近代華南繪畫的洋風(fēng)演變

[內(nèi)容提要]鴉片戰(zhàn)爭之后，中國東南沿海首先開放了通商城市，受此影響，那里的繪畫逐步產(chǎn)生西洋風(fēng)特色，題材與內(nèi)容也更多地反映商業(yè)發(fā)展情況。畫工努力展現(xiàn)他們理解的西洋技法，并將中國民間題材的畫面與西洋畫的氛圍協(xié)調(diào)起來。這類民間繪畫采用“西方的眼鏡、東方的情趣”的方式，來展現(xiàn)獨特的繪畫語言，是日后西洋藝術(shù)技法的普及與藝術(shù)創(chuàng)作大眾化的重要過渡。那一時期形成的民間洋風(fēng)畫給20世紀(jì)中國繪畫的發(fā)展帶來了一定影響。

在歷史研究中，普遍以鴉片戰(zhàn)爭的開始，即1840年作為中國“近代”或“晚清”的開端。筆者依據(jù)華南沿海民間美術(shù)的演變，曾建議把“近代”定為1780年至1910年。再將整個時段以1850年為界，劃為前后兩個階段。前期，中國人帶有一種主動和西方交往的態(tài)度，清宮廷仍供養(yǎng)著傳教士畫家，宮廷之外西洋畫家由寓居澳門逐步在華南沿海城市移居寫生，并影響中國南方沿海的民間繪畫，中國民間繪畫也開始出口歐美。然而到了1856年，即第二次鴉片戰(zhàn)爭之后，中國飽受戰(zhàn)爭的煎熬，尤其是英國人對廣州、廈門、定海等城市的破壞，西方列強(qiáng)的侵略行為已經(jīng)昭然若揭。在十分被動的情況下，中國北方與長江沿岸開放了更多的通商城市，來華的西方報刊紀(jì)實畫家增加了，中國民間繪畫逐漸發(fā)生洋風(fēng)演變，并且由南向北擴(kuò)展。

本文所探討的對象是19世紀(jì)中期以降具有西洋風(fēng)特色的中國民間繪畫，論述它們受西方影響的源頭、畫面基本內(nèi)容與洋風(fēng)特色，及其給20世紀(jì)中國繪畫進(jìn)程帶來的影響。筆者認(rèn)為，當(dāng)中國人認(rèn)識到“師夷之長技以制夷”的必要性時，民間繪畫則采用“西方的眼鏡、東方的情趣”的方式，來迎接新的社會變革。

一

1842年中英《南京條約》簽訂之后，中國門戶開放，眾多外國記者、商人、旅行者得以深入中國內(nèi)地，這為傳播西方書刊中的圖像提供了條件。創(chuàng)刊于1842年的《倫敦畫報》（

Illustrated

London

News

）被公認(rèn)為世界上最早以圖像為主的畫報，該報將赴華西洋畫家、新聞插圖家所繪的素描或水彩原作，以趨于成熟的細(xì)密木刻版畫（wood engraving）刊載出來，這種細(xì)紋利刃制作的木版畫，以及后來采用的平版石印套色版畫，都具備精湛高超的表現(xiàn)力。值得注意的是，包括隨后的英國、美國、法國、德國等各國報刊的插圖，都將真實性的紀(jì)錄放在首位，完全寫實，這些報刊的插圖內(nèi)容反映了中外關(guān)系或中國國內(nèi)的重大事件，如鴉片戰(zhàn)爭、太平天國起義等，也在中國間接傳播了西洋繪畫及技法。當(dāng)時報刊中的許多插圖并沒有注明作者，有些插圖是對早期西洋畫家來華寫生或創(chuàng)作的作品加工，有些則是由各國特派畫家完成的。沃格曼（Charles Wirgman）1857年始作為特派中國的畫家與通訊員，發(fā)表了大量有關(guān)戰(zhàn)爭與社會生活的圖文，他的《中國畫家們》記錄了一家在香港的中國畫室的內(nèi)部，展現(xiàn)了畫工作畫的場面。一些報刊發(fā)表的作品則明確注明“依據(jù)中國畫家的繪圖”，如《采茶的中國婦女》《絞死罪犯》《押罪犯赴刑場》等。1843年出版的畫冊《中國：那個古代帝國的風(fēng)景、建筑和社會習(xí)俗》載有英國畫家阿羅姆（Thomas Allom）繪制的128幅版畫，更加完整地反映晚清社會，再現(xiàn)外國使團(tuán)拜見中國官員、官員招待外使、戲臺、表演以及花嫁和出殯等場景，地域則從北京城郊到澳門海島都有涉及。以上畫作彌漫著西方人遺留下來的東方美好印象，顯示畫家的素材不僅來自赴華畫家的速寫，還包含早年所收集的有關(guān)中國的圖像。此類書刊既為西洋藝術(shù)在中土的推廣開辟了廣泛的渠道，同時為華人模仿與學(xué)習(xí)西洋畫技法提供了有利條件。

