，“忠實(shí)細(xì)節(jié)，追求意境”，塑造人物往往著意于一兩個(gè)特殊的局部與細(xì)節(jié)，“骨法用筆”，血肉自在筋骨之間。楊爭(zhēng)光擅長(zhǎng)將一個(gè)單純的元素推衍到極致，從而生發(fā)出一種形而上的意味來(lái)，比如饑餓，比如執(zhí)拗，比如仇恨，比如賭性等，這大概就是“裴一十五”“老旦”“蓋佬”“八墩”等人物形象具有時(shí)空穿透力的緣由。

在21世紀(jì)初，有評(píng)論家稱“楊爭(zhēng)光的小說(shuō)，初讀時(shí)滿嘴枯澀，像吃了口生柿子”，這個(gè)閱讀體驗(yàn)可能符合絕大多數(shù)初讀者的感受。不僅方言的普通話式的化用，如“大旦給那外村人說(shuō)我給你少要一塊錢你給人傳傳話就說(shuō)我大旦要辦配狗站誰(shuí)家母狗發(fā)情盡管來(lái)”（《老旦是一棵樹(shù)》）這樣不加標(biāo)點(diǎn)的大段落敘述，“我媽王玉梅和我哥的媳婦燕麥談了一次話”（《雜嘴子》）這樣的多層級(jí)稱謂的敘述，都是導(dǎo)致讀者與作品產(chǎn)生“距離感”的原因所在。作者有意以種種方式間離讀者可能產(chǎn)生的“沉浸感”，他不迎合閱讀歡愉，不讓讀者完全熨帖，他講述饑餓、性、暴力，但不止于晾曬。他的作品是“鈍刀子殺人”，不迎合閱讀快感，但絕對(duì)刺激。他似乎要時(shí)刻提醒讀者在故事之外保持清醒。他對(duì)語(yǔ)言精心安排，但絕不精致，甚至有意保留一種粗糲感，他似乎更希望作品呈現(xiàn)出一種類似青銅或漢磚的質(zhì)感，而非骨瓷的細(xì)膩與光滑。

楊爭(zhēng)光小說(shuō)的詩(shī)意是令人矚目的，有評(píng)論家因此稱其為“新浪漫主義”。值得注意的是，這是一種拒斥裝點(diǎn)與虛飾，渴求裸露全部真實(shí)與真相的詩(shī)意與浪漫?！赌档づ_(tái)的鳳》中，十七歲的少女鳳在全村僅有的四個(gè)單身男人中選來(lái)選去，將繾綣情思寄于三十二歲的軍；《從沙坪鎮(zhèn)到頂天峁》中，滿載父子的親情對(duì)話和放羊人歌聲的小路，通往的方向竟是少年那可以預(yù)見(jiàn)的悲哀的命運(yùn)；《鬼地上的月光》中滿地月光像一群白蝴蝶似的鬼地，卻是不堪家暴的竇瓜的避難之地。這讓人想到楊爭(zhēng)光作于1982年的那句詩(shī)：“媽媽，我不是恨你，我是恨河灘上的那叢野棗刺。”（《媽媽》）或許，這些以悲哀為底色的綺思與浪漫，正是楊爭(zhēng)光心中真正的詩(shī)意詩(shī)性之所在。

三、身份與形象——“井中人”

農(nóng)民與知識(shí)分子是楊爭(zhēng)光小說(shuō)中最重要的兩種人物，楊爭(zhēng)光以深切的同情灌注在這兩類人物身上，從而塑造出一個(gè)令人扼腕的“井中人”形象。

在楊爭(zhēng)光的小說(shuō)中，農(nóng)民大多是生存艱苦的，被迫失去土地或離開(kāi)土地，為了生存只能變勞動(dòng)工具為武器。《驢隊(duì)來(lái)到奉先畤》《黑風(fēng)景》《棺材鋪》等作品生動(dòng)地演繹了這一身份轉(zhuǎn)化過(guò)程：《驢隊(duì)來(lái)到奉先畤》中九娃他們的土地遭遇蝗災(zāi)，失去了糧食，在這種自然暴力的逼迫下他們不得不背井離鄉(xiāng)，來(lái)到奉先畤。為了保護(hù)自己的女人、自己的村莊，原本怯懦的奉先畤人不得不舉起了蓋屋用的磚頭。在這場(chǎng)“保衛(wèi)戰(zhàn)”中殺了人的“包子”扛上土槍離開(kāi)了奉先畤，也許他忽然發(fā)覺(jué)不怯懦是一件不那么困難的事，只要不怯懦就不會(huì)“缺女人”。包子沒(méi)有留下，留下了也許就會(huì)是《黑風(fēng)景》里的鱉娃，為了保護(hù)族人這種宗族大義而殺人。他和包子一樣克服了自己的怯懦，殺了“該殺”的人，像英雄一樣回到村里，卻被亂棍打死。《棺材鋪》中的楊明遠(yuǎn)可以看作包子和鱉娃的第二種命運(yùn)，“不想在外胡跑”的他想回鄉(xiāng)正經(jīng)做生意、踏實(shí)過(guò)日子了，然而不順利的棺材生意令他憤而求變，挑撥是非，計(jì)劃矛盾，最終使村人們劍拔弩張，把新鎮(zhèn)變成一個(gè)人間地獄，而他成了在人間與地獄的邊界獨(dú)自游蕩的“活死人”。

