七星斷片

汪劍釗

科學(xué)家認(rèn)為，阿拉伯?dāng)?shù)字“7”是一個(gè)尤為特殊和奇妙的數(shù)字。他們發(fā)現(xiàn)，在計(jì)算中，如果分別用1、2、3、4、5、6去除以7，結(jié)果都是無(wú)限循環(huán)的小數(shù)，仿佛意味著世界的無(wú)窮、無(wú)限和深不可測(cè)。眾所周知，在中文里，“七”也是一個(gè)耐人尋味的數(shù)字，它意味著輪回、循環(huán)、完整和圓滿(mǎn)?；蛟S由“北斗七星”獲得啟示，人們喜歡以“七”來(lái)命名某個(gè)群體或社團(tuán)，著名的有魏晉之際的“建安七子”、“竹林七賢”，明代的“前七子”與“后七子”，清乾隆年間的“吳中七子”，等等，歸入其中的成員均以文字稱(chēng)名于世，賡續(xù)千年之文脈，領(lǐng)導(dǎo)一時(shí)之詩(shī)風(fēng)。

在西方，“七”也同樣是一個(gè)蘊(yùn)含無(wú)限神秘的數(shù)字，例如，根據(jù)圣經(jīng)傳說(shuō)，上帝用了七天時(shí)間創(chuàng)造了世界，分別創(chuàng)造了天地、晝夜、光、水、山川草木、飛禽走獸。于是，人們就以此確定了七天為一周期的單元，以太陽(yáng)為標(biāo)識(shí)安排了一個(gè)休息日。在外國(guó)文學(xué)史上，也同樣有七人組成的詩(shī)歌群體，最著名的當(dāng)數(shù)法國(guó)的“七星詩(shī)社”，龍沙、杜貝萊是它的重要代表。七星詩(shī)社的宗旨在于研究古代的希臘羅馬文學(xué)，并以此為借鑒，汲取民間詩(shī)歌的精髓，對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言和韻律予以革新，為法語(yǔ)詩(shī)歌的繁榮發(fā)展起了很大作用。

本文以札記的形式論及的七位中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人，他們分屬不同的地域、不同的代際，并且，各自的寫(xiě)作風(fēng)格和審美趣味也不同，把他們集合到一起的是對(duì)詩(shī)歌的信念、對(duì)美的理解、對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)和對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)作出的貢獻(xiàn)?；蛟S唯其不同，他們的存在構(gòu)成了現(xiàn)代詩(shī)版圖的豐富性。

（一）艾青

艾青是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的標(biāo)志性人物，他的創(chuàng)作在二十世紀(jì)三十年代即引起了詩(shī)壇極大的關(guān)注。少年時(shí)代，我最早讀到艾青的一首作品是《黎明的通知》，記得它好像被收錄在一本詩(shī)文選讀的文本中。該詩(shī)洋溢著一種明朗、昂揚(yáng)、蓬勃的青春氣息，全詩(shī)除四個(gè)逗號(hào)之外便沒(méi)有任何標(biāo)點(diǎn)，保持著連貫的語(yǔ)氣，而詩(shī)中的每個(gè)句子都如同滾動(dòng)的露珠，清新、晶瑩、飽滿(mǎn)，充滿(mǎn)了希望。當(dāng)時(shí)，它最吸引我的是全篇對(duì)擬人化手法和祈使句的使用：“為了我的祈愿/詩(shī)人啊，你起來(lái)吧”，把真誠(chéng)的愿望付托給了每一個(gè)聆聽(tīng)者，作者意欲做一名“忠實(shí)于時(shí)間的詩(shī)人”，“帶給人類(lèi)以慰安的消息”，他“叫醒”的人不是達(dá)官貴人，而是蕓蕓眾生，有“清道夫”、“村婦”、“殷勤的女人”、“病者與產(chǎn)婦”、“負(fù)傷者”、“難民”，“衰老的人們”和“呻吟在床上的人們”。顯然，這是有深刻的寓意的。這首詩(shī)最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是對(duì)革命的贊美和對(duì)新生活的期待，最后卻突破了單一的指向而具有了普遍的意義。

他的名作《太陽(yáng)》，刻畫(huà)了一個(gè)大寫(xiě)的人，豪邁、沉著、自信，對(duì)于太陽(yáng)，人們多半會(huì)懷有崇敬、膜拜的心情，倘若進(jìn)入文學(xué)的寫(xiě)作，多半會(huì)寫(xiě)出朝著太陽(yáng)奔去，迎向太陽(yáng)一類(lèi)的文字，但艾青卻寫(xiě)下了這樣的句子：

從遠(yuǎn)古的墓塋

從黑暗的年代

從人類(lèi)死亡之流的那邊

震驚沉睡的山脈

若火輪飛旋于沙丘之上

太陽(yáng)向我滾來(lái)……（1937年）

但是，艾青也并非是一味地激昂的，他也有不少沉郁的作品，那首流傳甚廣的《我愛(ài)這土地》便以飛鳥(niǎo)的形象傾訴了對(duì)土地的眷戀，真摯地表現(xiàn)了人與土地那種血脈相連的關(guān)系，“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”。作為詩(shī)人，艾青對(duì)比喻的使用極為重視，在他看來(lái)，“形象思維的活動(dòng)，在于為自己尋找確切的比喻，尋找確切的形容詞，尋找最能表達(dá)自己感覺(jué)的動(dòng)詞;只有新鮮的比喻，新鮮的形容詞和新鮮的動(dòng)詞互相配合起來(lái)，才有可能產(chǎn)生新鮮的意境?！彼摹抖斓某卣印芬辉?shī)便是其詩(shī)歌追求最恰切的證明，從而顯示了尤為出眾的想象力，在物我的對(duì)應(yīng)共振上撥動(dòng)了讀者的心弦。首先，詩(shī)人抓住了冬天的季節(jié)特點(diǎn)，從凋敝的各種景象中選擇了一個(gè)典型的意象“池沼”，并由“池沼”在濕潤(rùn)與干涸之間的變化引發(fā)了詩(shī)人的想象，并拈出了一連串的比喻，在描述中疊加了情感的因素：

冬天的池沼，

寂寞得像老人的心——

飽歷了人世的辛酸的心;

