德國(guó)社會(huì)文化影響下的電影蒙太奇
——以《羅拉快跑》為例

張 弛 （上海師范大學(xué)天華學(xué)院 201815）

電影自1895年誕生伊始，便是伴隨著社會(huì)文化產(chǎn)生。電影離不開(kāi)文化發(fā)展，而電影語(yǔ)言作為電影中的“單元”組成部分，亦是在滿足文化需求過(guò)程中發(fā)展而出。德國(guó)導(dǎo)演湯姆·提克威的代表作品，誕生于二十世紀(jì)末的《羅拉快跑》所展現(xiàn)的蒙太奇的革新運(yùn)用，就是受到二十世紀(jì)六七十年代開(kāi)始的德國(guó)“文化革命”1產(chǎn)生的文化浪潮的影響，在拓寬德國(guó)電影語(yǔ)言的過(guò)程中，使原本非主流的自由和“叛逆”文化精神在為德國(guó)文化中逐漸受到認(rèn)可并成為主流。

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于電影的研究集中在對(duì)其美學(xué)價(jià)值和影響力的研究之上，而對(duì)這兩個(gè)方面的研究都不能離開(kāi)電影的社會(huì)文化性2。一方面，電影作為一種文化傳播的工具，反映社會(huì)文化的變遷，另一方面，電影的傳播能夠?qū)ι鐣?huì)文化產(chǎn)生反作用力，這就使得在社會(huì)文化視角下的電影評(píng)價(jià)和電影分析成為可能，同時(shí)，這也是電影社會(huì)學(xué)研究的重要維度3。本文將以二十世紀(jì)末德國(guó)文化變革為視角，對(duì)《羅拉快跑》的電影語(yǔ)言進(jìn)行分析，探討本片電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性和游戲性，了解其游戲?qū)嶒?yàn)影像風(fēng)格的成因與影響，對(duì)比好萊塢文化的輸入與德國(guó)文化的輸出，展現(xiàn)二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初的歐美文化新現(xiàn)象。

一、困境與突破：德國(guó)電影文化的變化

二十世紀(jì)六七十年代，柏林墻建立之后，因不滿于當(dāng)時(shí)民主德國(guó)史塔西政權(quán)的統(tǒng)治、美國(guó)肯尼迪總統(tǒng)的和平戰(zhàn)略鼓吹影響統(tǒng)治4，群眾對(duì)于主流保守文化、非本國(guó)文化掌權(quán)的反叛，走向“邊緣”、“非主流”，電影文化也隨之發(fā)生變革。以1962年的《奧博豪森宣言》為標(biāo)志，德國(guó)電影突破了之前因?qū)彶橹贫鹊膰?yán)謹(jǐn)而停滯不前，以商業(yè)電影為主的格局，打破傳統(tǒng)和商業(yè)性，從形式與思想上進(jìn)行了革新。

1967年，《電影促進(jìn)法》的頒布，為德國(guó)本土電影帶來(lái)了一定的創(chuàng)作環(huán)境，但優(yōu)勢(shì)有限。德國(guó)電影開(kāi)始從受美國(guó)影響的商業(yè)主流模式走向個(gè)人化探索。到了七十年代末八十年代初，“后現(xiàn)代主義”5思潮逐漸彌漫。后現(xiàn)代主義，即疏離現(xiàn)實(shí)主義，指用嘲諷懷疑現(xiàn)代世界，企圖瓦解秩序建構(gòu)。文化領(lǐng)域中，個(gè)人化創(chuàng)作、挑釁觀眾、擺脫禁錮等，以“非主流”的姿態(tài)進(jìn)入主流視野。二十世紀(jì)九十年代，受到兩德統(tǒng)一的影響，被認(rèn)為具有“鄉(xiāng)土氣息”的民主德國(guó)藝術(shù)與“速食”時(shí)尚的聯(lián)邦德藝術(shù)相交匯時(shí)，相互之間具有隔閡，但與保持自我“寧?kù)o”特點(diǎn)的民主德國(guó)藝術(shù)在聯(lián)邦德國(guó)中留有傳統(tǒng)，這使德國(guó)藝術(shù)文化展現(xiàn)出新氣象，既保持著德國(guó)民族傳統(tǒng)，又具有新鮮感。同時(shí)期，聯(lián)邦德國(guó)對(duì)外的文化政策也經(jīng)歷了一個(gè)由強(qiáng)調(diào)“文化多元主義”6到同時(shí)強(qiáng)調(diào)平等性、多元性、大眾性的過(guò)程7，但人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義政權(quán)和社會(huì)的不滿，進(jìn)一步從外部探索走向內(nèi)部，在自我探索的過(guò)程中，將文化變得“玩世不恭”，這種新型藝術(shù)形式延續(xù)到九十年代至新世紀(jì)。

