情不知所起一往而深

高旭

摘要：湯顯祖的至情論影響其戲劇思想并體現(xiàn)在戲劇作品中的人物形象、故事脈絡(luò)等方面。筆者認(rèn)為，有效的“至情”亦使舞蹈創(chuàng)作具有真情和真實(shí)感。本文從“人生而有情”、“思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖”、“緣境起情，因情作境”等三個(gè)方面淺析了舞蹈創(chuàng)作中“情”、“理”、“境”的關(guān)系與運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：至情；情境；舞蹈創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J70 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2019）02-0224-02

一、人生而有情

人生而有情，湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》開篇點(diǎn)題，道出了戲曲的本質(zhì)——情。舞蹈的本質(zhì)亦在于抒發(fā)情感，重抒情、重表現(xiàn)是舞蹈的特點(diǎn)之一。魯迅說：“因?yàn)檎鎸?shí)，才有力。”優(yōu)秀的舞蹈作品，一定是真情的流露，用心中的情去感染對(duì)方，才能激起人們的感同身受。

1.“情”為舞蹈動(dòng)作的動(dòng)因。“情”為人的自然本性。“情”與生俱來，與生命的進(jìn)程相伴，是湯顯祖的生命觀。在他看來，情是自然的、客觀的、應(yīng)該得到滿足的生命沖動(dòng)。“情”作為舞蹈動(dòng)作的動(dòng)因，在原始社會(huì)充當(dāng)著人們交流思想和情感的工具；而后荀子的“樂與情通”，中國(guó)古代歷史貫穿樂舞通政治國(guó)的樂舞觀，即使在“存天理、滅人欲”的限制和打壓下，民間舞蹈依舊存活于“瓦舍”、“勾欄”之中；直至現(xiàn)代，舞蹈作為肢體語言，或直接或隱晦地傳達(dá)著內(nèi)心的體驗(yàn)與沖動(dòng)。人情、才情、情志、情思、友情、親情、愛情是藝術(shù)的永恒主題。

2.“情”要客觀地反映社會(huì)生活。舞蹈通過動(dòng)作、表情、線條等手段，塑造出生動(dòng)、鮮明的人物形象，從而在一定程度上表現(xiàn)出編導(dǎo)對(duì)社會(huì)生活的審美理想。舞蹈是編導(dǎo)表達(dá)思想情感的“出口”。筆者認(rèn)為，藝術(shù)作品的內(nèi)容要符合人生倫理。如湯顯祖的作品一般，中國(guó)藝術(shù)講究真、善、美。真——要相對(duì)客觀地反映社會(huì)生活，即使運(yùn)用夸張、虛擬等藝術(shù)手段，也要在情理之中。善——高度體現(xiàn)人文關(guān)懷和向往“善”的精神。美——精確地把握本質(zhì)內(nèi)容，準(zhǔn)確地運(yùn)用形式表達(dá)出藝術(shù)內(nèi)容。

傳說鐘馗學(xué)富五車，卻因相貌丑陋落選。舞蹈《鐘馗》不斷“捂臉”的動(dòng)機(jī)，傳達(dá)出落寞、自卑、失敗、痛苦等情感與其捉鬼時(shí)的奮勇形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，編導(dǎo)捕捉到鐘馗內(nèi)心最軟弱的地方，仿佛這才是真正的鐘馗，這才是他孤寂的人生。《鐘馗》從服飾造型、語匯特點(diǎn)及準(zhǔn)確地情感表達(dá)，達(dá)到了賈作光老師所言的“情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。舞蹈用?xì)膩的情感和精彩的動(dòng)作展現(xiàn)了鐘馗為神、為人的形象，又借鐘馗報(bào)國(guó)無門舍生取義的故事弘揚(yáng)高尚的品格。

二、思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖

1.情感體驗(yàn)與情感表達(dá)。無論思念、歡喜，還是怒怨、憂愁，人生中的各種情感都是內(nèi)心所動(dòng)而溢于言表，形之于歌舞、動(dòng)作，感于幽微，形諸動(dòng)搖，世總為情，人與人（情的個(gè)體性）、人與世界（情的普遍性）在情感體驗(yàn)與表達(dá)的循環(huán)往復(fù)中加深彼此的連接。