冬天的池沼，

枯干得像老人的眼——

由此渲染了一種悲涼、黯然的氛圍，物象因情感的滲入獲得了形而上的提升，情感則在物象的凸顯下具有了感性的光澤，末三行“冬天的池沼，/陰郁得像一個(gè)悲哀的老人——/佝僂在陰郁的天幕下的老人?！痹趶?fù)沓中加重了人們對(duì)冬天的感受和對(duì)暮年的垂憐，讀來(lái)令人有一種深入骨髓的陰冷。

1929年，艾青在林風(fēng)眠的鼓勵(lì)下，曾在巴黎勤工儉學(xué)，希望成為一名畫(huà)家。但最終的結(jié)果卻是，他自嘲為“母雞下了鴨蛋”，也就是說(shuō)，未來(lái)的畫(huà)家在無(wú)心栽柳的情況下成了一名詩(shī)人。這種轉(zhuǎn)向無(wú)疑與艾青對(duì)繪畫(huà)和詩(shī)歌的個(gè)人理解有關(guān)，他在一篇文章中說(shuō)道：“詩(shī)比起繪畫(huà)，是它的容量更大。繪畫(huà)只能描畫(huà)一個(gè)固定的東西;詩(shī)卻可以寫(xiě)一些流動(dòng)的、變化著的事物?！庇谑牵敖柙?shī)思考，回憶，控訴，抗議”，并且，詩(shī)也成了他的“信念”、“鼓舞力量”和“世界觀的直率的回聲”。艾青熟讀歐洲象征主義的詩(shī)歌，并自陳深受凡爾哈倫的影響，曾經(jīng)翻譯過(guò)后者的《原野與城市》等作品，而從這首詩(shī)中，我們多少能感受到那位比利時(shí)詩(shī)人的風(fēng)格：低沉、灰暗、沮喪、悵惘，但對(duì)人性和美充滿(mǎn)了憧憬。

1957年，與不少耿直的知識(shí)分子有著相似的命運(yùn)，艾青被錯(cuò)劃為右派分子，被遣送到黑龍江、新疆等地生活和勞動(dòng)，創(chuàng)作中斷了二十余年。新時(shí)期以后，他撿拾起失落已久的詩(shī)筆，寫(xiě)下了一批“歸來(lái)的歌”，登上了又一個(gè)臺(tái)階，其中的《虎斑貝》是極有代表性的作品，詩(shī)人百感交集地說(shuō)道：“要不是偶然的海浪把我卷帶到沙灘上/我從來(lái)沒(méi)有想到能看見(jiàn)這么美好的陽(yáng)光”，說(shuō)出了一個(gè)歷經(jīng)滄桑的歌者對(duì)世界的重新認(rèn)知。二十世紀(jì)八十年代，正是在艾青一代人的“歸來(lái)”和年輕詩(shī)人的現(xiàn)代性探索中，詩(shī)歌開(kāi)始復(fù)歸于藝術(shù)的本位。

（二）蔡其矯

蔡其矯是一名詩(shī)如其人、人生如詩(shī)的歌者。他出生于印尼一個(gè)富有的華僑家庭，抗戰(zhàn)期間投身學(xué)生救亡運(yùn)動(dòng)，奔赴延安參加革命，在“戰(zhàn)爭(zhēng)的困苦中”度過(guò)了自己的青春，與繆斯同行，并贏得了最初的詩(shī)名。四十年代，他便以極具個(gè)性的寫(xiě)作在大量重復(fù)性詠嘆和口號(hào)式鼓動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)中脫穎而出。如《肉搏》一詩(shī)，在現(xiàn)實(shí)主義的白描中結(jié)合了英雄主義的浪漫精神。詩(shī)歌記述的是現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中最殘酷的一個(gè)場(chǎng)景，敵我雙方短兵相接，兩把刺刀同時(shí)刺中了對(duì)方的胸膛，在決死的時(shí)刻，青年勇士因?yàn)樽约旱拇痰侗热毡救说拇痰丁岸處追帧?，為了置敵于死地，不惜與之同歸于盡，他“猛力把胸膛往前一挺，讓敵人的刺刀穿過(guò)背梁，/勇士的刺刀同時(shí)深深地刺入敵人的胸脯，/敵人倒下，勇士站立著?！边@種對(duì)細(xì)節(jié)的抓取顯示了詩(shī)人對(duì)生活的敏感。最后一節(jié)，詩(shī)人借助了民間神話(huà)的模式，塑造了“鷹”的出現(xiàn)，對(duì)一位無(wú)名英雄投去了誠(chéng)摯的敬意。他的《兵車(chē)在急雨中前進(jìn)》令我想起了杜甫的《兵車(chē)行》，盡管兩者之間存在很大的差異，前者在藝術(shù)上也不能與后者相提并論，但在探索中卻給出了另一個(gè)方向，為憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的寫(xiě)作提供了勇者的姿態(tài)。

新中國(guó)成立以后，蔡其矯主動(dòng)放棄不少人可能熱衷的仕途，繼續(xù)進(jìn)行詩(shī)美的探索。與不少成名于三四十年代詩(shī)人的寫(xiě)作軌跡不同的是，蔡其矯五十年代的詩(shī)歌在藝術(shù)水準(zhǔn)上普遍高于四十年代。他一邊收集、整理散佚的民歌，一邊嘗試對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的翻譯，其中有惠特曼、聶魯達(dá)和埃利蒂斯的詩(shī)歌。顯然，翻譯工作對(duì)詩(shī)人的個(gè)性之形成大有裨益，前者的豪放、自由與后兩人奇詭的想象、肆意的組合詞語(yǔ)為蔡其矯的寫(xiě)作提供了很多啟示，讓他的詩(shī)歌在藝術(shù)上找到了一個(gè)適合自己發(fā)展的方向。

蔡其矯在日常生活中是一個(gè)散淡的人，但內(nèi)心又有著很強(qiáng)的英雄主義情結(jié)，他的《川江號(hào)子》便貫穿著一種粗獷、悲愴的語(yǔ)調(diào)。有感于“從懸?guī)r到懸?guī)r，從漩渦到漩渦”，詩(shī)人追問(wèn)道：

我看見(jiàn)終身搏斗在急流上的英雄

寧做瀝血歌唱的鳥(niǎo)

不做沉默無(wú)聲的魚(yú);

但是幾千年來(lái)