誕生于1998年的《羅拉快跑》其實(shí)是德國(guó)“后現(xiàn)代”文化發(fā)展后的必然結(jié)果，展現(xiàn)德國(guó)文化從主流走向“非主流”承上啟下的關(guān)系，其中突出的視覺(jué)奇觀、敘事游戲、音樂(lè)迷幻等特征皆為德國(guó)“文化革命”的必然產(chǎn)物。在敘事技巧方面，受到好萊塢格里菲斯經(jīng)典敘事、法國(guó)電影新浪潮時(shí)期靜態(tài)蒙太奇代表克里斯·馬克的影響，呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的逃避，沉溺于自我的精神狀態(tài)。導(dǎo)演湯姆·提克威創(chuàng)作的這部為“為廣大觀眾拍攝的實(shí)驗(yàn)電影”，對(duì)于九十年代文化浪潮逐漸減退的德國(guó)而言，無(wú)疑是給德國(guó)本土文化帶來(lái)“回溯”的強(qiáng)心劑。

二、空間的游離：德國(guó)后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的《羅拉快跑》蒙太奇敘事運(yùn)用

在德國(guó)后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，《羅拉快跑》通過(guò)蒙太奇呈現(xiàn)出雙重空間游離性，即空間維度的游離性和敘事空間的游離性，這種游離性展現(xiàn)出虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)雙重特性。這種特征一方面歸因于對(duì)上文所提二十世紀(jì)六七十年代的新德國(guó)電影文化的承襲，即做傳統(tǒng)敘事的反叛者；另一方面，因國(guó)際文化的大融合，日本游戲文化、英國(guó)詩(shī)歌文化、美國(guó)迪廳音樂(lè)和傳統(tǒng)敘事文化蓬勃發(fā)展。本片汲取國(guó)際文化，通過(guò)電影語(yǔ)言的革命性實(shí)現(xiàn)對(duì)好萊塢電影工業(yè)的文化輸出。

（一）空間維度的游離性：德國(guó)“文化革命”中“個(gè)人化”創(chuàng)作的延續(xù)

空間維度的游離性主要指基于德國(guó)本土文化上的二維動(dòng)畫(huà)和三維真人結(jié)合。《羅拉快跑》通過(guò)蒙太奇將兩種游離于不同空間維度的影像畫(huà)面進(jìn)行結(jié)合，打破德國(guó)傳統(tǒng)電影敘事手段，逆轉(zhuǎn)既定敘事思維。這種脫離固有傳統(tǒng)實(shí)則是八十年代德國(guó)文化領(lǐng)域“個(gè)人化”創(chuàng)作的延續(xù)：“政治秩序、道德倫理等都被打破，……一切過(guò)去的寫(xiě)作規(guī)范和創(chuàng)作模式都可以被打破，沒(méi)有情節(jié)的小說(shuō)、沒(méi)有場(chǎng)次的戲劇、沒(méi)有意境的詩(shī)歌都在自由自在地發(fā)展?！?

動(dòng)畫(huà)與真人鏡頭的結(jié)合呈現(xiàn)出虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性特征，而動(dòng)畫(huà)與真人鏡頭的無(wú)縫銜接，使事件發(fā)展得以延續(xù)。例如，本片三段，故事的開(kāi)場(chǎng)，皆有羅拉從公寓下樓的場(chǎng)景。下樓-遇狗-出公寓大門(mén)，構(gòu)成三段論。但是，羅拉下樓遇狗的場(chǎng)景皆用動(dòng)畫(huà)的形式表現(xiàn)，在提克威的敘事邏輯中，每次“遇狗”后，因事件選擇不同，導(dǎo)致此后故事發(fā)展不同走向?？梢哉f(shuō)，動(dòng)畫(huà)部分不同于傳統(tǒng)真人敘事，承擔(dān)了“事件之因”的角色，增強(qiáng)可信度，而這種影像特色又與傳統(tǒng)敘事有所區(qū)別，使影片產(chǎn)生獨(dú)特影像幽默性和游戲性。