至19世紀(jì)中期，華南沿海繪制外銷畫（trade pictures）形成風(fēng)氣，且區(qū)域持續(xù)擴(kuò)大。此前外銷瓷繪畫——主要是廣彩瓷器開南中國沿海西洋畫法之風(fēng)——還只是少量的仿西法繪瓷面，后來大規(guī)模的中國藝術(shù)圖像載體是瓷器、絲綢、扇子、漆器、壁紙，這些不同材料上的中國民間工藝，向西方展示了東方繪畫技巧與神奇迷人的文明。隨著東西方經(jīng)濟(jì)交往的擴(kuò)大，為迎合西方的欣賞品位，廣東珠江口的畫家轉(zhuǎn)向以草紙水彩、布面油畫、玻璃背畫等材料繪制的各種西洋技藝，外銷畫從復(fù)制西畫到模仿洋技，進(jìn)入創(chuàng)作性批量制作，逐步演變?yōu)橐环N以本地畫工為創(chuàng)作主體的民間洋風(fēng)畫。如紙本水彩《廣州商館區(qū)》描繪西洋人早年位于廣州城外黃埔江邊十三行商館的建筑，廣場上旗桿自左至右懸掛法、美、英、荷蘭等國國旗。目前，盡管這類佚名民間畫工的作品國內(nèi)收藏較少，但是當(dāng)年并非以“外銷畫”概稱它們：一方面，晚明以來仿西洋筆法的風(fēng)俗圖是外銷畫的最初來源，當(dāng)西洋人訂購后才稱“外銷”；另一方面，當(dāng)年裝訂的畫冊或單面圖像是在街面畫店中由中外游客自己選購，許多內(nèi)容顯然是針對國內(nèi)市場的。

在照相時代悄然到來之際，中國各地開埠城鎮(zhèn)中，許多民間畫工依然吸收西洋技法作畫，他們陸續(xù)使用不同材料、采用中西混合手法制作的繪畫取得了累累碩果，形成頗有特色、形象鮮明的畫種。那些名不見經(jīng)傳的民間洋風(fēng)畫逐步成為大眾的尚好。

二

誠然，中國民間畫工的畫風(fēng)變革，是“西風(fēng)東漸”的時代所趨，當(dāng)外國人進(jìn)入五口通商城市之后，“這些遠(yuǎn)道航海來到廣州的外國人，多半都想買些異國情調(diào)的藝術(shù)品作紀(jì)念，聰明而又有寫實技巧的民間畫工依據(jù)這一市場上的新需求，開始創(chuàng)作一般商賈人士易于攜帶出國的紙本繪畫；內(nèi)容當(dāng)然要與東方中國的風(fēng)物和文化有關(guān)，形式上自然也以中國的工筆細(xì)膩為上乘了”?！队捞┡d通畫店買賣場景》就展現(xiàn)了西洋人購買畫作的過程，學(xué)徒領(lǐng)著西方人來店鋪，學(xué)童拿出架上的各式畫冊，由店員與購買者商討、論價、挑選作品，畫工在一旁展示作畫方式。據(jù)說此畫店活躍于1860年至1890年，“外國客人踏進(jìn)店鋪，店主會攜合伙人或伙計，以形形色色的問候來歡迎，有時候會迎上前來握手，竭盡其能地用有限的英語致意”。筆者認(rèn)為，這類民間圖像具有“西方的眼鏡、東方的情趣”特征，“眼鏡”指西洋技法與觀察方法，“情趣”指傳統(tǒng)的中國風(fēng)物。這些畫作充分體現(xiàn)了人們對近代商業(yè)發(fā)展的興趣，下面分四類敘述：