有誰(shuí)來(lái)傾聽(tīng)你的呼聲

除了那懸掛在絕壁上的

一片云，一棵樹(shù)，一座野廟？

這首詩(shī)描寫(xiě)的是他在長(zhǎng)江岸邊的見(jiàn)聞，落腳點(diǎn)是在江上搏命的船夫。詩(shī)人并不著意刻畫(huà)船夫的音容笑貌，而是由號(hào)子聲入手，以點(diǎn)寫(xiě)面，飽含同情地書(shū)寫(xiě)了他們?cè)诒拔⒌纳嬷心且还蓤?jiān)韌的生命力。

或許是因?yàn)榫髲?qiáng)的個(gè)性和唯美的藝術(shù)信仰，很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，蔡其矯的寫(xiě)作處在一種邊緣的位置。北島在一篇紀(jì)念文章《遠(yuǎn)行——獻(xiàn)給蔡其矯》中認(rèn)為，“蔡其矯跟我們一樣處于地下，摸黑走路，靠手抄本借光。如今說(shuō)到地下文學(xué)，看來(lái)界定要寬泛得多，且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早可追溯到1962年他寫(xiě)下的《波浪》一詩(shī)?！薄恫ɡ恕肥且皇卓芭c普希金的《致大?！愤M(jìn)行對(duì)比的詩(shī)，在閱讀和吟誦中，我們不難體會(huì)到其中“自由的元素”那“高傲的美”：

永無(wú)止息地運(yùn)動(dòng)，

應(yīng)是大自然有形的呼吸，

一切都因你而生動(dòng)，

波浪??！

自然與人的精神世界得到了一個(gè)相互對(duì)應(yīng)的契合，波浪成了人生的一個(gè)象征。“對(duì)水藻是細(xì)語(yǔ)，/對(duì)巨風(fēng)是抗?fàn)?，”這句詩(shī)既是對(duì)波浪的贊美和肯定，也是詩(shī)人對(duì)自己的期許。

有意思的是，與那一代不少詩(shī)人隨年齡增長(zhǎng)而在創(chuàng)作上呈頹勢(shì)的現(xiàn)象相反，他在七八十年代的詩(shī)歌則更上一個(gè)臺(tái)階，甚至超過(guò)了五十年代。這或許與詩(shī)人永遠(yuǎn)年輕的心態(tài)有很大的關(guān)系。蔡其矯是一個(gè)至情至性之人，他把詩(shī)的追求落實(shí)到了生活的實(shí)踐。為此，他高傲地宣稱(chēng)：“為了一次快樂(lè)的親吻，/不惜粉碎我自己?！边@句詩(shī)如同一個(gè)讖語(yǔ)，烙印在詩(shī)人的身上。據(jù)說(shuō)，他曾經(jīng)因?yàn)橐欢尾粸槌Ｈ死斫獾膼?ài)情而招致身陷囹圄。討論這樣一位詩(shī)人，如果不涉及他的愛(ài)情詩(shī)，不免是一種缺憾。在蔡其矯的創(chuàng)作中，愛(ài)情詩(shī)實(shí)際上也占有很大的比例，其中《距離》一詩(shī)是重要的代表作?；蛟S已是人到中年，詩(shī)人內(nèi)心雖說(shuō)仍洶涌著澎湃的激情，同時(shí)也擁有了更多的理性，這讓他對(duì)人生有了更清醒的認(rèn)識(shí)，也使落筆的對(duì)象有了予人思考的空間，愛(ài)情不再是單一的甜蜜，而是摻和了怪味的苦澀：

在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想之間

你是來(lái)去無(wú)蹤的怨嗔

是陰雨天氣的苦苦思念;

你是冷月，是遠(yuǎn)星

是神秘莫測(cè)的深淵。

（三）流沙河

早年，流沙河曾因《草木篇》被認(rèn)定是“假百花齊放之名，行死鼠亂拋之實(shí)”而被打成右派。1979年平反以后，他回到四川省文聯(lián)，在《星星詩(shī)刊》擔(dān)任編輯。八十年代，詩(shī)人在《星星詩(shī)刊》開(kāi)設(shè)專(zhuān)欄“臺(tái)灣詩(shī)人十二家”與“十二象”，前者向大陸的讀者介紹海峽對(duì)岸詩(shī)人的情況，顯示了出色的評(píng)論能力，影響了一大批年輕詩(shī)人;后者以“象”為切入點(diǎn)，對(duì)漢語(yǔ)的詩(shī)性功能進(jìn)行了深入的挖掘，為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化做了很好的嘗試。

對(duì)于“象”，流沙河的感悟自然深刻，這也影響到他詩(shī)歌的創(chuàng)作。組詩(shī)《草木篇》在今天看來(lái)雖有“意”大于“象”的弊病，但在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇已是不多的幾首堪讀的作品，每首詩(shī)都如同等待綻放的蓓蕾，有著蓬勃的“意”的汁液。據(jù)說(shuō)，《仙人掌》是其中含有“劇毒”的一首：

她不想用鮮花向主人獻(xiàn)媚，

遍身披上刺刀。

主人把她逐出花園，

也不給她水喝.

在野地里，在沙漠中，

她活著，繁殖著兒女……

詩(shī)人根據(jù)植物的特性，耐干旱，耐高溫，生命力頑強(qiáng)，以此宣示了自己的人格追求，同時(shí)也對(duì)諂媚者進(jìn)行了隱微的諷刺。但是，在一個(gè)不正常的時(shí)代，它被視作“反骨”受到了修理。

《草木篇》代表著詩(shī)人的風(fēng)骨，日常中的流沙河卻是幽默、睿智的。這一點(diǎn)，從他的一首早期作品即可領(lǐng)略，他如是描述《小院夏天》：

鄰家的葡萄藤悄悄翻過(guò)院墻，

帶須的嫩尖偷看我的小窗。

窗外的牽?；ㄅ郎贤唛埽?/p>

太陽(yáng)透過(guò)青葉在我桌上灑下綠光。

一只蜜蜂飛進(jìn)小屋嗡嗡地唱，

推開(kāi)窗子又吹來(lái)茉莉的清香。

詩(shī)人熟練地運(yùn)用了擬人的手段，讓“葡萄藤”、“牽牛花”和“蜜蜂”秉有了人的情態(tài)，在“悄悄翻過(guò)”、“偷看”、“爬上”和“推開(kāi)”等動(dòng)作描寫(xiě)的詞語(yǔ)中復(fù)現(xiàn)了一幅生動(dòng)的畫(huà)面，打開(kāi)了人與物之間交流的通道。

