當(dāng)代影視審美中女性角色的文化分析

高雪潔，姜仕燁

(1.齊齊哈爾大學(xué) 人文學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006; 2.天津美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院， 天津 300143)

當(dāng)代女性審美是指在消費(fèi)時(shí)代下任何帶有審美元素的文化形態(tài)其間女性形象被賦予的審美內(nèi)涵和潛在的審美理解。雜志封面、平面設(shè)計(jì)、電視廣告以及影視作品、文學(xué)作品中的女性形象都蘊(yùn)藏著明顯的女性審美判斷。在這些女性審美實(shí)踐中，女性主人公形象往往都是美麗、時(shí)尚、善良的。而從這種表現(xiàn)傾向來看，當(dāng)代女性審美其實(shí)質(zhì)是女性在“被審美”。究其根源，最直接造成這種女性被審美的主導(dǎo)審美趨勢(shì)的動(dòng)因是男權(quán)話語主宰的文化反映。但當(dāng)代社會(huì)女性在社會(huì)角色分擔(dān)方面已經(jīng)發(fā)生巨大的變革?；诖?，當(dāng)代女性審美不應(yīng)該局限在女性被審美的狹隘理解上，而應(yīng)該把女性作為審美主體，創(chuàng)造出多元化女性審美新形態(tài)。近年來眾多以女性為中心形象的影視作品呈現(xiàn)出多樣化女性主體塑造的新特征，眾多女性形象凸顯了時(shí)代感強(qiáng)、理性突出、個(gè)性獨(dú)立、價(jià)值觀明確等鮮明特征。

一、 審美文化新變激發(fā)的職場(chǎng)理性女性

我國影視創(chuàng)作和觀眾審美接受的發(fā)展過程，經(jīng)歷著不同階段的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。是由審美倫理化向?qū)徝览硇曰D(zhuǎn)變的道路。大眾審美環(huán)境日趨復(fù)雜，網(wǎng)絡(luò)媒體中的各種信息對(duì)受眾起到了認(rèn)知塑造的作用。無論是網(wǎng)絡(luò)信息的廣度和深度，還是電視娛樂節(jié)目綜合形式的刺激作用，甚至國內(nèi)引進(jìn)“美劇”文化產(chǎn)品其突出理性(推理、情節(jié)、權(quán)力、終極價(jià)值等主題的探索)暗示效果，都在不同程度地促使大眾審美的心理準(zhǔn)備不斷趨于高度理性化。我國的電視劇發(fā)展歷史上的熱播劇集，如在《渴望》等欣賞中，只是將最淺層面的家庭倫理主題放大在觀眾面前。觀眾對(duì)此類劇情內(nèi)容既感到熟悉、親切，又有著突然獲得某種機(jī)會(huì)旁觀自己生活而帶來的驚喜。在審美過程中對(duì)主人公的命運(yùn)變遷往往以日常的倫理標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行批判。其中對(duì)男性在家庭中的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和情感選擇的評(píng)判，對(duì)女性在社會(huì)生活、家庭生活各角色之間轉(zhuǎn)換的道德和情感、追求和責(zé)任褒貶，都選擇使用實(shí)用性的日常尺度衡量。此種評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)來于日常，因此也會(huì)失去深刻理性的剖析。以倫理價(jià)值觀念主導(dǎo)的電視劇審美模式，一直在過去的幾十年里幾乎成為大眾審美的最權(quán)威模式。在日常生活中的婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系、兄弟姐妹關(guān)系、朋友關(guān)系、同事關(guān)系等角色經(jīng)歷實(shí)際扮演著倫理標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。倫理評(píng)判由于往往假借著經(jīng)驗(yàn)展開，因而存在理性判斷不足的弊端。

