音樂學的歷史地位和中國音樂學的未來發(fā)展

文◎王次炤

音樂學（Musicology）作為一門學科，它的發(fā)展不足二百年；但作為一種學術思想，應該說源遠流長，一直可以追溯至古代。音樂學作為學科門類往往被學術界忽視，而音樂藝術也總被人們看作是一種演藝行為。因而，在大多數(shù)人的眼里音樂只能算作是術科，而不是學科。從這個角度看，音樂學似乎只是少數(shù)音樂學者自得其樂的領地，無關乎人文社會科學乃至整個人類科學發(fā)展的歷史。但事實上，音樂思維不僅是人類思維的重要組成部分，而且是推進人類思維進步的主要動力。李政道先生說得好，藝術和科學是一枚錢幣的兩面，它們源于人類活動最高尚的部分，都追求著深刻性、普遍性和永恒性。藝術和科學的共同基礎是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標都是真理的普遍性。①1993年李政道在北京“科學與藝術”研討會上的演講大意，本人有幸被邀請參會并聆聽了這次演講。音樂學正是探索音樂藝術創(chuàng)造性思維的學問，它在整個人文社會科學中占有重要地位。如何認識音樂學的歷史地位，可以先從一本書說起。

一、音樂學的歷史地位——從一本書說起

荷蘭阿姆斯特丹大學教授、著名人文學者任博德（Rens Bod）所著的《人文學的歷史——被遺忘的科學》②Rens Bod，De Vergeten Wetenschappen-Rwenwenxue De Lishi，Copyright ? Rens Bod，2010.徐德林譯，北京大學出版社2017年版。，全面構建了人文學從古至今的歷史。這是人類學術史上第一部人文學通史。作者將不同歷史時期、不同地域的學者對人文學各學科的探索和研究歷時性地展示出來，表明了人文學與科學之間，在人類進步和社會發(fā)展進程中處于平等的地位。作者在闡述人文學歷史的過程中，也無意中顯示出音樂學在整個人文學中的地位。作者把人文學分為八類，分別是語言學、歷史編纂學、語文學、音樂學、藝術理論、邏輯學、修辭學、詩學文學和戲劇研究。把歷史分為四個階段：古代、中世紀、早期近代（近現(xiàn)代）和現(xiàn)代。任博德把古代看作是人文學的發(fā)端，原因是許多科學的原則都源自古代。他又進一步把音樂學提升到更重要的地位，認為“科學中最古老的法則是音樂的法則”。③〔荷蘭〕任博德著，徐德林譯《人文學的歷史——被遺忘的科學》，北京大學出版社2017年版，第40頁。早在公元前6世紀，畢達哥拉斯就提出了關于和聲的音樂法則，他認為和諧音程對應于前四個數(shù)字（1、2、3、4）之間的比例，不和諧音程的比例則更為復雜。畢達哥拉斯的和聲法則被古希臘人推衍為神圣的“畢達哥拉斯質(zhì)數(shù)”（Pythagorean number），并進一步演變?yōu)椤昂椭C世界”（harmonia mundi）的世界觀。后來，柏拉圖把畢達哥拉斯關于和聲的比例關系又推衍到對宇宙的認識，認為當時人們所知七大行星之間的距離與音樂各音程之間的比例相對應，于是，又形成“天籟之音”的世界觀。④同注③，第41頁。除此之外，亞里士多塞諾斯在《和聲原理》和《韻律原理》中，不同于畢達哥拉斯提出的音樂數(shù)理法則，從人的心理感知方面提出“音樂由經(jīng)驗法則組成”。柏拉圖提出音樂三分法的主張，認為音樂包括宇宙的音樂、人類的音樂和器樂。印度神話人物婆羅多牟尼在《戲劇學》中為音樂尋找法則，確立了音階、和音與情感的原則，并認為“有適合每個音的情感”。中國漢代思想家劉安在《淮南子》中記錄了律學的法則?？梢姡糯魳穼W所追尋和確立的音樂法則，成為人文學歷史上最早發(fā)現(xiàn)的規(guī)則，這些法則與自然科學和宇宙天體科學有密切關系，也不同程度地影響著人類發(fā)展的每個歷史階段。