可以看出，楊爭(zhēng)光面對(duì)暴力這一文學(xué)主題，其意向性是極明確的，他不妥協(xié)于暴力奇觀帶來(lái)的閱讀快感，更愿意在這些傳奇故事之中探討暴力對(duì)人性造成的毀滅性傷害，并以人物的悲慘結(jié)局呼喚理性與和平。

做土匪是不得已而為之，有得選的情況下，村人們當(dāng)然希望自己的族人、后代讀書(shū)上學(xué)“有出息”，考上大學(xué)離開(kāi)農(nóng)村。張紅旗把兒子拴在牛棚里、吊上門(mén)框，用盡辦法想讓兒子張沖愛(ài)上學(xué)習(xí)，考上大學(xué)（《少年張沖六章》）。他們希望張沖考上了大學(xué)，走出農(nóng)村，就像符馱村的那個(gè)“他”一樣（《對(duì)一個(gè)符馱村人的部分追憶》），到省城做大官。生于城市長(zhǎng)于城市讀了大學(xué)的“知識(shí)分子”，也難以避免與土地發(fā)生關(guān)系，他們要專程去農(nóng)村，接受貧下中農(nóng)的再教育，最好自己就做一個(gè)地地道道的農(nóng)民?！对交钤矫靼住防锏陌策_(dá)們就是這樣一步一步地失去了自己的“知識(shí)分子”身份，又無(wú)法成為一個(gè)真正的農(nóng)民，以至于在離開(kāi)農(nóng)村之后迷茫彷徨，終日徘徊在生存與生活的邊緣。

如此看來(lái)，在楊爭(zhēng)光的小說(shuō)中，農(nóng)民或知識(shí)分子只是一種身份，且互相交融、邊界模糊，而這似乎并不重要，他真正書(shū)寫(xiě)的是封建文化養(yǎng)育出的變異的人性。他想塑造的是一個(gè)扭曲變形的、對(duì)自己的存在無(wú)知又迷茫的精神形象，即“想上來(lái)上不來(lái)”，困于我們封建文化“吃人”糟粕構(gòu)筑的“井”里，成為一個(gè)永恒的“井中人”。

如前所述，楊爭(zhēng)光小說(shuō)中的各人物命運(yùn)之間生發(fā)出一種互文效應(yīng)，他們互為注解，或互為掣肘，甚至互為地獄。他們都想逃出“井”底，他們每一次的突圍都以失敗告終，這是命運(yùn)悲劇，更是文化悲劇，楊爭(zhēng)光將批判的矛頭直指殘害人性的封建文化殘余。

楊爭(zhēng)光以筆為刃，刺穿我們封建文化的虛榮表象，直擊“吃人的”封建文化殘余。他以一種“反叛者”的自覺(jué)意識(shí)，以冷面的熱心對(duì)“僵化的習(xí)俗和刻板的文明秩序”進(jìn)行一場(chǎng)“痛苦的撼動(dòng)”，一切的痛斥與疾呼都源自他對(duì)這土地深沉的愛(ài)。楊爭(zhēng)光無(wú)意于小說(shuō)形式的革新，而是致力于更為艱難的人性批判與精神革新，從這個(gè)意義上說(shuō)，楊爭(zhēng)光的確是魯迅“精神上的傳承”。如果說(shuō)文學(xué)還有什么社會(huì)功用的話，楊爭(zhēng)光的小說(shuō)意義就在于其革新封建文化的熱切與執(zhí)著。

楊爭(zhēng)光不只是一個(gè)小說(shuō)家，他在詩(shī)歌、影視劇本、散文等領(lǐng)域的創(chuàng)作也不容忽視。楊爭(zhēng)光不僅以“反叛”之姿守護(hù)著我們的文化，更以“反叛”之姿守望著自己的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，這正是其作為一個(gè)文學(xué)存在極具歷史穿透力的原因所在。