影視審美未能觸及深刻的理性思辨的內(nèi)容，有著中國古典美學(xué)思想傳統(tǒng)的深刻原因。中國古典美學(xué)傳統(tǒng)以經(jīng)驗(yàn)為核心的審美體驗(yàn)途徑，而不是從分析和純粹理性把握的層面認(rèn)識(shí)審美對(duì)象。從經(jīng)驗(yàn)層面評(píng)判審美對(duì)象的方式往往看重影視作品中角色的德行。突出倫理因素的審美地位，本質(zhì)上看是功利化對(duì)待審美對(duì)象，將倫理教化、意志選擇在渴求安居樂業(yè)、看重人事關(guān)系中的意義凸顯出來。在一定程度上可以說，這種審美仍未到達(dá)自由的審美。突出倫理因素的審美地位，本質(zhì)上看仍是將審美功利化的結(jié)果。在倫理教化、意志選擇方面，影視敘事還在以幾近再現(xiàn)生活原貌為主要的藝術(shù)手段?，F(xiàn)實(shí)中人們渴求安居樂業(yè)的主導(dǎo)價(jià)值觀，成為電視劇中人物關(guān)系、人物性格定位的出發(fā)點(diǎn)。在追求人物性格方面，還未達(dá)到自由地審美程度。然而新時(shí)代的大眾審美出現(xiàn)了趨向理性的新局面。電視劇《歡樂頌》、《杜拉拉升職記》以女性主義的張揚(yáng)、金錢觀的直言、愛情觀的取舍為表現(xiàn)內(nèi)容?！稓g樂頌》中的敘事從整體上展示出對(duì)倫理審美傾向挑戰(zhàn)，甚至顛覆，以致徹底放棄。劇中人物形象、性格、身份和故事發(fā)展走向，凸顯著理性審美的新風(fēng)尚。此種傾向使得劇中的人物，尤其是女性角色，不分主次都以理性認(rèn)知力、理性選擇結(jié)果、理性判斷上高低為核心標(biāo)準(zhǔn)。

打破倫理審美的設(shè)定性和追求秩序建立的穩(wěn)固敘事，突出理性主導(dǎo)的敘事和人物形象塑造的《歡樂頌》，全劇敘事洋溢著自由思想和深刻理性的氣氛。觀眾驚喜于安迪和奇點(diǎn)的相識(shí)和交流。他們作為高智商人群的代表，總能以極為清晰的角度分析自己和他人在事件中的得失、利弊、進(jìn)退、優(yōu)劣總能一目了然。在一定程度上，觀眾需要自己領(lǐng)悟和解讀的生活真諦，往往通過安迪和奇點(diǎn)的對(duì)話就能得到答案。同時(shí)在兩個(gè)人的對(duì)話中，他們具有高能地掌控局面的本事，也一并令人賞心悅目，關(guān)于人的理性能力的敘述和贊美成了純粹的審美對(duì)象。 人們接納和欣賞高智商的普通人，標(biāo)志著大眾審美的全新轉(zhuǎn)變。不僅在主人公的突出個(gè)性定位上，《歡樂頌》打造了兩位精英，在其他人物的設(shè)定上同樣強(qiáng)調(diào)人物的理性能力和理性展示方式，并以此作為區(qū)分人物的必要前提。 之所以邱瑩瑩會(huì)特別夸張地展示出無腦和樂天，而關(guān)雎爾沒有特立獨(dú)行的見地，略顯平庸，家資雄厚的曲筱簫必須用自己的聰明謀劃未來，而樊盛美從一個(gè)平凡的家庭中走出，反哺親人更需要有強(qiáng)大的理性支撐。五位女性按理性能力的高低自然分層。而男性人物中的奇點(diǎn)、趙啟平、譚宗明、包奕凡則清一色地理性能力超出常人。

在談及美貌、愛情、物質(zhì)追求、家庭責(zé)任等層面的問題時(shí)，《歡樂頌》從未拖泥帶水，事件沖突中的人物能否理性解決問題是敘事追求的根本目的。人物的理性能力不僅是人物何以立足的根本基礎(chǔ)，也是《歡樂頌》主要傳達(dá)的價(jià)值觀。與美貌、身份、地位、財(cái)富相比，純粹的智慧理性往往擁有如藝術(shù)般的色彩和意義。理性能力不僅僅是劇中人物獲得生存機(jī)會(huì)的保障，不僅僅是用頭腦來換取金錢上的回報(bào)，理性的真正魅力在于探索。