第一類是城鎮(zhèn)地志畫。這與鴉片戰(zhàn)爭之后開埠城市由南向北、由沿海向沿江發(fā)展有關(guān)，內(nèi)容包括各種特色城市建筑風(fēng)貌，及周邊的自然環(huán)境。組畫《澳門》《虎門》《黃埔》《廣州》解說了西方商人如何在華開展生意：澳門是外國商人不遠(yuǎn)萬里、長途跋涉來到中國的第一個落腳點；虎門（Bocca Tigris）是通向珠江一條河的關(guān)口；黃埔是那些來中國做生意的商船停泊處；廣州則是最終的目的地。澳門是新興商埠城市，該地發(fā)生的新事物、新景觀受到國內(nèi)外人士的關(guān)注，在城市組畫中首當(dāng)其沖?！稄臇|面眺望澳門南灣》以近距離、高視點描繪南灣水岸景觀，遠(yuǎn)方天空中白云與群山簡潔柔和的線條，西望洋山教堂與葡萄牙人構(gòu)筑襯托出南灣大街的繁華，懸掛大清國旗的紅色建筑為清政府南灣稅關(guān)，白色建筑是澳門市政機(jī)構(gòu)，懸掛英國國旗的“漢口”號輪船在行駛。本圖對造型作了大膽變形，加強(qiáng)對固有色彩的夸張，畫面展現(xiàn)了裝飾性、民俗化油彩語言。葡萄牙人自15世紀(jì)開始海外擴(kuò)張，在地理大發(fā)現(xiàn)過程中將自己長年積累的建筑樣式曼努埃爾風(fēng)格帶到了各個新擴(kuò)張的大陸及島嶼，澳門許多教堂即有明顯特征，如三巴寺“雕石、綺疏制珠瑰麗”，小三巴寺也“規(guī)制差約，軒豁過之”，板障廟“壯麗特甚”，這些均屬典型的西式宗教建筑，描繪這種東西洋文明交匯的景觀，讓人耳目一新。而流行于道光末年（1842—1850）的水粉風(fēng)景畫，如《六榕花塔》《花棣舊跡》《園林美景》《芳園樓景》，均以真實地點的典型景物為對象，晚清人物服飾與中式花園建筑成為描繪的主體。雖然畫面中人與場景的比例、西洋色彩與焦點透視都還比較生澀，但它們趨向世俗化、寫實手法與融會中西的特征，體現(xiàn)了社會與時代的變遷。

第二類是世俗風(fēng)情與中外人物肖像，尤其突出了街市百業(yè)或商業(yè)人士?！镀堰伤郛嬕话俜肥峭砬迨芯餍懈鳂I(yè)的總匯圖像，色彩清新、主題鮮明，既有《繡花》《整扇骨》《撣棉花》《油漆》的傳統(tǒng)手工業(yè)場景，也有《賣扁食》《做箱》《剃頭》《釘屐》等小生意行為的寫照。其中《造酒》表現(xiàn)常豐酒行復(fù)雜的釀酒工藝，《寫畫》展示了中國人如何復(fù)制西方圖像，《山水梅湯》的賣者手握長勺子，正將楊梅湯注入小碗，畫家抓住了主人瞬間動態(tài)并精心營造出的商業(yè)氛圍，“翻閱這些藝術(shù)作品，廣州市井眾生相即刻呈現(xiàn)在我們眼前，豐富多采，栩栩如生”。此外，描繪以專營貨物為店面的作品有《瓷器鋪》《茶葉鋪》《煙絲鋪》等，《西式家具鋪》《洋表鋪》所描繪的店面，經(jīng)營的應(yīng)該是進(jìn)口洋貨?，F(xiàn)存一套展現(xiàn)社會節(jié)慶習(xí)俗的《元宵節(jié)舞燈》，共8幅，每圖描繪5人，提著各類工藝燈具做游戲，背景全無，近似京劇舞臺。此組畫題材、色彩、線條筆法及構(gòu)圖處理大抵采用傳統(tǒng)筆墨，但是在立體陰影效果、人物動態(tài)方面吸收西洋畫法，屬于典型的民間風(fēng)俗繪畫，用于懸掛裝飾是很好的。此外，學(xué)習(xí)西人油畫改繪水粉畫的“十三行行商”均為半身或全身肖像，雖然此前有伍浩官、潘啟官等名頭，但民間作品并不特別標(biāo)明，只是重在表現(xiàn)他們的官商禮服而已。更多“達(dá)官貴人”“官宦人家”“戲劇角色”之類組畫，畫面五彩繽紛、場景復(fù)雜，人物眾多、姿態(tài)豐富。