作為詩(shī)人，流沙河所遭遇的命運(yùn)顯然是不公的，在風(fēng)華正茂的年齡被封殺，他的書(shū)籍變作“群鳥(niǎo)飛散”，詩(shī)稿變成了“灶里柴煙”，詩(shī)歌才能不曾得到施展就被迫消失;但作為人，他又有異常的幸運(yùn)，以自己的才華和人格贏得了一份尊嚴(yán)，尤其是獨(dú)特的愛(ài)情，他后來(lái)的妻子，一位美麗而善良的女子，在逆境中主動(dòng)靠近了這名右派分子的“戴罪之身”。迄今，這都是一個(gè)令人肅然起敬的行為，同時(shí)也是一份可以溫暖詩(shī)人終生的情義。正是這樣的愛(ài)情讓他對(duì)世界有了獨(dú)特的理解，領(lǐng)悟了生活的辯證法：

要不這樣彎曲地走

我們將會(huì)永遠(yuǎn)陌生

遲速一秒就不再相逢

恰如兩顆交軌的行星

這是對(duì)命運(yùn)的接受，也是對(duì)生活的感恩，詩(shī)人以自己的情懷將苦澀釀成了詩(shī)歌之蜜，沒(méi)有抱怨路的“彎曲”，而是從“彎曲”中發(fā)現(xiàn)了“直”所不具備的風(fēng)景，由此也凸顯出詩(shī)人溢于言表的豁達(dá)與樂(lè)觀。

流沙河曾略帶自嘲地“愧對(duì)少作”，認(rèn)為不是自己缺乏詩(shī)才，就是“那些新詩(shī)出了問(wèn)題”。顯然，兩者都不是，而是時(shí)間出了問(wèn)題。他的《故園九詠》便是那有傷痕的時(shí)間留下的一個(gè)記憶。詩(shī)人撿拾身邊的生活細(xì)節(jié)，從平凡中發(fā)掘出了詩(shī)的意趣，其中既有“貧賤夫妻”的“恩愛(ài)秀”，也有對(duì)“芳鄰”與狗之世態(tài)炎涼的對(duì)比;既有弱者對(duì)更弱者的悲憫和同情，也有“哄小兒”的黑色幽默;還有“夜捕”與“殘冬”那種“悲秋式”的由自然而及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的領(lǐng)悟。必須承認(rèn)，這些看似游戲的文字實(shí)際透露了一個(gè)智者內(nèi)在的傲骨，同時(shí)也折射了一種慍而不出、哀而不傷的人生哲學(xué)。

（四）邵燕祥

近年來(lái)，雜文家邵燕祥的聲譽(yù)日隆，他自比為“一根思想的蘆葦”，其名字時(shí)常出現(xiàn)在各種散文選集和文摘中間。犀利的文風(fēng)、淵博的知識(shí)，以及對(duì)歷史的深刻反思，令其散文有極厚的思想底蘊(yùn)，耐人咀嚼。不過(guò)，正如他的自述：“我把詩(shī)引入了雜文，”透過(guò)綿密的文字，我們看到站立在這一切背后的，還是詩(shī)人邵燕祥。前述那句話(huà)的后半段是“正如我曾把雜文引入詩(shī)歌一樣?！笨梢哉f(shuō)，這是理解他的詩(shī)與文的一把鑰匙。邵燕祥在一本散文集中有這樣的題記：“人間憂(yōu)患誠(chéng)如海，沾丐吾身未一瓢。”他自覺(jué)地把個(gè)人放在了整個(gè)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)中稱(chēng)量，對(duì)充滿(mǎn)憂(yōu)患的人間投去了深情的一瞥。

閱讀邵燕祥的詩(shī)歌，讀者往往能感受到充溢其間的現(xiàn)實(shí)主義精神，那種介入社會(huì)的使命感和責(zé)任感。他曾經(jīng)表示：“詩(shī)、雜文，以及我曾涉足的其他體裁，都是我對(duì)人間社會(huì)的發(fā)言;它也是人生的驛站上題壁的留言。時(shí)間會(huì)把它抹去，但它確實(shí)存在過(guò)?！倍耙粋€(gè)人的寫(xiě)作，特別是在大變動(dòng)的時(shí)代，不可能不受外在的影響：沖撞，摩擦，激勵(lì)，改塑……從人到文（詩(shī)），表面的改變較易辨識(shí)和索解，而外因如何通過(guò)內(nèi)因起作用，恐怕復(fù)雜得多?！?/p>

四十年代末，正是現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)在中國(guó)傳播的重要時(shí)期，邵燕祥走上詩(shī)壇，不能不受到它的浸染。他的一首早期作品《箭樓》便顯示了最初的藝術(shù)探索：

箭樓像一灘野鳥(niǎo)的糞便

孤零零地遺落在荒野里

古老的城堞，一堆灰色的磚石

箭樓像擱淺的船只

或受傷的小獸剝禿了毛

蹲伏在曠野夢(mèng)著咆哮

稍顯怪誕的意象，透露出波德萊爾式的藝術(shù)之端倪，把“箭樓”想象成野鳥(niǎo)的糞便，無(wú)疑是離奇的、褻瀆的，甚至是不可思議的，但仔細(xì)一琢磨，讀者不難發(fā)現(xiàn)其中的合理性。斑駁的歷史在世情的風(fēng)吹雨打下，早已失去了昔日的威嚴(yán)與莊重，猶如揚(yáng)子江的“折戟沉沙”，只能在憑吊中嘆息江水的東逝。但是，邵燕祥盡管生逢亂世，卻不是一味地頹唐，而是沿襲著五四建立的小傳統(tǒng)，“不肯在云堆里沉落”，而是“馳騁在負(fù)載我的道路上”，立誓“把荒野的尸布撕破/把天空的棺蓋射穿”。

祖國(guó)，對(duì)于每個(gè)詩(shī)人而言，都是一個(gè)重大的主題，那是與他的血脈緊密連接在一起的存在。如何處理這一宏大的主題，卻是判斷一個(gè)詩(shī)人才能高下的試金石。邵燕祥的《呼喚》一詩(shī)由細(xì)微處寫(xiě)出了對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的這塊土地的熱愛(ài)與感恩：

當(dāng)我還是貪玩的孩子的時(shí)候，

我就熟悉那拖長(zhǎng)的呼喚的聲音;