（二）敘事空間的游離性：兩德統(tǒng)一的影響與國(guó)際文化的融合

敘事空間的游離性主要指基于國(guó)際文化上的游戲性復(fù)調(diào)敘事。通過(guò)蒙太奇將傳統(tǒng)敘事風(fēng)格由簡(jiǎn)變繁，使影片敘事手法更為多元化。這種游戲性復(fù)調(diào)敘事主要來(lái)自于兩個(gè)方面的影響，即“兩德統(tǒng)一”與國(guó)際文化大融合。

一方面，基于二十世紀(jì)九十年代“兩德統(tǒng)一”造成的德國(guó)文化自身內(nèi)變。伴隨著柏林墻的倒塌，民主德國(guó)和聯(lián)邦德國(guó)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。但社會(huì)文化領(lǐng)域面臨著民主德國(guó)的“國(guó)家暴力”與西德堅(jiān)持?jǐn)?shù)十年的自由主義傳統(tǒng)相違背的矛盾9，同時(shí)，受到經(jīng)濟(jì)全球化的影響，“利己主義”大行其道10。二十世紀(jì)末的德國(guó)個(gè)人與社會(huì)相互的制約從而瓦解，取而代之的是崇尚個(gè)人的享樂(lè)主義。因此，該時(shí)期的德國(guó)文化在“文化革命”洗禮后，個(gè)人自由主義、利己享樂(lè)主義更進(jìn)一步發(fā)展，擺脫社會(huì)約束成為其標(biāo)志。

在德國(guó)文化這種變化的影響下，《羅拉快跑》以蒙太奇敘事方式，在故事劇情上，脫離命運(yùn)、道德和社會(huì)的束縛，以無(wú)視社會(huì)秩序和自然規(guī)律，通過(guò)自我救贖的三段式敘事結(jié)構(gòu)，揭示三種不同結(jié)局。羅拉在期間所做的每一個(gè)抉擇：面對(duì)鄰居狗的選擇、面對(duì)推嬰兒車(chē)母親的選擇、面對(duì)開(kāi)出轎車(chē)的選擇、搶劫銀行、進(jìn)入賭場(chǎng)等皆影響事件結(jié)局。本片在此提供了現(xiàn)實(shí)生活中的不可能——死亡重生，人生重來(lái)。這種違背常理的敘事手段，是游戲敘事模式的變體，這使得本片在基于每段單獨(dú)個(gè)體展現(xiàn)真實(shí)的情況下，使整體敘事體現(xiàn)虛構(gòu)性。

另一方面，基于吸納國(guó)際文化后的融合。其中一個(gè)例子是英國(guó)詩(shī)歌文化在影片中的運(yùn)用。本片開(kāi)頭便引用了特托馬斯·斯特恩斯·艾略特的詩(shī)句：“我們不放棄探索。探索的終點(diǎn)將是它的起點(diǎn)。讓我們重新認(rèn)識(shí)探索吧?！边@表現(xiàn)出對(duì)于詩(shī)歌文化的再解讀。

影片中另一個(gè)吸納國(guó)際文化的例子是對(duì)日本游戲文化的運(yùn)用。二十世紀(jì)八、九十年代日本“任天堂”出品的《超級(jí)馬里奧兄弟》風(fēng)靡全球，其中的角色、游戲目的、游戲結(jié)局、隱藏要素等成為電子游戲界的范本。《羅拉快跑》就使用了該類(lèi)游戲發(fā)展模式，進(jìn)行復(fù)調(diào)式敘述，即以人物重生、游戲重來(lái)的方式，建構(gòu)出不同結(jié)局。例如，羅拉的三段故事中，以相同事件為開(kāi)頭，但三個(gè)不同結(jié)局分別指向：曼尼死亡、羅拉死亡和二人生存，前兩者與游戲中的“Game Over”雷同，第一次曼尼的死亡結(jié)局不代表真正的終點(diǎn)，由此延伸出曼尼與羅拉關(guān)于死亡的床頭細(xì)語(yǔ)，此后曼尼拒絕死亡，重啟游戲。第二次羅拉的死亡結(jié)局引申出二人關(guān)于愛(ài)的話題，羅拉拒絕死亡，再次重啟游戲。三次重生都帶來(lái)不同選擇，從羅拉遇狗的反應(yīng)開(kāi)始，不同選擇引向了不同人生軌跡。最后二人雙贏的結(jié)局，才成為本片最后的終點(diǎn)。