安迪、奇點(diǎn)、譚宗明、包奕凡、趙啟平這些理性能力極高的人，他們要用自己的理性追求的是幸福。幸福既是擁有朋友，看到朋友安然，幸福也是體味獲得，獲得從父母那里無條件得來的關(guān)愛，幸福也是擔(dān)當(dāng)，遇事能承擔(dān)得起，不畏懼退縮。在激流中的人物獲得時(shí)過境遷后的平靜喘息就會(huì)深感幸福。 安迪的聰明是純粹理性的顯露，她處理事情簡(jiǎn)單有效。而奇點(diǎn)的聰明增加了在社會(huì)世事中爾虞我詐歷練后的洞明和領(lǐng)悟，幾乎超然、平淡、安靜，但缺少了安迪的純粹和真實(shí)。譚宗明的聰明在于其果決、策略得當(dāng)、隱藏不露。小包總則是追求利益的高手。而曲筱簫的聰明，加上她快速直擊目標(biāo)的風(fēng)格，顯出了幾分直率和灑脫。趙啟平的聰明在于其深度自知，明確目標(biāo)。對(duì)自己的喜好、能力、缺點(diǎn)都直言不諱。 理性審美的效果是直接式的，與倫理化審美中往往置人物于紛亂的人物關(guān)系，細(xì)瑣和糾結(jié)難以抉擇，人物經(jīng)歷的執(zhí)拗，進(jìn)退兩難都是日常生活原貌的特征。而理性審美將復(fù)雜的日常生活清晰化簡(jiǎn)單化，也更加高效化。 觀眾清醒地看到，《歡樂頌》傳達(dá)的傾向性也帶有理想化的色彩。由于把理性能力從日常生活繁雜事件中抽出，獨(dú)立成一種審美的對(duì)象，形成一種純粹化了的審美格調(diào)是一種基于高度占有物質(zhì)財(cái)富的前提。

二、困于家庭中的女性

家庭倫理劇是塑造女性中心角色的重要載體。家庭倫理劇不僅僅能告訴觀眾女性在家庭中的角色特征，還應(yīng)該能告訴觀眾女性在家庭中應(yīng)有的理想生存模式。從女性形象塑造時(shí)表現(xiàn)出的形象直觀性、話語明確性、事件集中性、性格完整性幾個(gè)角度來講，家庭倫理劇無疑是當(dāng)代女性審美最有代表性的表現(xiàn)形式之一。其中家庭倫理劇還往往將年輕女性作為敘事的核心，原因在于“家庭”和“倫理”這兩個(gè)概念放在一起，最易激發(fā)戲劇沖突的便是年輕女性形象。這個(gè)規(guī)律從最初電視劇《渴望》開始便表現(xiàn)如此。雖然繼《渴望》之后的劇作對(duì)女性的個(gè)性塑造有更多時(shí)代因素的添加，但時(shí)至今日，在這類電視劇中女性形象塑造實(shí)則仍未有根本性突破。

