試論雜劇《浮西施》藝術(shù)特點(diǎn)

（中國戲曲學(xué)院 100073）

戲曲中范蠡西施題材源于吳越相爭，并在后世作品中不斷演變。宋金元只有趙明道《滅吳王范蠡歸湖》尚存一折佚曲，其余均已失傳。明代則有四種，除園生《浮鴟記》已佚外，尚存汪道昆《五湖游》、梁辰魚《浣紗記》和無名氏《倒浣紗》傳奇三種。清代傳奇、雜劇中今知僅徐石麒《浮西施》、玉田仙史《陶朱公》、陳棟《竺蘿夢》雜劇三種。玉田仙史的《陶朱公》劇中有范妻而無西施，《竺蘿夢》寫西施亡故后位列仙班思念吳王兩人再續(xù)前緣的故事。徐石麒的《浮西施》解構(gòu)了傳統(tǒng)西施范蠡泛舟五湖的結(jié)局，僅有一折雜劇但獨(dú)具特色。

一、語言風(fēng)格通俗質(zhì)樸

徐石麒是明末清初著名的戲曲家，清順康之際與尤侗、嵇永仁、張韜被譽(yù)為“并有妙造”1。他的語言也具有特色，清人焦循謂之“出入白仁甫、關(guān)漢卿之室……合于元人本色。”2徐石麒的作品通俗生動，質(zhì)樸明快。如范蠡所唱的【收江南】“呀，你道是不曾迷君禍國呵，誰教去逞妖柔，那夫差復(fù)橋李，頗是英雄，原不是昏庸沉湎醉鄉(xiāng)侯。自你入?yún)呛?，看霸圖暗收，早雄風(fēng)漸休，尚兀道閨中少婦不知愁?！?范蠡在這里指責(zé)西施的罪過，語言通俗易懂，本色當(dāng)行。徐石麒的唱詞汲取了人民群眾日常生活中的語言，唱詞如口語般生動，富有音樂節(jié)奏之美。西施所唱【江兒水】：“知否，怎生把奴身單做了鐺中烹狗?！?在這里，徐石麒突破大多數(shù)古代劇作家采用的寫作手法，即間接、含蓄、婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)女主人公的內(nèi)心世界，而是直截了當(dāng)、慷慨激昂地表達(dá)西施此時的感情，使人物性格得到淋漓痛快的表現(xiàn)。《浮西施》中的念白也較通俗而口語化，如范蠡：“愁也麼愁，這潮汐錢塘驟。羞也麼羞，怎見那舊鴟夷水上浮。”5再如西施：“我想為男子的，成功建業(yè)，便輒位高金多。妾雖女子，卻是越國功臣，何至事成，乃如此相報?！?西施的語言在劇中直白明快。語言風(fēng)格上的變化，也使西施形象變得前所未有的不同，在《浮西施》里，西施的語言激烈、通俗，她在范蠡的威逼前據(jù)理力爭，頗具風(fēng)骨。

二、音樂南北合套強(qiáng)化戲劇沖突

一折雜劇《浮西施》囿于劇本短小的格式，結(jié)構(gòu)單純，以生、旦二人不可調(diào)和的矛盾迅速將劇情推入高潮。全劇圍繞在范蠡到底要不要將西施沉水的選擇上，雖然情節(jié)單一，但《浮西施》利用音樂的變換渲染人物情感沖突，以南北合套的方式訴說生旦情緒的起伏、轉(zhuǎn)折。明末清初，雜劇越來越受傳奇的影響，其一表現(xiàn)就是雜劇與傳奇體制的融和。而清初時期雜劇基本上突破了元雜劇一本四折的體制，甚至近有半數(shù)都是一折的短劇，并成為此時雜劇最主要的組成部分。7《浮西施》便接近明末清初時期雜劇體制的總體特征，全劇皆用南北合套，曲數(shù)不受限制便于劇作家抒懷?！陡∥魇酚伞颈彪p調(diào)】[新水令]套與【南仙呂入雙調(diào)】[步步嬌]套組成。全劇曲牌排列如下：【北雙調(diào)】[新水令]——【南雙調(diào)】[步步嬌]——【北雙調(diào)】[折桂令]——【南雙調(diào)】[江兒水]——【北雙調(diào)】[雁兒落帶得勝令]——【南雙調(diào)】[僥僥令]——【北雙調(diào)】[收江南]——【南雙調(diào)】[園林好]——【北雙調(diào)】[沽美酒帶太平令]——【北雙調(diào)】[清江引]。選取南北經(jīng)典曲牌交替使用。

在南北合套的基礎(chǔ)上，通過生旦對唱，西施范蠡的意志沖突表現(xiàn)為逐級遞增的情緒，大致可分為七個層次。第一個層次，西施分外委屈：“今幸斷環(huán)復(fù)合，何乃中道棄捐？”8范蠡冷靜地告訴她：“你做了破國亡家的禍頭，那事也講不起了。”9第二個層次，西施為自己的出身辯解，認(rèn)為來自山村的自己不具有破國亡家的能力。范蠡則咬定：“前有覆車，豈堪再誤?！?0第三個層次，西施質(zhì)問范蠡“三千粉黛，何怪妾一身？”11換來范蠡的“莫要巧言亂辯?！?2第四個回合，西施認(rèn)為自己雖是女子，卻是越國功臣，不該落得如此下場。范蠡舉出功臣慘遭不幸的例子，以洛女儔、河伯婦命西施認(rèn)命。第五回合，西施認(rèn)為伐齊會晉才是國破緣由，皆君王自計(jì)自行與她無關(guān)。第六個回合，西施以璧馬解虞自比，哀求范蠡將她流放于荒野放她一條生路，范蠡則誓死相逼。第七回合，西施質(zhì)問范蠡 “為何君脫身險外，我葬魚腹？”13范蠡：“美人色衰愛遲，名節(jié)顛覆，不如成就其名?！?4并最終將西施投入太湖。《浮西施》憑借快意激烈地唱詞和情緒，通過劇中人物情感的沖突一級級將全劇引向高潮。由于南曲與北曲在音階、旋法、節(jié)奏等方面均不相同，北曲高亢雄壯，南曲婉麗嫵媚，南北合套的使用使生旦風(fēng)格色彩更加分明，剛?cè)嵯酀?jì)。《浮西施》利用南曲與北曲風(fēng)格的差異造成情緒色彩的對比，從而深化了戲劇沖突。