本片利用快速蒙太奇和交叉蒙太奇的剪輯手法將原本的直線敘事分段進(jìn)行，增強(qiáng)游戲感，呈現(xiàn)多重選擇。正因游戲感的增強(qiáng)，將原本帶有紀(jì)實(shí)性的真人劇情置于略帶虛構(gòu)的境地。例如，若將羅拉為男友籌錢(qián)交贖金作為“元敘事”母題，那么“籌錢(qián)過(guò)程-籌錢(qián)結(jié)果-死亡”就成了游戲的復(fù)調(diào)，即隱藏著游戲中推倒重來(lái)的寓意，從而增強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)敘事空間的疏離感。

三、“后羅拉”時(shí)代的影響與發(fā)展

《羅拉快跑》以極低制作成本，換來(lái)全球極高票房和口碑。對(duì)于德國(guó)本土電影文化而言，具有向內(nèi)向外的雙向互動(dòng)。就向內(nèi)而言，影片本身在蒙太奇敘事上，既保持了虛構(gòu)性的真實(shí)，又產(chǎn)生了真實(shí)的虛構(gòu)性特征，使得其與德國(guó)諸多傳統(tǒng)經(jīng)典敘事電影有所不同。本片的蒙太奇運(yùn)用致使雙重空間產(chǎn)生游離性，在刺激感官的同時(shí)，帶來(lái)了敘事的游戲性的革新，這是“叛逆”德國(guó)傳統(tǒng)文化和融合國(guó)際文化的產(chǎn)物。

就向外而言，《羅拉快跑》的蒙太奇開(kāi)拓性影像語(yǔ)言，在德國(guó)電影最低谷的時(shí)刻，使之再度崛起，其在國(guó)內(nèi)外商業(yè)上的成功，拯救了世紀(jì)之交的德國(guó)電影市場(chǎng)的低迷狀態(tài)，使得德國(guó)電影制片人有創(chuàng)造力的合作藍(lán)圖成為可能11，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影、商業(yè)喜劇電影、兒童電影、合拍片等使德國(guó)本土電影產(chǎn)業(yè)找到了自身定位，使其在二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年里重新吸引大批量觀眾進(jìn)入影院觀影，德國(guó)電影產(chǎn)業(yè)得到新的發(fā)展。

對(duì)于德國(guó)社會(huì)文化而言，《羅拉快跑》的“叛逆精神”為兩德統(tǒng)一后的德國(guó)帶來(lái)傳統(tǒng)以外的自由個(gè)人主義精神，亦是文化革命成為德國(guó)社會(huì)主流文化組成部分的一個(gè)劃時(shí)代縮影，引發(fā)了德國(guó)青年對(duì)于德國(guó)文化的全新思考。打破了兩德統(tǒng)一前的民主德國(guó)所強(qiáng)調(diào)的“階級(jí)民族”，為聯(lián)邦德國(guó)的“文化民族”繼續(xù)添磚加瓦，對(duì)德國(guó)文化多樣性社會(huì)發(fā)展的歷史具有重要意義。

《羅拉快跑》不僅對(duì)德國(guó)本土產(chǎn)生影響，更為好萊塢電影帶來(lái)轉(zhuǎn)變。本片不僅是影像蒙太奇的革新，音樂(lè)蒙太奇亦是如此。它是第一部使用直接根據(jù)影像配樂(lè)而成的科技舞曲的電影，鼓點(diǎn)與電子音樂(lè)的結(jié)合，配合著影像蒙太奇的節(jié)奏增強(qiáng)韻律，強(qiáng)調(diào)影片的“快”元素。這部德國(guó)影片一經(jīng)上映后在全球范圍內(nèi)大受歡迎，而伴隨影片的配樂(lè)同樣在世界范圍獲得認(rèn)可，尤其是在美國(guó)，美國(guó)青年甚至將其譽(yù)為“迪斯科舞場(chǎng)”。這一歐洲文化普遍被該時(shí)期美國(guó)青年所接受，音樂(lè)快節(jié)奏所帶來(lái)的“共振效應(yīng)”功不可沒(méi)。

《羅拉快跑》在全球范圍內(nèi)的走紅，使德國(guó)文化（電影與音樂(lè)）得到向海外的有效輸出，其敘事結(jié)構(gòu)與電子音樂(lè)蒙太奇也影響了日后好萊塢的敘事模式。快節(jié)奏剪輯、MV式畫(huà)面技巧等直接影響了《怒火攻心》，而復(fù)調(diào)式敘事模式則影響了《蝴蝶效應(yīng)》、《恐怖游輪》，甚至對(duì)如今的《忌日快樂(lè)》第一、二部也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