第三類是對典型器具與事物的記錄，如車船、動物、植物的描繪，又如刑事事務(wù)場面的展示等。國內(nèi)公私收藏的船舶圖像有數(shù)十種。一方面船舶是重要的水上交通工具和生產(chǎn)資料；另一方面它們的造型體現(xiàn)了東方民俗特色。如《賽龍舟》表現(xiàn)大大小小裝扮著節(jié)日氣氛的龍舟，大者有數(shù)十劃手，官船上貴族達(dá)人在一旁觀看，小龍舟劃手在鼓勁，場面壯觀。而形形色色的《養(yǎng)鴨船》體現(xiàn)了勞動者的智慧與勤勞。另外，《成利號店船》《太子太師船》《鄉(xiāng)科進(jìn)士船》以及仿西洋的《洋船》，描繪的都是晚清特殊船舶。各種西洋船舶也成為地志畫中的主體。清代政治法律制度既是西洋人窺探中國的途徑，也是鄉(xiāng)官告誡懲治民眾的手段。對律令規(guī)定的笞刑、杖刑、徒刑、流刑、死刑5種刑罰，許多作品有詳細(xì)描繪。現(xiàn)存數(shù)種冊頁《刑罰》，由12幅或8幅組成，展現(xiàn)審判、鞭刑、枷號、發(fā)號、監(jiān)斬、驗棺整個過程。這些畫在今日南陽、淮安等地舊縣衙博物館中，與照片、道具同展，證實晚清刑律的殘酷。雖然畫中人體結(jié)構(gòu)的描繪還不太成熟，但是器具、人物動勢和表情、悲慘的景況卻能清楚呈現(xiàn)。

第四類是表現(xiàn)行業(yè)生產(chǎn)的組畫，涵蓋了絲綢、茶葉、瓷器等物品的生產(chǎn)過程。清代絲茶成為中西貿(mào)易中交易額最大的商品，這些畫面成為西方人了解中國社會生產(chǎn)風(fēng)俗的重要媒介。1870年吳俊創(chuàng)作的作品《制絲》，共16幅，其中有12幅圖與康熙時期御制《織圖》（共23幅）內(nèi)容相近。如同樣題名的有《采?！贰渡洗亍贰吨瞬础贰度旧返?，均有照顧老小、娃娃玩耍的田園樂趣，康熙時期傳統(tǒng)風(fēng)俗畫中最后為成衣細(xì)節(jié)，吳俊則以《裝運(yùn)》《絲商》《入倉》《洋行》4幅傳達(dá)了蠶絲從絲廠到洋行的商業(yè)開展過程?！堆笮小访枥L了一幢似有南歐圍廊的二層建筑，門前有“如意洋行”牌子，有華人向樓內(nèi)洋商通報，坐著轎子的買辦正好下轎。組畫出現(xiàn)社會變革中涌現(xiàn)的絲廠、絲行、洋房與中外商人等細(xì)節(jié)，這都是過去沒有的。另一套組畫《制瓷》共20幅，展現(xiàn)珠江海貿(mào)景象，以及為瓷器貿(mào)易專設(shè)的貨倉、店鋪，其中《陸路運(yùn)輸》《水路運(yùn)輸》展現(xiàn)了當(dāng)時瓷器的生產(chǎn)與流通的規(guī)模。組畫《制茶》也有一幅描繪行商與外國人直接在裝箱倉庫前會面交涉的情景?？登觊g刻畫制茶、制瓷等商品具體生產(chǎn)程序的畫面較少，而那時外銷的民間繪畫則將世代相沿下來的特殊商品制作過程給予更加系統(tǒng)、精致的描繪。這類組畫常常細(xì)膩地描繪地方民俗、建筑、人物，畫作不僅滿足了中外人士對中國物產(chǎn)及其制作方法的好奇心理，同時也提供了具有實用價值的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)知識。