三、結(jié)局生旦離析擺脫俗套

縱觀大部分元代雜劇、明清傳奇，無論悲喜劇，一般都在巨大的悲慟、強(qiáng)烈的起落之后，悲劇沖突削弱，喜劇成分遞增。一些愛情戲，則往往以喜結(jié)良緣為結(jié)局，無法擺脫“大團(tuán)圓”的結(jié)局方式，以“夫貴妻榮”作為理想的歸宿。西施范蠡題材戲曲有兩種結(jié)局，一種如《浣紗記》謂生旦歸隱，一類如《浮西施》謂生旦離析。《浮西施》突破了大部分古典戲曲作品“先離后合，始困終亨”的團(tuán)圓結(jié)局方式，劇中范蠡與西施并非偕隱，而是在滅吳之后，范蠡命水手將西施沉于水中?！蔼?dú)《浮西施》一折，盡辟一舸五湖之謬，以夷光沉之于湖，雖煮鶴焚琴，太煞風(fēng)景，顧亦有所本。”15劇中的范蠡冷酷狠毒，西施只是他滅吳全盤計(jì)謀上的一顆棋子，當(dāng)實(shí)現(xiàn)女色禍國的目的后。范蠡不顧昔日情誼，道貌岸然地指責(zé)西施迷君禍國之狀，西施則以一針見血的辯詞回應(yīng)，對范蠡虛偽的嘴臉進(jìn)行了無情的揭露?！陡∥魇冯m然塑造了悲劇的西施形象，但借劇中的西施之口一反歷史上把女人誣為“禍水”的說法，在當(dāng)時的社會具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

清初雜劇具有濃重的主觀化傾向，雜劇的內(nèi)容偏重于表現(xiàn)劇作家的內(nèi)心思想與主觀意識。不論是順治年間的吳偉業(yè)、陸世廉等用雜劇寄托亡國的哀思，或是其后因文字獄興起，張韜、裘璉等以雜劇抒發(fā)個人牢騷，都呈現(xiàn)了劇作家個人的主觀思想?！陡∥魇藩?dú)特的結(jié)局設(shè)置與劇作家的人生經(jīng)歷密切相關(guān)。徐石麒生卒年已不可考，據(jù)其《坦痷續(xù)注書目》一文中可知是明末清初人，卒于康熙年間。16因?yàn)橛H身經(jīng)歷了明朝及南明政權(quán)的相繼覆滅，并在清軍對揚(yáng)州城的大屠殺中失去了兩位摯友。他具有比較濃烈的遺民氣質(zhì)，同時具有強(qiáng)烈的民族意識。明清易代，有識之士經(jīng)歷過明末腐朽的政治社會，清初統(tǒng)治文化采取高壓政策，反思與批判成為他們文學(xué)書寫的貫穿思想。清初小說家艾衲居士的擬話本小說《豆棚閑話》也解構(gòu)了傳統(tǒng)西施故事，謂之西施美貌徒有虛名，而范蠡西施推入水中是因與西施有私情而防越王追究?！抖古镩e話》與《浮西施》皆由明代遺民撰寫。因而通過對范蠡與西施故事各方面的顛覆與解構(gòu)，反映出明清文人對社會的反思與批判。徐石麒心懷激憤，又無處發(fā)泄，便選取西施沉江這一片段，或許為影射在改朝易代時對功臣的殺戮。“清雜劇作家不僅在情感抒發(fā)上注重個人化內(nèi)容，在審美取向上同樣堅(jiān)持自我，以個體性趣味作為主要的審美追求?！?7因而，劇作家只做短短一折的雜劇，并在一折里借西施之口指責(zé)范蠡，頗有史論的意味。

清初雜劇題材具有雅化的趨向，劇作家征實(shí)尚史以反映當(dāng)時激烈的民族矛盾，抒發(fā)心中的憤懣不滿。徐石麒借歷史上西施范蠡故事，用通俗質(zhì)樸的語言塑造了一個勇敢的西施形象，并以兩人情感色彩的強(qiáng)烈對比深化了戲劇沖突，表達(dá)自身急切渴望激濁揚(yáng)清的悲痛之情。

注釋：

1．盧前．明清戲曲史[M]．上海：商務(wù)印書館，1935：79．

2．安舒．徐石麒家世及生平初探[J]．安徽文學(xué)，2010，（10）：153-154．

3．4．5．6．8．9．10．11．12．13．14．鄭振鐸．清人雜劇二集[M]．長樂鄭氏影印本，1934．

7．陳建華．論明清雜劇的雅化[D]．山東師范大學(xué)，2002．

15．吳梅．吳梅詞曲論著集[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2008：265．

16．李艷輝．徐石麒及其戲曲創(chuàng)作研究[D]．南京師范大學(xué)，2012．

17．徐坤．論清代雜劇的個人化傾向[J]．求是學(xué)刊，2006，（2）：121-125．