四、結(jié)語(yǔ)

《羅拉快跑》是德國(guó)本土文化革命、兩德統(tǒng)一以及國(guó)際文化融合影響下的文化產(chǎn)物。傳統(tǒng)敘事在本片的缺席是德國(guó)文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由主義，走向多元發(fā)展的必然條件。德國(guó)文化革命為整個(gè)德國(guó)帶來(lái)了向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的宣言書(shū)，個(gè)性文化輸出成為了其中一大贏家。而兩德統(tǒng)一后政治上帶來(lái)的影響，直接使自由主義精神走向進(jìn)階，即利己主義和享樂(lè)主義精神，試圖擺脫社會(huì)道德傳統(tǒng)束縛的本質(zhì)更為突出。兩德統(tǒng)一則是本土文化革命的“后產(chǎn)物”，與文化革命不同的是，后者是聯(lián)邦德國(guó)“后現(xiàn)代”文化輸入東德，而前者則是保有“德國(guó)民族精神”的民主德國(guó)文化反向輸出給聯(lián)邦德國(guó)，為原本追求快速變革的聯(lián)邦德國(guó)文化帶來(lái)一層新的文化底蘊(yùn)，無(wú)論是文化革命，還是兩德統(tǒng)一，民主德國(guó)與聯(lián)邦德國(guó)的文化在矛盾中彼此交融。因此在文化個(gè)性方面，德國(guó)文化追求個(gè)人主義，但文化底蘊(yùn)上也增加了自身民族性?xún)?nèi)涵。與此同時(shí)，國(guó)際文化在該時(shí)期進(jìn)行融合，日本游戲文化的刺激、英國(guó)詩(shī)歌文學(xué)的再解讀等為這部電影帶來(lái)全新的文化元素。

文化革命和兩德統(tǒng)一這兩個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的文化進(jìn)階，使《羅拉快跑》在電影語(yǔ)言和敘事上形成雙重“反叛”。其蒙太奇敘事革新豐富了德國(guó)本土文化，也從社會(huì)傳統(tǒng)秩序束縛中解放，一改德國(guó)電影原本固守嚴(yán)肅、傳統(tǒng)常規(guī)的敘事模式，在汲取好萊塢經(jīng)典敘事的“養(yǎng)分”同時(shí)，改造德國(guó)電影，為其注入新的活力。此外，這種新的活力也影響了好萊塢乃至國(guó)際，為日后諸多國(guó)家的電影敘事提供了新的藍(lán)本，也使德國(guó)文化在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生雙向輸出，為二十一世紀(jì)世界電影打開(kāi)新的敘事格局。

注釋?zhuān)?/p>

1.邢來(lái)順.岳偉.《聯(lián)邦德國(guó)的文化政策與文化多樣性研究》.北京.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017.P214.

2.Rainer Winter： Filmsoziologie： Eine Einführung in das Verh?ltnis von Film，Kultur und Gesellschaft.München：Quintessenz Verlags-Gmbl，1992.Vorwort.

3.Rainer WInter： Filmsoziologie.München： Quintessenz Verlags-Gmbl，1992.p.87.

4.[德] 赫爾曼·格拉瑟.《德意志文化（1945-2000年）》.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016.p457.

5.張藝莎.從《羅拉快跑》中淺析后現(xiàn)代語(yǔ)境中的電影美學(xué).《大眾文藝》，2012.第5期.第109頁(yè).

6.邢來(lái)順.岳偉.《聯(lián)邦德國(guó)的文化政策與文化多樣性研究》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017.P128.

7.邢來(lái)順.岳偉.《聯(lián)邦德國(guó)的文化政策與文化多樣性研究》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017.P131.

8.邢來(lái)順.岳偉.《聯(lián)邦德國(guó)的文化政策與文化多樣性研究》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017.P223.

9.赫爾曼·格拉瑟.《德意志文化（1945-2000年）》.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016.p768.

10.赫爾曼·格拉瑟.《德意志文化（1945-2000年）》.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016.p771.

11.Michael Wedel： ?Bodenlose Resonanz： Tom Tykwer und die Evidenz der Sinne“.In： Tobias Ebbrecht; Thomas Schick（Hrsg.）： Kino in Bewegung： Perspektiven des deutschen Gegenwartsfilms.p.27.