以當(dāng)代為時(shí)間背景的家庭倫理劇中的女性形象，多從新媳婦、新媽媽、職場(chǎng)新手等角度塑造女性。幾部熱播電視劇如《媳婦的美好時(shí)代》《青春期撞上更年期》《夫妻那些事》《辣媽正傳》《我為兒子當(dāng)北漂》等等都在這個(gè)模式之中。從創(chuàng)作和接受兩個(gè)階段來分析這些家庭倫理劇，他們能成為僅次于韓劇的收視率較高的國產(chǎn)電視劇，其深層次的原因還是值得重視的。今天的電視劇觀眾群體以女性居多，上述電視劇的故事內(nèi)容多為直接關(guān)系到女性觀眾的現(xiàn)實(shí)生活。家庭倫理劇中所表達(dá)的主題涉及婚變、育兒、婆媳相處和職場(chǎng)斗爭(zhēng)，而這些內(nèi)容也是女性觀眾現(xiàn)實(shí)生活中的核心部分。因而在觀看這樣的劇集時(shí)，女性觀眾會(huì)在極大程度上滿足了對(duì)自身思考、評(píng)定、參照、印證的愿望。家庭倫理電視劇會(huì)直接觸發(fā)女性觀眾對(duì)自己在家庭、工作、社交方面的角色和地位的認(rèn)識(shí)和反思。在劇中的角色和在劇外的女性觀眾都在同一種價(jià)值體系規(guī)定下生活，因而盡管在家庭倫理劇中女性形象塑造是符合“女性被審美”的總體原則的，但真正觀看這類電視劇的卻不是男性，而是女性自己。然而女性觀眾在電視劇中并未看到真實(shí)的自己，看到的只是被需要的自己。

在上述家庭倫理劇熱播的背后還有更廣闊的文化背景。今日文化的總體傾向可以用大眾文化來命名。不管是直接研究大眾文化還是間接地觸及大眾文化這個(gè)概念，當(dāng)下的文化闡釋總是離不開大眾文化這個(gè)范疇。而大眾文化的突出特征是“大眾”成為此種文化的核心。作為一種文化核心的大眾行為機(jī)制已經(jīng)在約翰·菲斯克的著作中闡明。大眾的文化行為不是簡(jiǎn)單地跟從或模仿，而是在大眾對(duì)文化產(chǎn)品選擇中，體現(xiàn)他們對(duì)主流文化的理解和再加工。加之在當(dāng)今時(shí)代，大眾文化具有明顯的消費(fèi)性。電視劇產(chǎn)品在大眾消費(fèi)行為中是以消費(fèi)品為第一層面被大眾接受，這導(dǎo)致了電視劇創(chuàng)作在追求收視成績的動(dòng)機(jī)下，內(nèi)容敘事有迎合大眾口味的傾向。這種傾向?qū)е铝思彝惱韯〔皇撬伎即蟊姂?yīng)該欣賞什么，而是迎合大眾喜歡欣賞什么。 然而在熱播家庭倫理劇創(chuàng)造成功收視率的背后，也仍然存在一些問題。最明顯的是，這些電視劇總在一個(gè)怪圈之中：家庭倫理劇在播出時(shí)確實(shí)很熱，當(dāng)播出結(jié)束后卻迅速在社會(huì)反響中被冷落。分析其中原因，主要有以下幾點(diǎn)：