除了內(nèi)容多為中外商品交易、近代開埠城市與生活習(xí)俗之外，這些畫的工具與形式還展現(xiàn)了中國情趣。畫工多利用傳統(tǒng)水墨工具，拓展工筆細(xì)膩畫法，體現(xiàn)了中國民間繪畫的實用性。當(dāng)時流行一種繪制方便、價格便宜的草紙水彩畫（gouache on pith paper），多以墨線或褐色線條勾勒外形，并以半透明水彩畫法填色制作，也稱“通草紙畫”，這類畫確實稱不上高雅藝術(shù)，但它們具有明亮鮮麗的色彩并且非常有特色。畫在宣紙或通草紙上的獨幅畫或裝訂成冊的組畫，還常常在捆包或裝訂成冊后外銷歐美。另一種在玻璃背后用油彩或水彩繪制的作品，被稱為玻璃畫（glass painting）或背畫，有些題材是按照西洋原作臨摹的，有些則是土產(chǎn)的受人喜愛的民俗繪畫，如大多以大紅大綠為主的半身或全身女性肖像，有的畫面展現(xiàn)了臥床上的女性正在閑情讀書、母親哺育幼子等情景，有的則展現(xiàn)帶有歐式建筑的海岸風(fēng)景。這種玻璃畫既是中國內(nèi)壺畫的發(fā)展，也是傳統(tǒng)界畫的延伸，既銷售內(nèi)地，也輸出海外。目前玻璃畫以廣東、山西二省流轉(zhuǎn)為多。

三

毋庸置疑，中國繪畫的洋風(fēng)演變受到了西洋人的喜好，這不僅由于它們體現(xiàn)了與商品貿(mào)易或生產(chǎn)的直接聯(lián)系，更是因為在當(dāng)時這種新畫種具有攝影記錄實景、實物的作用，是重要的信息媒介，為世界了解中國打開了一扇大門。它們以紀(jì)念品、裝飾品，或者官方贈品的方式，流向歐美，被攜至天涯海角。這些西洋人在華短暫居留，直接購買的畫作主要是依據(jù)訂單在對外商埠交易中的單件，數(shù)量之多甚至以捆包裝。這類繪畫借鑒了西洋科學(xué)知識，體現(xiàn)中西繪畫互補(bǔ)的新奇，因此也普遍受到本土民眾的歡迎。從近代中國民間繪畫的對象、手法、流通及市場的特殊性，可以窺視近代中國社會發(fā)生的急劇變化。

19世紀(jì)末人們評價中土西洋畫是匠藝之作，如畫家松年認(rèn)為“西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無異，細(xì)細(xì)觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊(yùn)，則喜其工妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊(yùn)矣”。但民間畫工卻大膽吸收西洋繪畫技法，他們以西洋明暗表現(xiàn)、焦點透視畫法為手段，來贊美民間風(fēng)情、新生事物，達(dá)到吸引民眾、擴(kuò)大市場的目的。這些借鑒西法的畫作具有洋風(fēng)特色，如民間油畫《廣州》以近距離的俯瞰視點描繪珠江河岸景觀，包括街道、大碼頭商業(yè)區(qū)的繁華景色。全圖講究空間關(guān)系，又注重平面構(gòu)成的效果，還大量運(yùn)用原色，尤其遠(yuǎn)去的馬路與紅色三層建筑像是為了專門介紹西方透視似的，使得畫面熱鬧非凡，很有感染力。在“茶葉”系列組畫中，《行商》描繪一個50余人的茶葉包裝工場，華商與洋人的交涉放在畫面最前方左側(cè)，所有場景統(tǒng)一在一個大屋子中，加上適度的明暗關(guān)系處理，景深效果非常好，栩栩如生的人物動態(tài)一目了然。這種民間洋風(fēng)畫內(nèi)容一般都簡明易懂，如有些畫面，風(fēng)景場合幾乎雷同，只是人物穿著、建筑樣式略有變化。這類專門瞄準(zhǔn)老百姓喜好的作品，不過是讓他們品嘗一下異國技法罷了。

至于模仿陰陽起伏的立體感覺，民間畫工在人物組畫中，有自己更多的主觀選擇。草紙畫《清代婦女與女仆》是較早的嘗試，圖中女仆取糕點佇立女主人一側(cè)，二者臉部皆以西洋明暗渲染，其余如桌子、花瓶等都有大體明暗，服飾與地面則完全以平涂繪出，畫法接近清宮廷借鑒西洋技法的重彩畫。而在蒲呱的《織布》《車煙桿》《車魚缸》等畫中，人物全身比例、道具透視效果、整體明暗關(guān)系，都較準(zhǔn)確，證明畫家較為成熟地把握了西洋技法。流行于道光末年（1842—1850）的水粉風(fēng)景畫《廣州西山》《香港遠(yuǎn)眺》等，均以真實地點的典型景物為對象，目的就是引起人們的喜好。