2.內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系。舞蹈內(nèi)容與舞蹈形式相互依存、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化。舞蹈的內(nèi)容與形式是編導(dǎo)由于外部事物或經(jīng)歷引起某個(gè)或某些思考，激起內(nèi)心的表達(dá)欲望，通過舞蹈語言表達(dá)而產(chǎn)生的?！跋胝f什么”為內(nèi)容，“怎么說出來”為形式。內(nèi)容是形式的基礎(chǔ)，形式是內(nèi)容的外在表現(xiàn)方式。若內(nèi)容美與形式美二者高度統(tǒng)一，則具有舞蹈審美價(jià)值。例如舞蹈《中國(guó)媽媽》，采用憎恨、接納、養(yǎng)育、送別四段式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)中國(guó)母親“大愛無言”的人性主題。整個(gè)作品的動(dòng)作與情緒轉(zhuǎn)變是如此真實(shí)而細(xì)膩，作為受害者的母親們手指前方，不卑的眼神，竭力嘶喊跺步出場(chǎng)，下腰、捂嘴等動(dòng)作似如鯁在喉，對(duì)侵略者憤恨至極。初見日本遺孤，有人去打，有人吐口水，母親們準(zhǔn)備背身遠(yuǎn)去，遺孤跪著向前求助，此時(shí)母親們的一“抱”與一“松”兩個(gè)動(dòng)作，比任何詞語都有力地說明了遺孤的命運(yùn)掌握在她們的手里，“抱”時(shí)遺孤得到安全，“松”時(shí)遺孤被甩到地上。

善良的母親不忍心看著弱小無助的遺孤餓死在中國(guó)大地上，母親們張開雙臂，給了遺孤溫暖的“家”。轉(zhuǎn)眼，遺孤變成了中國(guó)娃娃，在中國(guó)母親的呵護(hù)下成長(zhǎng)起來，“拔草”、“穿針”等主題動(dòng)作塑造出中國(guó)母親們對(duì)待遺孤的真情與她們吃苦耐勞的精神以及日常單純樸實(shí)的生活。

結(jié)尾，無私的中國(guó)母親送走了遺孤，讓她回到了自己的國(guó)家。母親的“推”、遺孤跑回來的“跪”與母親的“轉(zhuǎn)身捂嘴”，使觀者淚流滿臉，母親心中的不舍和遺孤的不忍之情直擊觀眾的內(nèi)心。身體不會(huì)說謊，是真情的流露與心靈的呼喚才使得形式與內(nèi)容如此契合，偉大的中國(guó)母親形象得以打動(dòng)人心。

三、緣境起情，因情作境

緣境起情的“境”為客觀實(shí)在的環(huán)境，“情”為內(nèi)在情感沖動(dòng)。因情作境的“境”為藝術(shù)作品構(gòu)成的虛幻的時(shí)空，“情”為編導(dǎo)所想表達(dá)的思想。人的情感由物象所觸發(fā)，而舞蹈作品中舞者的情感又必須通過“境”來傳達(dá)或抒發(fā)。情境是在一個(gè)給定的時(shí)空?qǐng)鼍爸校宫F(xiàn)能夠影響到個(gè)體對(duì)目標(biāo)刺激的意義理解的一切事物和信息。盼君歸的“盼望”之情，是三部?jī)?yōu)秀舞蹈作品《點(diǎn)絳唇》、《我等你》和《淮水情蘭花灣》的共同主題和內(nèi)容。那么“盼”是如何在古典舞、現(xiàn)代舞和民間舞這三個(gè)不同體裁中構(gòu)建情境并表達(dá)的呢？

1.“情”——體驗(yàn)與表現(xiàn)。舞蹈《點(diǎn)絳唇》用古典舞“內(nèi)化于心、外化于形”的身韻美，塑造了深閨中的少女形象，她期盼著心上人的歸來，一種抹不去地焦急與憂愁幻化在動(dòng)作與眉眼間，真切地體現(xiàn)出等待中各種復(fù)雜的情緒。一個(gè)少女倚靠靜坐的背影，急切地回頭望向門外，而后擰身羞澀地笑了。再一回身，一連呈現(xiàn)幾個(gè)持鏡點(diǎn)唇的姿態(tài)，盡顯女子的窈窕與嬌羞。隨后，小碎步的流動(dòng)與驟停對(duì)鏡梳妝的動(dòng)靜對(duì)比展現(xiàn)了此時(shí)女子既焦急又希望再多點(diǎn)時(shí)間打扮更美的心思。舞蹈中不斷出現(xiàn)“持鏡點(diǎn)唇”與“轉(zhuǎn)”的主題動(dòng)作，恰到好處地延續(xù)和承轉(zhuǎn)著女子的情思。無論是風(fēng)韻流轉(zhuǎn)的單腿反身轉(zhuǎn)、闊步向前的平轉(zhuǎn)、撩人心弦的轉(zhuǎn)腰，還是原地轉(zhuǎn)，甚至是胸腰轉(zhuǎn)，所有的姿態(tài)連接一氣呵成，女子的美好情愫播散在此時(shí)此境中。再次回到椅子上持鏡，女子的欣喜之情已達(dá)到最大化，高空間與正面的造型、從椅子上跳躍下來的動(dòng)作、大步跑向屋外的步伐，與開頭靜坐背影、小碎步流動(dòng)形成對(duì)比，雀躍之情展現(xiàn)無遺。然而第三次持鏡時(shí)卻愁上眉頭，向后退、四肢松散無力的狀態(tài)傳達(dá)出女子的落寞之情，再次拾起鏡子，羞澀地等待、焦急地期盼、沉醉在欣喜中以及失落的悲傷，所有復(fù)雜情緒化為最后的“點(diǎn)唇”。