首先從創(chuàng)作的角度講，女性主人公的形象塑造雷同。家庭倫理劇往往要把女性人物性格刻畫犧牲給呼喚、建構(gòu)倫理的目標(biāo)，所以此類劇集中對(duì)女性形象的塑造出現(xiàn)了千人一面的尷尬。無論是毛豆豆、林飛兒、林君、簡(jiǎn)寧還是夏冰，在劇中都陷入一樣的婆媳關(guān)系、一樣的被動(dòng)生存。她們要么一股腦地順從、要么全都反叛；或者都在家庭倫理秩序中表現(xiàn)得懂事、難為和識(shí)大體。女性形象在家庭倫理劇中成了類概念，而缺乏個(gè)性色彩。最致命的是，在現(xiàn)時(shí)代的背景下，家庭倫理劇中女性形象被表現(xiàn)成連女性最獨(dú)特的母性特征也被異化的簡(jiǎn)單描述。女性對(duì)懷孕生子要么沒有預(yù)想，要么不樂觀，要么持逃避的態(tài)度。女性并未在她的獨(dú)特性中獲得真切的體驗(yàn)和深刻的滿足。與此同時(shí)工作也從未使她們感到充實(shí)和幸福。本質(zhì)上女性無法像男性一樣全部投入在事業(yè)中，以換取最真實(shí)的存在感，如果一個(gè)女性像男人一樣執(zhí)著于工作，那么她便徹底被異化了。因此家庭倫理劇中的女性角色的工作，要么是不被提及的領(lǐng)域(毛豆豆、林飛兒)，工作被以太平無事的狀態(tài)置于女性人物的背后，此時(shí)工作絕不會(huì)成為女性人物的話題；工作要么成了煎熬，被上司要挾和苛責(zé)的噩夢(mèng)(簡(jiǎn)寧、夏冰)。此類敘事視角則完全無視女性在特有領(lǐng)域中可以創(chuàng)造出非凡成績的事實(shí)。容易將女性定位成不適宜在社會(huì)中謀求工作的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。在西美爾論及女性及時(shí)尚的問題時(shí)早就指出，女性在藝術(shù)世界中更容易達(dá)到完美的狀態(tài)。女性之所以容易被隨意地塑造成無法在社會(huì)工作競(jìng)爭(zhēng)中獲得成功，因?yàn)樗齻冊(cè)诩彝ブ行枰龀龈嗟呐砭S護(hù)好家庭的存在。有人把家庭比作女性的戰(zhàn)場(chǎng)，這個(gè)比喻一方面顯出女性生存空間的狹窄，一方面也說明女性生存是艱難的。但這個(gè)比喻背后隱藏著女性在家庭倫理劇中被塑造成一群背對(duì)著觀眾，永遠(yuǎn)默默犧牲在這個(gè)家庭戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵，而不是擁有指揮權(quán)的將領(lǐng)。

其次，此類家庭倫理劇中對(duì)女性形象塑造時(shí)缺乏文化批判的高度。家庭倫理劇中的女性形象塑造犧牲給家庭、倫理的原因還在于我們的文化里有把家族誤以為家庭的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。但家族的意義超出了家庭的范圍，本質(zhì)上家族與家庭根本不是一個(gè)維度上的問題。家族維系在于榮譽(yù)，而家庭維護(hù)在于以愛為起點(diǎn)的情感。然而我們錯(cuò)把家庭當(dāng)成了家族，家庭中的成員全部要做出維護(hù)家族的努力。這使得家庭劇沒有了成員基于愛而展開的交流和故事。在一個(gè)并非以情感為基礎(chǔ)來維系的家庭里，倫理成了懸在女性角色頭上的一把劍，威脅著女性的存在感。維護(hù)家庭穩(wěn)定的成敗成了判定女性成敗的標(biāo)準(zhǔn)。家庭倫理劇中總會(huì)大寫、特寫婆媳關(guān)系。作為一種典型人物關(guān)系，婆媳關(guān)系是家庭和家族之間距離的突出反映。在家庭倫理劇中一旦寫婆媳關(guān)系必然是沖突的，而每部電視劇都不會(huì)揭示沖突的原因，最多以丈夫的臺(tái)詞表達(dá)一下立場(chǎng)，即“這是個(gè)歷史遺留問題”，而未能給出打動(dòng)觀眾心靈的解釋和剖析。事實(shí)上婆媳關(guān)系既然能算得上是歷史遺留問題，就要把它放在歷史發(fā)展中解決。21世紀(jì)的人們對(duì)家庭的認(rèn)知將更具這個(gè)時(shí)代的特征，一味將過去的標(biāo)準(zhǔn)拿來衡量這個(gè)時(shí)代的人，必然會(huì)有失準(zhǔn)確。最后，有著典型特征的婆媳關(guān)系被塑造成塊磨刀石，其意義就在于用它打磨出兒媳婦的孝順和懂事。由于迎合大眾欣賞需要，必然采用融入的視角塑造人物，一旦融入就難以跳出人物邏輯而形成批判的眼光。毛豆豆善解人意、在婆婆、小姑的事情上表現(xiàn)出能退讓且肯受委屈。林君這樣的獨(dú)立女性也在與婆婆的交往中表現(xiàn)出忍受和退讓。夏冰雖然是個(gè)時(shí)尚達(dá)人，但與婆婆的交往仍要守住媳婦的本分。在這些女性形象塑造中，家庭倫理劇在維護(hù)家族的倫理定位之下，對(duì)女性角色的刻畫被局限在一個(gè)框架內(nèi)，突破不了。