民間畫工及洋風(fēng)畫推動了文化下移、藝術(shù)大眾化的潮流。首先，制作時復(fù)制與模仿手法使稍加指點的廉價勞力都能參與，作坊主不必付重金招聘畫家。在《廷呱畫室》中可以見到，背景掛滿肖像畫與風(fēng)景畫，靠窗戶的三位學(xué)徒正在一絲不茍地描寫畫作，畫面上方扁額書“靜觀自得”，這幅具有廣告性質(zhì)的畫是想讓購買者知道這些畫是如何制作的。雖然外銷畫興盛之際，有許多畫工參與制作，但是他們留下的只是銷售作品時的店號名，如由英文名字譯過來的啉呱、庭呱、新呱、煜呱等。

值得注意的是，這些民間繪畫的題材與內(nèi)容，都具有教誨作用，這也使民間洋風(fēng)畫能在民間迅速推廣。如近期發(fā)現(xiàn)的佚名《澳門內(nèi)港》，畫中題字“讀可榮身書可富，勤能立業(yè)儉能豐”，顯然有鼓勵民眾好學(xué)勤勞的目的。這幅畫吸納了西洋明暗的方法，所有建筑、山體都有陽光的照耀，陰影合理，同時它又是一幅帶中國青綠山水特征的民俗繪畫。此時，廣東還出現(xiàn)了全新主題的組畫“新式救火”“勸戒鴉片”等。“家里的東西賣完了之后，鴉片鬼就完全依賴于妻子和孩子織布所掙來的微薄收入。圖中因犯鴉片癮而痛苦不堪的鴉片鬼正低聲下氣地懇求妻子和女兒給他買鴉片的錢?！边@意味著，這些新聞性作品作為商品畫在國內(nèi)流通時，也具有改善社會風(fēng)俗的意義。

四

近代中國民間繪畫是隨著國門打開、商品外流發(fā)生變異的。這種變異與馮桂芬在晚清洋務(wù)運(yùn)動中倡導(dǎo)的“采西學(xué)”“制洋器”主張一致，中國人期望利用各種西方技術(shù)來抑制殖民化，同時又通過學(xué)習(xí)西方文明來改造落后的風(fēng)俗。在晚清大變局中，中國民間洋風(fēng)畫跟上了“西風(fēng)東漸”的時代潮流，具有積極意義。

另一方面，民間洋風(fēng)繪畫為近代工藝設(shè)計的起步以及嶺南繪畫的突變，提供了一定的技術(shù)基礎(chǔ)。珠江口岸的城市因商品貿(mào)易的需求，出現(xiàn)了最早的商標(biāo)設(shè)計、招貼海報，其中的繪畫部分是以民間洋風(fēng)畫為范本的，有些甚至整個畫面直接采納了民間風(fēng)景、人物、靜物等典型形象。早期設(shè)計的手稿則使用了水彩畫方法。筆者收藏的“益隆號”商標(biāo)《鴛鴦荷花圖》，色彩濃烈、層次清晰，背景天空由冷色變暖，體現(xiàn)制作者對水彩技巧的有效把握。清末民初，學(xué)習(xí)西洋美術(shù)風(fēng)氣興起，嶺南畫家最早開展了廣泛的中西融匯的傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作，他們的作品從題材與內(nèi)容、寫生的功力來看，留下了民間繪畫的痕跡，例如表現(xiàn)自然景色中日落晚霞的瞬間，表現(xiàn)開埠城鎮(zhèn)的市民社會生活，表現(xiàn)相對復(fù)雜的人物動態(tài)及其組合場面等。可以說，居廉、居巢對蔬果、花卉的精細(xì)刻畫，嶺南畫派高劍父、陳樹人等人對實景與場面的紀(jì)錄，方人定對人體骨骼的熟悉，甚至鄭錦（1883—1959）對寫實與意境的相互融合，都與近代民間繪畫的繁榮、變異有一定的聯(lián)系。

注釋:

[1]廣義而言，“晚清”實指乾隆、嘉慶以至宣統(tǒng)時期，而“近代”則指1840年至1911年期間。參見李鑄晉、萬青屴《中國現(xiàn)代繪畫史——晚清之部·導(dǎo)論》，文匯出版社，2003年。筆者在《晚清赴華西洋畫家與中國洋風(fēng)藝術(shù)》文中提出此想法，載于《回憶與陳述》，湖南美術(shù)出版社，2010年。