2.“理”——思辨與升華。舞蹈《我等你》由情至理，以理融情。以軍嫂們思念丈夫、盼望丈夫歸來的情境折射出她們甘心等待、默默付出的一生。作品在細(xì)節(jié)中體現(xiàn)了軍嫂甘心奉獻(xiàn)的精神在日常化的動(dòng)作體現(xiàn)與真實(shí)的情感，作品正是用至深的情感讓我們了解到軍人背后的軍嫂和她們的故事，無人不為她們的付出精神所感動(dòng)。舞蹈塑造了踏實(shí)、勤勞、善良的人物品格，使得觀者關(guān)注到軍嫂，進(jìn)而對(duì)軍嫂肅然起敬。

3.“境”——領(lǐng)悟。舞蹈《淮水情蘭花灣》運(yùn)用安徽花鼓燈的元素，以“盼望”外出的丈夫歸來為主題，塑造了一批人杰地靈的徽州女性形象?；此不栈春恿饔?；情——生長(zhǎng)在這片土地上的人們對(duì)于生命與生活的所有的情感；蘭花——民族語匯與婀娜多姿的女性人物形象；彎——形容地域地貌也好，或描述徽州女性的身體形態(tài)也好，還是偶爾浮現(xiàn)出的復(fù)雜的心理情緒也好，都是那樣的百轉(zhuǎn)千回，引發(fā)聯(lián)想。

開場(chǎng)時(shí)獨(dú)舞凝視遠(yuǎn)方，群舞分別朝獨(dú)舞凝望的方向流動(dòng)上場(chǎng)，猶如獨(dú)舞望穿秋水的延伸，一點(diǎn)點(diǎn)、一層層鋪滿舞臺(tái)。隨后五組高低錯(cuò)落的群舞空間造型突顯了主題——望。隊(duì)形在輕快的風(fēng)柳步中逐漸拉開，隨即群舞橫線的、分組穿插的、兩個(gè)半圓的快速流動(dòng)營(yíng)造出水波蕩漾的意境，獨(dú)舞在其中尋找著、張望著、盼望著。當(dāng)所有人在胸前抖扇并在臺(tái)口站成一橫排時(shí)，使觀者聯(lián)想到她們站在岸邊焦急地尋找著丈夫歸來身影的情境。曲調(diào)突然慢了下來，隨著女聲哼唱，齊轉(zhuǎn)身的凝望，細(xì)膩的快上步與慢起的遮陽(yáng)扇的動(dòng)作，女性內(nèi)心的柔軟被緩緩揭示出來。焦灼與嬌羞的情緒對(duì)比是舞蹈情緒處理的絕妙之處，這正是徽州女性所特有的性格。最美的畫面還是結(jié)尾與開場(chǎng)的前后呼應(yīng)，獨(dú)舞凝望遠(yuǎn)處慢慢向前走，群舞緩緩起身，小碎步向后方退去。獨(dú)舞與群舞調(diào)度的反向拉開，舞臺(tái)空間就此無限拉長(zhǎng)。

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Abstract：Tang Xianzu's extreme emotion theory influences his drama thought and embodies in the character image，story thread and so on.The author believes that the effective "extreme feelings" also make dance creation with true feelings and true feelings.This paper analyzes the relationship and application of "emotion" and "reason" in dance creation from three aspects："life and emotion"，"thinking of happiness and anger，feeling in seclusion，flowing through roaring songs，and shaking in form"，"the relationship between emotion" and "emotion" in dance creation.

Key words：most feelings；situation；dance creation