第三，對(duì)藝術(shù)真實(shí)的表現(xiàn)缺少斟酌。女性形象雷同的背后還有更令人擔(dān)憂的問題。對(duì)于家庭倫理劇中女性形象的塑造在上述劇集中顯得有些怪異。我們不禁要問，這是真實(shí)的女性形象么？所謂真實(shí)，應(yīng)該指人物的一切行為和選擇都必然是女性自己的思想驅(qū)使的結(jié)果。然而在上述這些擁有較高收視率的劇作中，那些作為女主角的形象，在角色經(jīng)歷方面，何者是她們真實(shí)的選擇和意愿？之所以女性在家庭倫理劇中的悲喜都顯得有些被動(dòng)和假想，是因?yàn)槲覀兊碾娨晞?chuàng)作走上了對(duì)女性形象塑造的歧路。

事實(shí)上，在女性人生結(jié)構(gòu)中的幾個(gè)重要角色，被劇集描寫得失去了他們應(yīng)該有的與女性形象的本質(zhì)聯(lián)系。婆媳關(guān)系都寫成媳婦畏懼婆婆的狀態(tài)，孩子都變成突如其來、莫名其妙的孩子，丈夫變成了平庸無奈的配角。究其原因，是男性功利的人生觀在代替女性自我對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。家庭倫理劇若仍堅(jiān)持這樣的原則塑造女性形象，則不可避免的是不斷重復(fù)人物性格刻畫的老路。男性視角理解女性形象的偏差源自于，在男性觀念中對(duì)家庭的理解把倫理放在了首位，因而，在這個(gè)前提下，可以不客氣地講，我們的電視劇中是沒有現(xiàn)代意義的“家庭”。我們看到的家庭倫理劇中的一切愛恨冷暖都是因倫理而起，未從“家庭”之愛的支點(diǎn)去寫。因而，在這些愛恨冷暖中的女性或者是奉獻(xiàn)者，或者是犧牲者，或者是擔(dān)當(dāng)者，或者是破壞者。這些角色定位都不曾問及女性的真實(shí)內(nèi)心，即女性對(duì)家、對(duì)愛的理解和選擇。她們被寫成要么害怕失去孩子，但卻不是被寫成如何愛孩子，她們或被寫得害怕失去丈夫，但卻不是害怕失去與丈夫之間的愛。這樣的女性形象是虛假的，是被構(gòu)想出來配合倫理尺度的，而不是女性自己元初內(nèi)心使然。

把女性置于全社會(huì)性的定義之中，便沒有了女性的獨(dú)特性。隱去不同電視劇中的主人公女性的形象和聲音，那些心理和言語完全都也適合男性角色的立場(chǎng)。因而我們可以說，上述的電視劇中是沒有女性的。此類電視劇中女性形象是個(gè)在統(tǒng)一特征下的無名的群概念。沒有女性個(gè)性的存在?！翱坍嬓愿瘢拖窠M合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則?！?/p>

第四，回避情感這一核心要素，使得離女性的本質(zhì)越來越遠(yuǎn)。西方學(xué)者西美爾曾說，這個(gè)世界之所以美好是因?yàn)橛兴囆g(shù)存在，而在現(xiàn)實(shí)生活中，有著跟藝術(shù)一樣意義是女性。之所以這樣說，是因?yàn)樗囆g(shù)和女性的本質(zhì)是想象和情感的。而當(dāng)代家庭倫理劇中的女性形象恰恰是缺乏想象和情感的。在家庭這個(gè)核心舞臺(tái)上，女性卻沒有表現(xiàn)出對(duì)家的理解?！凹彝ァ钡男腋２皇墙⒃诮巧O(shè)置完整上，例如家庭成員的位置確定得很清楚，也不是一定要在復(fù)雜的人物關(guān)系里推進(jìn)才能表現(xiàn)出家庭的溫暖和味道。為什么家庭倫理電視劇從開篇到結(jié)尾所刻畫的女性主人公都是如同與生俱來地明確自己應(yīng)該在家庭中的地位和責(zé)任。我們的女性角色一出場(chǎng)就帶著一個(gè)“維護(hù)好家庭”的目標(biāo)出現(xiàn)。而她只需要努力去做一個(gè)好伴侶，當(dāng)一個(gè)好兒媳，成為一個(gè)好媽媽。然而忽略了她們首先是女性。