[2]可以簡稱“中國洋風(fēng)畫”，1995年町田市立國際版畫美術(shù)館舉辦展覽并編印《中國洋風(fēng)畫展——明末至清代的繪畫、版畫與插圖本》，通過圖文結(jié)合深入探討了此專題。近30年出現(xiàn)不少此類畫冊，參見筆者《澳門美術(shù)史》所附文獻(xiàn)。另見《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》（全8卷），王次澄等編著，廣東人民出版社，2011年；銀川當(dāng)代美術(shù)館編《視覺的調(diào)適：中國早期洋風(fēng)畫》，中國青年出版社，2014年；《中國西畫的起源——通草畫》，神暢畫廊，2016年。

[3] 莫小也.地志畫與澳門地志畫研究述要［J］.文化雜志，2003（49）：145—170.

[4]香港藝術(shù)館編.珠江風(fēng)貌：澳門、廣州及香港［M］.香港：香港康樂及文化事務(wù)署，2002:231—232.

[5]陳繼春.濠江畫人掇錄［M］.澳門：澳門基金會，1998:53.

[6]夏新德.奧古斯特·博爾杰［J］.文化雜志，1993（10）:75—81.

[7]Robin Hutcheow.Chinnery.Hongkong：Form Asia.Weatherhill,1989.P.27.

[8]普林塞普（Willian Prinsep）以油畫為材料繪制了《澳門媽閣廟》（1838），畫面中媽閣廟前的廣場上有漁民、商販及西洋人、貴婦，近處漁家女的紅圍巾將人們的目光吸引到水上生活的小船。屈臣《從大炮臺看澳門景》等速寫常常以鉛筆排線與棕色淡彩相結(jié)合，有雅拙之趣味。參見香港藝術(shù)館編《香港及澳門風(fēng)貌》，1983年，第41頁。

[9]《倫敦畫報》的創(chuàng)刊號就有插圖32幅，發(fā)行26000份，到了1863年已經(jīng)達(dá)到30萬份。據(jù)統(tǒng)計，該刊自1842年至1894年關(guān)于中國單幅圖像就多達(dá)400余幅。參見黃時鑒編著《維多利亞時代的中國圖像》，上海辭書出版社，2008年，第5頁、第18頁。但黃書中同一插圖秦風(fēng)卻認(rèn)為是銅版畫，需要進(jìn)一步鑒定。參見其編《西洋版畫與北京城》，四川美術(shù)出版社，2008年，第102—103頁。

[10]此間還有英國《泰晤士畫報》（Illustrated Times）、美國《格利生畫報》（Gleason’s Pictorial）、法國《世界畫報》（Le Monde Illustre）等經(jīng)?？d中國圖像。參見沈弘編譯《遺失在西方的中國史》，北京時代華文書局，2014年。

[11]程存潔.19世紀(jì)中國外銷通草水彩畫研究［M］.上海：上海古籍出版社，2008:93.

[12]英文版原書名China：The Scenery，Architecture，and Social Habits of That Ancient Empire，由賴特（G.H.Wright）撰文。李天綱編譯后名《大清帝國城市印象——19世紀(jì)銅版畫》，上海古籍出版社，2002年。

[13]中外學(xué)者統(tǒng)稱“中國外銷畫”或“貿(mào)易畫”，西方學(xué)者另以“中國沿海繪畫”“港口繪畫”“船舶繪畫”“中國貿(mào)易歷史畫”等稱呼它們。參見筆者論文《港澳地區(qū)歷史繪畫研究評述》，《藝術(shù)探索》，2008年第5期。

[14]外國商館區(qū)建筑主要是清代十三行（也稱公行）商人伍浩官及潘啟官的財產(chǎn)，由洋行租下來，因為正好十三家，故又稱“十三夷館”。在英國館前有商館區(qū)花園，種植大片樹木，其他館周圍有木柵。商館前邊有大片廣場伸展到珠江邊上，中央港灣有中國海關(guān)稅館。前景水面上大批船只，紅綠裝點似官員座船，后有英國小艇。數(shù)不盡的小船沿岸?？浚梢钥闯鰪V州作為清代對外貿(mào)易重要城市的繁忙景象。引圖現(xiàn)存澳門藝術(shù)博物館，見該館編《歷史繪畫》，2009年，第67頁。

[15][19]王樹村.廣東民間美術(shù)［M］.廣州：嶺南美術(shù)出版社，1996:71，87—99.