傍晚了，每一縷炊煙下都有人在呼喚，

我能立刻辨出哪一聲是母親。

在詩(shī)中，作者把母親與祖國(guó)聯(lián)系在一起，這或許談不上多么的新穎，但由于第一節(jié)的鋪墊，詩(shī)末由對(duì)乳名的呼喚自然地過(guò)渡到對(duì)祖國(guó)母親這個(gè)稱(chēng)呼的確立。

毋庸諱言，邵燕祥一代詩(shī)人大多曾接受過(guò)俄羅斯文學(xué)，尤其是普希金詩(shī)歌的滋養(yǎng)。俄羅斯文學(xué)的憂(yōu)患意識(shí)，它對(duì)公民權(quán)利和社會(huì)良知的強(qiáng)調(diào)，在一定程度上已成了中國(guó)知識(shí)分子的榜樣。我們?cè)凇都偃缟钪匦麻_(kāi)頭》一詩(shī)中不難看到聽(tīng)到由《假如生活欺騙了你》一詩(shī)發(fā)出的回響：

假如生活重新開(kāi)頭，

我的旅伴，我的朋友——

還要唱那永遠(yuǎn)唱不完的歌，

在喉管沒(méi)被割斷的時(shí)候。

該歡呼的歡呼，該詛咒的詛咒！

“假如”領(lǐng)起的句式，把讀者帶進(jìn)了一個(gè)曾經(jīng)可能卻不再可能的世界，時(shí)間雖說(shuō)不可逆轉(zhuǎn)，但詩(shī)歌有自己的鐘擺，借此，詩(shī)人在虛擬的時(shí)空中寫(xiě)出了關(guān)于正義、關(guān)于陽(yáng)光、關(guān)于靈魂的信念。那是歷經(jīng)厄難的詩(shī)人對(duì)明天的向往，他把悲嘆扔到了時(shí)間的灰燼里，篤信一個(gè)比昨天更明媚的未來(lái)。

（五）陳明遠(yuǎn)

在入選本詩(shī)集的七位詩(shī)人中，陳明遠(yuǎn)有一段傳奇的經(jīng)歷。他是純理科出身，曾是中國(guó)科學(xué)院電子研究所一名從事計(jì)算機(jī)工作的研究人員，因喜愛(ài)詩(shī)歌而得到中國(guó)詩(shī)歌界幾位前輩，如郭沫若、田漢、宗白華、馮至、卞之琳、趙樸初的指點(diǎn)和教導(dǎo)?！拔母铩逼陂g，他創(chuàng)作的十幾首舊體詩(shī)詞曾經(jīng)廣泛流傳，一度被當(dāng)作毛澤東詩(shī)詞而翻印和傳播，因而險(xiǎn)招殺身之禍。陳明遠(yuǎn)的詩(shī)歌十分注重音韻和節(jié)奏、句式的設(shè)計(jì)、段落的平衡，等等，因此，他也被看作新格律詩(shī)的一名重要代表。

或許因了舊體詩(shī)詞的熏染，陳明遠(yuǎn)的詩(shī)歌除注重音韻、節(jié)奏以外，在遣詞造句上也非?？季?，非常注意修辭和比喻，其用語(yǔ)大多偏于圓潤(rùn)和典雅，早期詩(shī)歌氤氳著濃厚的浪漫主義氣息，甚至不乏唯美主義的水珠。這方面，《維納斯》一詩(shī)是典型的例子，該詩(shī)的前兩節(jié)陳述維納斯遭受迫害的情景，展示其困厄中不失的堅(jiān)貞，烈火焚燒后的清白;后兩節(jié)則轉(zhuǎn)向抒情的贊美：

雪白的肌膚薰為灰末

撥開(kāi)血光，顯露真形

美??！不朽的詩(shī)作——

收斂翅膀的飛蛾

閃亮一雙瞳仁

死死地鉆進(jìn)我心窩

這些詩(shī)句令人想到歌德《浮士德》中的感嘆：“美啊，請(qǐng)停留一下！”在這首詩(shī)中，美，作為不朽的存在，被詩(shī)人烙刻進(jìn)自己的心窩，并再度出發(fā)以感染世人。

作為一名詩(shī)人或一位數(shù)學(xué)家，如何協(xié)調(diào)這兩者的關(guān)系，這是很多人覺(jué)得好奇的事情。陳明遠(yuǎn)給出的答案則是：

“數(shù)學(xué)創(chuàng)造的獨(dú)特方法，主要支柱是理性的邏輯思維，通常認(rèn)為屬于自然科學(xué)領(lǐng)域;而詩(shī)歌創(chuàng)造的獨(dú)特方法，主要支柱是感性的形象思維，通常認(rèn)為屬于藝術(shù)領(lǐng)域?！?/p>

在常人看來(lái)，這是兩個(gè)相互對(duì)立，不可融合的領(lǐng)域。但詩(shī)人以其獨(dú)特的經(jīng)歷和體驗(yàn)認(rèn)為，兩者并非水火不相容，而是可以互補(bǔ)的;對(duì)待事物不能停留在表象上，而是要透過(guò)淺層的表面，捕捉到事物的本質(zhì)，“本質(zhì)上，兩者的特征都是人類(lèi)創(chuàng)造的極致，兩者的立足點(diǎn)、生長(zhǎng)點(diǎn)都以腦力勞動(dòng)為主，兩者的追求目標(biāo)，殊途而同歸——都是‘美！”詩(shī)歌的指向?yàn)槊?，幾乎是一個(gè)公理，但在數(shù)學(xué)這一很多人望而卻步的領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)美、欣賞美，倘若沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練和藝術(shù)的敏感，委實(shí)難以達(dá)到的。

在理性與情感之間找到平衡點(diǎn)，這是陳明遠(yuǎn)的優(yōu)勢(shì)，也是他詩(shī)歌的特點(diǎn)。在自述中，陳明遠(yuǎn)宣稱(chēng)：“我總是活躍在這兩個(gè)半球的交界處：正如地球上總有一個(gè)環(huán)形地帶是在白晝與黑夜的交界處一樣。這個(gè)地帶永遠(yuǎn)交織著絢爛的光彩，因而形成一道道旋轉(zhuǎn)不斷的花環(huán)……”應(yīng)該說(shuō)，他彌合了雙方的差異，找到了它們內(nèi)在的秘密聯(lián)系，亦即詩(shī)人所稱(chēng)的“最佳契合點(diǎn)”——?jiǎng)?chuàng)造心理。在詩(shī)人看來(lái)，“現(xiàn)代心理學(xué)既不僅僅歸屬于自然科學(xué)，也不僅僅歸屬于藝術(shù)或社會(huì)學(xué)。詩(shī)的心理現(xiàn)象，兼有自然性又有社會(huì)性。通過(guò)全球聯(lián)網(wǎng)，普遍使用電腦處理的文字信息，包含了詩(shī)的豐富信息。世界范圍內(nèi)，早就有一些詩(shī)人意識(shí)到：詩(shī)的韻律、意象、境界，即人類(lèi)心理交互感應(yīng)的美的體現(xiàn)，其本質(zhì)溯源于獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)造心理。詩(shī)的韻律對(duì)于聽(tīng)覺(jué)的作用、詩(shī)的意象對(duì)于視覺(jué)的作用、詩(shī)的境界對(duì)于通感的作用，全都基于獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)造心理?！?/p>