若沒有對(duì)女性的正確理解和思考，在本文中所討論的這類家庭倫理劇，女性形象塑造仍將會(huì)始終原地踏步，其結(jié)果只能是不同的劇組在演繹同一個(gè)故事，即女性該如何做才能使家庭安穩(wěn)。從這個(gè)角度上講，我們的電視劇不是表現(xiàn)不出女性的獨(dú)特性。傳統(tǒng)文化下的審美習(xí)慣使當(dāng)今的家庭倫理劇難以突破，劇中女性角色往往只是被表面化的倫理觀念的符號(hào)。另外粗糙的劇情，流水線一樣的拍攝進(jìn)度，沒有機(jī)會(huì)對(duì)角色精雕細(xì)刻。

“家庭”是一個(gè)充滿故事的范疇，也是一個(gè)最能體現(xiàn)人性復(fù)雜和深刻的范疇。家庭倫理劇有其絕對(duì)的收視優(yōu)勢(shì)，觀眾應(yīng)該看到一個(gè)從內(nèi)在向外在顯露出對(duì)家庭和生活本質(zhì)認(rèn)識(shí)的內(nèi)容。所謂家庭倫理劇之倫理，應(yīng)被賦予時(shí)代感，當(dāng)代家庭應(yīng)有更多意義上關(guān)系到人的幸福感，而不是過去意義上不問人情刻板的倫理。若繼續(xù)上述的路徑處理女性形象的塑造問題，則很難顯示不出藝術(shù)高于生活的原則。女性角色作為家庭倫理劇中的核心擔(dān)當(dāng)，對(duì)其塑造必須走向緊跟歷史發(fā)展的步伐，用深刻的理論作為理解、塑造女性角色的必要依據(jù)，只有寫出了新時(shí)代的新女性，才能贏得電視劇創(chuàng)作新的成功。

三、無視大時(shí)代的“小時(shí)代”女性

何為“小時(shí)代”，從連續(xù)四部影片看來，簡(jiǎn)單地說就是某種小眾風(fēng)格。而影片中的小眾風(fēng)格有其基本格調(diào)定位，就是肆意表達(dá)擁有金錢的故事。致命的是，這樣的小眾根本無法算作一個(gè)時(shí)代，想把一群在金錢保護(hù)下肆意的年輕人的生活方式和故事用“時(shí)代”命名，這本身就是對(duì)大時(shí)代的誤解。片名明確意欲與大時(shí)代劃清界限，但系列影片整體內(nèi)容最終仍是無時(shí)無刻不被大時(shí)代左右。

四部《小時(shí)代》集中敘述了以顧里為中心的幾個(gè)年輕人的小圈子里發(fā)生的故事。之所以說是個(gè)小圈子，是因?yàn)檫@些人物關(guān)系、人物個(gè)性展現(xiàn)都顯得單調(diào)：盡管影片把人物身份和氣質(zhì)類型定位成不同風(fēng)格，但她們過的日子卻極為相似——她們的日子是超過一般意義有錢人的生活，在金錢作為保障的前提下，他們過著遠(yuǎn)離柴米油鹽和喜怒哀樂的非凡日子，她們?cè)诤Ｊ序讟前愕木袷澜缋矬w驗(yàn)愛情、事業(yè)和友誼。然而她們的事業(yè)和愛情以及友誼都遵循著一見鐘情、一見如故和一蹴而就的原則，她們的經(jīng)歷缺乏過程。他們的經(jīng)歷不但沒能詮釋追求理想的可貴，反而渲染出的是對(duì)從天而降的虛幻奢華瞠目。沒有過程的結(jié)果式展現(xiàn)造成的效果是抽離現(xiàn)實(shí)根基的平面化、刻板化。因?yàn)檫@種展示從根本上丟棄了電影敘事承擔(dān)深刻寄予的使命。而且某種深刻寄予必須是從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界中抽象出來的本質(zhì)性內(nèi)容，沒有這種寄予就沒有電影最后呈現(xiàn)出的立體審美效果。