[16]〔美〕施美夫.五口通商城市游記［M］.溫時幸譯，北京：北京圖書館出版社，2007:16.

[17]William Shang.Drawings from Macartney’s Embassy to China 1792—1794［J］.Arts of Asia，May-June，1998:75.

[18]以上引用自印光任、張汝霖《澳門紀(jì)略》卷下《澳番篇》，清乾隆五十六年修，嘉慶五年重刊本。

[20]黃時鑒.十九世紀(jì)中國市井風(fēng)情三百六十行［M］.上海：上海古籍出版社，1999：10—11.

[21]澳門藝術(shù)博物館藏HP1998-281-288，佚名中國畫家，水彩并勾線，31.5cm ×19cm，約1880年，通草紙紙本。各畫題名為：1.出游；2.八卦轎；3.舞獅；4.點炮；5.魚蝦燈；6.鮮桃青蛙；7.舞鯉魚；8.放炮杖。

[22]程存潔.十九世紀(jì)中國外銷通草水彩畫研究[M].上海：上海古籍出版社，2008:114—128.劉明倩等編.18—19世紀(jì)羊城風(fēng)物：英國維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷畫[M].上海：上海古籍出版社，2003:188—217.

[23]程存潔.十九世紀(jì)中國外銷通草水彩畫研究［M］.上海：上海古籍出版社，2008:257—280.

[24]劉明倩等編.18—19世紀(jì)羊城風(fēng)物：英國維多利亞阿伯特博物院藏廣州外銷畫[M].上海：上海古籍出版社，2003:80—131.

[25]Ifan Williams.Views From the West-Chinese Pith Paper Paintings［J］.Arts of Asia，Sep-Des，2002:147.

[26]松年.頤園論畫［A］.中國畫論輯要［C］.南京：江蘇美術(shù)出版社，1985:288.

[27]王樹村.廣東民間美術(shù)［M］.廣州：嶺南美術(shù)出版社，1996:87—99.

[28]參考陳瀅《陳瀅美術(shù)文集》，廣東人民出版社，1995年，第14—44頁。本人認(rèn)為，就似啉呱的油畫作品不能被精確認(rèn)定的情況一樣，許多庭呱風(fēng)格的草紙畫畫作現(xiàn)在也不能確認(rèn)是庭呱本人所作，大多數(shù)應(yīng)當(dāng)出于他畫室的學(xué)徒之手，甚至是后人以此風(fēng)格作畫，也貼上“庭呱”商標(biāo)，因為他的風(fēng)格更適合復(fù)制與銷售。

[29]Carl Crossman.The Decorative Art of the China Trade[M].Suffolk: Antique Collector’s Club,1991:9.

[30]江瀅河認(rèn)為民間洋風(fēng)繪畫有“出口商品”“西洋風(fēng)格”“身處社會低層的畫匠完成”要素，指出“在廣州，從18世紀(jì)中葉開始，出現(xiàn)了專門為西方市場創(chuàng)作的外銷畫。身處社會低層的畫家和畫匠們，能夠適應(yīng)外貿(mào)的需要，臨摹和復(fù)制西洋繪畫，繪制出當(dāng)時被人稱為‘洋畫’的廣州外銷畫”。見江瀅河《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局，2007年，第2頁。

[31]本圖由澳門藝術(shù)博物館向本人提供，原圖紙面曾經(jīng)嚴(yán)重?fù)p壞，目前已經(jīng)修復(fù)并公開展示，圖上左側(cè)有題字，雖然無作者及日期，可認(rèn)定是19世紀(jì)有繪畫功底者所作，在此向該館表示謝意。

[32]1858年12月18日《倫敦新聞畫報》刊印一組版畫《鴉片鬼的墮落歷程》共6幅，聲明是根據(jù)一位中國畫家的作品繪制的，這是第5幅的說明詞。參見《遺失在西方的中國史——〈倫敦新聞畫報〉記錄的晚清（1842—1873）》（中），沈弘編譯，北京時代華文書局，2014年，第371—376頁。

[33]《說蠻》，《昭代叢書》已集，卷三十四。