那么，陳明遠(yuǎn)是如何把創(chuàng)造的心理貫徹到藝術(shù)的實(shí)踐中的呢？在長(zhǎng)詩(shī)《九章》中，他以現(xiàn)代漢語(yǔ)向數(shù)千年前的前輩表達(dá)了由衷的敬意。這組詩(shī)無(wú)疑受啟發(fā)于屈原，其中的一些詩(shī)題“招魂”、“天問(wèn)”、“惜誦”、“思美人”都是楚辭中經(jīng)典篇章的名稱(chēng)。詩(shī)中的“慈母”是祖國(guó)的一個(gè)象征，詩(shī)人自比為魂魄在天地間飄蕩的孩子，一詠三嘆，在追問(wèn)和感慨中盡情抒發(fā)贊美母愛(ài)的情懷：

歸去吧，孩兒的血滴

把苦澀，歸還浩茫的東海

歸去吧，孩兒的皮肉

把貧瘠，歸還黃土高原

歸去吧，孩兒的毛發(fā)

把情結(jié)，歸還原始森林

歸去吧，孩兒的白骨

把堅(jiān)貞，歸還巍峨的珠峰

歸去吧，孩兒的目光

把渴望，歸還朦朧的星云

歸去吧，孩兒全身的原子

飛揚(yáng)，四散，把旋渦的夢(mèng)幻

歸還宇宙的每個(gè)角落……

于是，我們看到了徘徊在汨羅江畔的那個(gè)詩(shī)人在現(xiàn)代時(shí)空里的復(fù)活，他怨憤、不平、絕望，但矢志不渝，依舊把個(gè)人的冤屈拋在一邊，渴望讓自己的血肉、身軀、毛發(fā)、白骨與國(guó)家同生存、共命運(yùn)。值得注意的是，詩(shī)中還出現(xiàn)了一個(gè)新詞“原子”，這顯然來(lái)自現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)現(xiàn)。詩(shī)人將其嵌入其中，不僅為彰顯科學(xué)的精神，更是以細(xì)微來(lái)極言對(duì)慈母——祖國(guó)的愛(ài)戀之深。

陳明遠(yuǎn)后期的作品除延續(xù)著對(duì)美的信任和善的追求之外，有了更多哲理思考和介入社會(huì)的自覺(jué)，如《琥珀》一詩(shī)以“琥珀”的形成過(guò)程暗喻了生與死之間的關(guān)系，讓“透徹的死”穿越了“黑暗歲月的堆積”而擁有了永恒。

另一首詩(shī)《珠貝需要自己的殼》則從一個(gè)獨(dú)特的角度闡述了生命的奧義。詩(shī)人自述這是一首歷時(shí)二十多年的作品，多次刪改而成。全詩(shī)不長(zhǎng)，句式很短，但“心臟”、“頭蓋骨”的植入帶來(lái)了豐富的含義。詩(shī)人還翻用了“珠胎暗結(jié)”的成語(yǔ)，既點(diǎn)出珠貝的特性，仿佛給人以“野百合也有春天”的暗示：

不必藏經(jīng)洞

不必黃金屋

也不必首飾盒

珠貝

只追求自己的殼

（六）傅天琳

談及傅天琳的詩(shī)歌，我首先想到的就是她的《綠色的音符》。在那個(gè)充斥著“假大空”、“高大全”風(fēng)氣的文壇，她那些洋溢著水氣和果香的作品給了讀者以強(qiáng)烈的刺激，令人陶醉于鮮活、剔透的音韻中。這部詩(shī)集初版于1981年10月，次年獲得了全國(guó)首屆新詩(shī)獎(jiǎng)的二等獎(jiǎng)。它是詩(shī)人多年生活現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性積淀，也是一次厚積薄發(fā)的綻放，仿佛是得了自然的悉心傳授，其中的每一個(gè)字句都如同跳蕩的音符，閃爍著青春的光彩。詩(shī)人自述道：“我在果園生活了19年，那是我色彩的宮殿，青春的紀(jì)念碑！是那個(gè)叫縉云山農(nóng)場(chǎng)的果園，給了我最初的詩(shī)的啟迪。”該詩(shī)集中有一首詩(shī)《我是蘋(píng)果》，被收入小學(xué)的語(yǔ)文課本中，詩(shī)人如是寫(xiě)道：

一只小小的，紅艷艷的蘋(píng)果

我的微笑，掛在孩子的臉上，

我的甜蜜，流進(jìn)老人的心窩。

……

我是太陽(yáng)和大地的女兒，

我是葉子和花兒合唱的歌。

我是可以摘來(lái)的月亮和星星，

我是可以拾得的珍珠和貝殼。

我是凝固的汗水和結(jié)晶的露珠，

我是跳躍的希望和熱情的火。

在詩(shī)中，詩(shī)人由微笑和甜蜜分別對(duì)應(yīng)于孩子與老人，把世界上最珍貴的物贈(zèng)送給了最值得托付的人那里，接下來(lái)，她賦予抒情主人公以各種不同的身份和角色，“女兒”、“歌”、“月亮和星星”、“珍珠和貝殼”，從而在淺顯的語(yǔ)言中形象地贊美了甘于奉獻(xiàn)的“蘋(píng)果精神”。

傅天琳曾將自己的寫(xiě)作進(jìn)行了分類(lèi)，認(rèn)為除果園外，第二類(lèi)是關(guān)于母親的詩(shī)，第三類(lèi)是兒童詩(shī)，其余則是一些因旅行而得的“行吟詩(shī)”。在我看來(lái)，第二類(lèi)與第三類(lèi)似乎可以歸作一個(gè)大類(lèi)，母愛(ài)與童趣往往是密不可分的。誠(chéng)然，早逝的母親顯然留下了不可治愈的創(chuàng)傷，使童年蒙上了一道揮不去的陰影，或許也是她人生的第一個(gè)至深的遺憾：