試圖丟開大時(shí)代的背景，或者試圖無視大時(shí)代的背景而虛構(gòu)出某些小眾的審美風(fēng)格，都注定了在對(duì)愛情、事業(yè)和友誼的表現(xiàn)上落入千篇一律的、干癟的結(jié)局。顯然“小時(shí)代”不但沒能獨(dú)立出大時(shí)代，同時(shí)恰是因?yàn)樗`解了大時(shí)代，造成了它最后的失敗。

簡(jiǎn)單地說，“小時(shí)代”系列影片表現(xiàn)的是對(duì)大時(shí)代金錢異化的錯(cuò)誤判斷。對(duì)于電影敘事來說，“小時(shí)代”故意顯出與“大時(shí)代”區(qū)別開的選擇，但這種選擇本就意味著該片對(duì)“大時(shí)代”的既定理解。盡管當(dāng)代文化泛著濃重的消費(fèi)色彩，甚至可以說當(dāng)代文化就是消費(fèi)文化。消費(fèi)文化的膨脹，直接影響人們對(duì)金錢的理解。作為一種有深度的理解，對(duì)金錢和消費(fèi)的思考肯定不會(huì)是《小時(shí)代》表現(xiàn)出的結(jié)果。與揭示在金錢泛濫下人性的光明與黑暗的作品相比來講，《小時(shí)代》展示的僅僅是對(duì)金錢表面化的理解。這種表面化的理解最直接的結(jié)果就是顧里這個(gè)角色的塑造。顧里的個(gè)性不是在故事發(fā)展中形成的，也不是在故事發(fā)展中演進(jìn)的，而是與她的身份背景一同植入的，她的言行沒有人性的魅力卻透著金錢的光澤。最終顧里病重，本是刻畫人性時(shí)最有重量的橋段，卻因?yàn)榕c之前顧里形象的表面化無法接續(xù)和平衡而無法打動(dòng)人心。《小時(shí)代4》無法維系影片從第一部就定下的虛構(gòu)大時(shí)代的基調(diào)，顯出在敘事上江郎才盡的尷尬，最終只能給從天而降的財(cái)富一個(gè)付之一炬的收?qǐng)觥?/p>

結(jié)語

新時(shí)代正賦予影視審美中女性角色塑造新的環(huán)境條件。在城市化進(jìn)程不斷加快的背景下，女性越來越多地在職場(chǎng)、家庭、金錢、愛情、責(zé)任、理想等層面凸顯出主體意識(shí)，影視作品將不斷塑造出更多適于這個(gè)時(shí)代的新女性。影視創(chuàng)作終究要守住藝術(shù)規(guī)律，倚重現(xiàn)實(shí)生活，敏銳把握社會(huì)時(shí)代發(fā)展中女性現(xiàn)實(shí)生活的變化，關(guān)注女性存在的特殊性，挖掘女性在復(fù)雜生活中的理性、情感、經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的深刻之處，摒棄過去把女性放置在依附、從屬關(guān)系中的思維，不刻意放大女性的任性和金錢觀，突破女性形象塑造靠形象和面貌的狹隘邏輯，抵制大眾消費(fèi)文化中的媚俗和取悅的粗淺做法，提升影視審美的藝術(shù)品格，塑造有理想高度和審美品質(zhì)的女性形象。