是缺柴，是少炭

煮一頓團(tuán)圓飯竟用了二十年

嚼得爛的是雞肉，嚼不爛的是思念

人世間的淚雨，溢出了杯盞

關(guān)于這首詩(shī)，傅天琳有一個(gè)說(shuō)明，“母親墳頭已開(kāi)過(guò)十一度桃花，頭上的思子蔓綿綿持久地攀援。這就是團(tuán)圓啊！幾十年了，第一次團(tuán)圓?！奔胰说膱F(tuán)圓，缺少了母親，讓這本該喜慶的日子陡生了無(wú)限的悲憤，當(dāng)兄弟姐妹們嚼著雞肉，喝著轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)酒的時(shí)候，淚水自然如傾盆的大雨，從杯碗中流出，在心田里泛濫?；蛟S是機(jī)緣不合，或許是別有隱情，二十年的等待于人生可謂漫長(zhǎng)，這絕非“缺柴”或“少炭”輕易可以解釋的理由，其追問(wèn)中有著極可感慨的無(wú)奈和感傷。詩(shī)不長(zhǎng)，用語(yǔ)也極為樸素，但字里行間溢出了深切的懷念。傅天琳的另一首詩(shī)《母親》在意象的運(yùn)用上顯得更為純熟：

在田野，母親

你彎腰就是一幅名畫(huà)

粘滿(mǎn)麥秸的臉龐

疲勞而鮮亮

……

兒孫般的玉米和谷穗

一代代涌來(lái)

將你圍成一座村莊

在母親博大的清芬里

我只有一粒綠豆的呼吸和愿望

詩(shī)人以鄉(xiāng)村常見(jiàn)之物“麥秸”、“玉米”、“谷穗”鋪排在詩(shī)中，令她與自然合二為一，復(fù)以“綠豆”的細(xì)小、謙卑為反襯，勾勒和凸顯了一個(gè)勤勞、慈愛(ài)、博大的母親形象。

古人云：讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。這是一種修為，也是人生的隱喻。如前所述，傅天琳的作品有一部分來(lái)自游歷，相對(duì)于她的果園詩(shī)和母愛(ài)作品，它們大多是名勝古跡或獨(dú)異的景物，有著更開(kāi)闊的背景和豐富的歷史承載，所引發(fā)的思考也更具普世的意義。《約書(shū)亞樹(shù)》便是一首由自然之景生發(fā)人文關(guān)懷的作品：

你看它緊握毛茸茸的綠色拳頭

那是從礫石里取出的生命

河流在這里斷裂

死亡在饑餓、焦渴、困頓與灰燼里繁殖

它到底是約書(shū)亞，還是約書(shū)亞樹(shù)

圣經(jīng)故事有幾頁(yè)扔進(jìn)了北美的荒漠

那些現(xiàn)代性的技巧自然地隱匿在分行的句子中，在陌生化的審美意味中激發(fā)讀者對(duì)歷史的憑吊和思索。作者在末尾說(shuō)道：“它引領(lǐng)一個(gè)不曾讀過(guò)圣經(jīng)，一生/處于艱難跋涉的旅人，行進(jìn)在一種意義中?！痹诋愑虻娘L(fēng)光中，詩(shī)人仿佛找到了某種殊途同歸的文化啟迪，不論是什么樣的道路，“行進(jìn)”就是意義。

（七）舒婷

第一次知道舒婷，便是對(duì)她那首成名作《致橡樹(shù)》的閱讀，引起我關(guān)注的是這首詩(shī)中所表露的女性獨(dú)立意識(shí)：

我必須是你近傍的一株木棉，

作為樹(shù)的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

這幾行詩(shī)句鮮明地亮出了詩(shī)人的愛(ài)情觀：人格上的尊重是相愛(ài)雙方的基礎(chǔ)。自從人類(lèi)進(jìn)入父系社會(huì)以后，男尊女卑的模式一直存在于歷史中，幾千年都沒(méi)有變更?！妒ソ?jīng)》神話(huà)里“女人是男人的肋骨做成”的傳說(shuō)更是強(qiáng)調(diào)了它的所謂合法性。仰仗男人鼻息生存，甘愿做他的附庸也構(gòu)成了絕大多數(shù)女性所恪守的生活原則。朦朧詩(shī)的起點(diǎn)之一，就是人道主義的張揚(yáng)和主體意識(shí)的凸現(xiàn)，作為女性詩(shī)人，舒婷正是以自己的創(chuàng)作參與了這場(chǎng)恢復(fù)人的尊嚴(yán)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，從而使讀者在品味一種純真情感的同時(shí)，又聽(tīng)到了那更為深刻的女性解放的呼聲。

出于對(duì)傳統(tǒng)的女性觀念的反叛，舒婷以批判和憐憫的目光來(lái)審視披上美麗輕紗的“神女峰”。她敏銳地看出，那代代相傳的所謂“美麗的夢(mèng)”不過(guò)是“美麗的憂(yōu)傷”所鋪織而成。陳腐的倫理道德使一顆鮮活的心靈變成一塊僵硬的石頭，這是愚昧和殘忍共同造成的悲劇。舒婷從現(xiàn)代女性的角度出發(fā)，宣稱(chēng)：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚?！迸_(kāi)詩(shī)的表層意義，《神女峰》一詩(shī)更多地是以女性的視角傳達(dá)個(gè)體生存的重要性，深化著一貫的人道主義主題。

女性天生的敏感總是更容易受到傷害，憂(yōu)傷的靈魂就像詩(shī)人某種宿命的詩(shī)歌精神。這就使得舒婷不久就放棄了初期創(chuàng)作的明快風(fēng)格，轉(zhuǎn)入“以憂(yōu)傷的明亮透徹沉默”。她站在“四月的黃昏”下，以苦澀的調(diào)子這樣吟誦道：

要是靈魂里溢滿(mǎn)了回響

又何必苦苦尋覓

要歌唱你就歌唱吧，但請(qǐng)

輕輕，輕輕，溫柔地

詩(shī)人似乎對(duì)“也許”一詞特別投以青睞，在《四月的黃昏》里，她寫(xiě)下“也許有一個(gè)約會(huì)/至今尚未如期;/也許有一次熱戀/永不能相許”一類(lèi)的句子，仿佛意猶未盡，素性以《也許》為題創(chuàng)作了一首詩(shī)來(lái)“答一位作者的寂寞”：

也許我們的心事

總是沒(méi)有讀者

也許路開(kāi)始已錯(cuò)

結(jié)果還是錯(cuò)

也許我們點(diǎn)起一個(gè)個(gè)燈籠

又被大風(fēng)一個(gè)個(gè)吹滅

也許燃盡生命燭照黑暗

身邊卻沒(méi)有取暖之火

這些充滿(mǎn)柔情的句子，用以安撫一顆受傷的靈魂，內(nèi)在溫柔的情愫，配合不做定奪、伸縮自如的“也許”，親切，平和，更易深入人的心靈深處，從而顯出柔中見(jiàn)剛的特色，顯示出詩(shī)歌的張力。作為新時(shí)期現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表人物之一，舒婷較為自覺(jué)地體現(xiàn)出這一創(chuàng)作傾向是在與《今天》詩(shī)群接觸以后，她在一篇題為《生活、書(shū)籍與詩(shī)》的隨筆中說(shuō)道：“七七年我初讀北島的詩(shī)時(shí)，不啻受到一次八級(jí)地震。北島的詩(shī)的出現(xiàn)比他的詩(shī)本身更激動(dòng)我。就好像在天井里掙扎生長(zhǎng)的桂樹(shù)，從一顆飛來(lái)的風(fēng)信子領(lǐng)悟到世界的廣闊，聯(lián)想到草坪和綠洲?！被蛟S是有了現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的自覺(jué)追求，《往事二三》所刻畫(huà)的心態(tài)比之以前的創(chuàng)作要更為豐富和復(fù)雜：

一只打翻的酒盅

石路在月光下浮動(dòng)

青草壓倒的地方

遺落一枝映山紅

酒盅被打翻的場(chǎng)景一下子就將讀者拉進(jìn)了醉意的朦朧、暈眩中。石路開(kāi)始浮動(dòng)，青草的壓倒，映山紅的遺落，對(duì)應(yīng)著凌亂的心理活動(dòng)，借著醉態(tài)，打開(kāi)了理智緊閉的意識(shí)之門(mén)，千變?nèi)f化的世界凝成一個(gè)縮影，像“萬(wàn)花筒”一般在腦海里旋轉(zhuǎn)。“生銹的鐵錨”暗示出心靈之舟的長(zhǎng)久擱淺。有感于和這外在世界的格格不入，抒情主體呈現(xiàn)內(nèi)傾的意向，進(jìn)入沉思（“手指輕輕銜在口中”），末兩句則寫(xiě)出詩(shī)人的無(wú)奈：不能兼濟(jì)天下，唯求獨(dú)善其身，以夢(mèng)幻對(duì)抗現(xiàn)實(shí)。全詩(shī)建立在超驗(yàn)的幻覺(jué)之上，繁雜的意象統(tǒng)一于表達(dá)失衡的心態(tài)的主旨，舒婷以詩(shī)美完成了社會(huì)學(xué)的闡述。

詩(shī)人是矛盾的，《會(huì)唱歌的鳶尾花》作為一部階段性總結(jié)的作品，散發(fā)著一個(gè)理想主義者在痛苦的熔爐中迸濺的光輝。騷動(dòng)不安的靈魂與溫柔多情的女兒性相互沖撞，在看似不和諧的表達(dá)中體現(xiàn)了詩(shī)的和諧。這首長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)于1981年，恰逢詩(shī)壇關(guān)于她作品的爭(zhēng)鳴愈演愈烈的時(shí)期，當(dāng)時(shí)她本人也決意輟筆一段時(shí)間，詩(shī)人發(fā)出了低沉但不屈服的呼吁：

和鴿子一起來(lái)找我吧

在早晨來(lái)找我

你會(huì)從人們的愛(ài)情里

找到我

找到你的

會(huì)唱歌的鳶尾花

整首詩(shī)流動(dòng)的是一種平靜、溫婉的語(yǔ)調(diào)，但依然遮掩不住豐沛的熱情，只是脫卻了早先的激越或浮躁，以更為深刻的沉思進(jìn)入存在意義的生命內(nèi)部。就舒婷個(gè)人而言，它們顯示出超越的努力，詩(shī)作融入了較多現(xiàn)代人的體驗(yàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的敏感，揭示著歷史的沉重和個(gè)體生命的脆弱。對(duì)此，詩(shī)人給出了如是的說(shuō)明：“對(duì)于我自己來(lái)說(shuō)，一個(gè)人的生活有了重大變化與轉(zhuǎn)折，他的感情和經(jīng)驗(yàn)也進(jìn)入新的領(lǐng)域，用以表達(dá)感情和經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品面臨岔口，沉默即是積蓄力量，沉淀思想，在拋物線(xiàn)之后還有個(gè)重新選擇新方位的問(wèn)題。”這再一次表明，舒婷的創(chuàng)作絕不是“致橡樹(shù)”一類(lèi)作品可以遮蔽或覆蓋的，而是有著更廣闊的空間，更豐富、更耐人尋味的內(nèi)涵。

在逐一品讀了上述詩(shī)人的作品之后，我試圖尋索其中可以歸納的一些規(guī)律性的特征或共性，最終發(fā)現(xiàn)那只是一種“出發(fā)即意味著終點(diǎn)”的徒勞。詩(shī)無(wú)達(dá)詁，即便是同一位詩(shī)人的同一首作品，在不同的時(shí)代和不同的讀者那里，都可能產(chǎn)生多種的解讀意見(jiàn)，更何況面對(duì)個(gè)性如此分明的七位優(yōu)秀詩(shī)人。高爾泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“美是自由的象征?！弊杂?，則意味著詩(shī)歌擁有無(wú)限的可能性，而詩(shī)的存在就是讓我們成為每一個(gè)獨(dú)立的自己，它不僅針對(duì)創(chuàng)作，也同樣適用于閱讀。最后，套用一下這位美學(xué)家的名言，我想說(shuō)，詩(shī)是美的歸宿，而讀詩(shī)，亦即另一種意義上的回家。謹(jǐn)在此祝愿讀者諸君在精神還鄉(xiāng)的途中愉快、順暢，并且不斷有豐碩的收獲！

責(zé)任編輯：李畑熠