任博德闡述了人文學各個領域在四個不同歷史時期的演進和相互關系之后，提出了一個學術界普遍意想不到的觀點，他給予音樂學在人文學中很高的地位。他從音樂學發(fā)展的多元視界中，看到了音樂這個貌似娛樂的藝術形態(tài)中所包含的情感、思想和哲理，以及音樂學所擁有的社會影響和學術地位。任博德深情地告訴讀者：“在相當長的一段歷史時期內(nèi)，音樂學處于不同運動的影響之下——赫爾德學說、孔德實證主義、黑格爾哲學、蘭克史學或者達爾文進化論——但在阿德勒和申克的指導下，音樂學成了一門擁有自身方法論的獨立學科。20世紀，音樂學再次受了其他運動的影響。它可以被不無道理地稱作最具跨學科性的人文學科（或許考古學除外）。它有精確的一面（形式音樂分析）、行為主義的一面（音樂認知）和人文的一面（音樂史）。”⑤同注③。中世紀維特里（Philippe de Vitry）在《新藝術》中把“音樂風格”的概念闡述得清晰可辨，在雅克·德·列日（Jacques de Liege）《音樂寶鑒》中“我們第一次見到了作為一套被分享的審美價值觀或者規(guī)則的風格這一概念，以及早期風格的辯證回應?！雹尥ⅱ郏?4頁。16世紀喬塞夫·扎利諾（Gioseffo Zarlinoz）受經(jīng)驗主義理論影響，在《和聲法則》中提出“至理性于聽覺之上”和聲運用法則，基于聽覺經(jīng)驗設定和聲運用的范圍。《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》如此評價這本和聲理論著作：“它在一卷著作里將音樂研究的多個領域匯集到一起，這些研究領域在過去不僅是分散的部分，而且在思辨性和實用性傳統(tǒng)中，是性質(zhì)不同、界限分明的著作領域?！痹撝鞯摹案袷脚c學術構架，將它穩(wěn)固地置于這個世紀中期威尼斯的極為豐富的人文主義環(huán)境之中”。⑦〔美〕托馬斯·克里斯坦森編，任達敏譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海音樂出版社2011年版，第352頁。17世紀馬林·梅森（Marin Mersenne）在《宇宙和諧》中根據(jù)泛音的原理從心理學的角度，說明不同音程獲得甜美和愜意的心理感受程度；同時期的約阿希姆·布邁斯特（Jaochim Burmeister）在《音樂詩學》中用語言學原理闡述聲樂和復調(diào)的原則；他之前的加盧斯·德雷斯勒（Gallus Dressler）在《音樂詩學規(guī)范》中借用修辭學和語言學法則構建“音樂語法”，提出音樂結(jié)構的修辭原則和音樂句法的語法原則。18世紀法國作曲家、音樂理論家讓·菲利普·拉莫（Jean Philippine Rameau）在其《還原為自然法則的和聲理論》一書中，“從笛卡爾、開普勒和牛頓等人那里獲得靈感”⑧同注③，第219頁。，保羅·亨利·朗評價他的和聲理論是“為哲學概念所主宰，并將這些概念強加于自己的觀察和風格”⑨〔美〕保羅·亨利·朗著，顧連理等譯《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社2001年版，第546頁。。與此同時，歷史編撰學也悄然進入音樂學領域，18世紀中葉，意大利牧師喬萬尼·巴蒂斯塔·馬蒂尼（Giowanni Bttista Martini）完成了三卷本的《音樂史》，成為歐洲最早的音樂史書。⑩同注⑦，第223頁。假如說，至18世紀末歐洲音樂研究主要立足于音樂理論，音樂的歷史研究只是初見端倪的話；那么，19世紀的音樂學，“歷史視野被賦予了核心地位”。?同注⑦，第327頁。于是，音樂的歷史研究逐步成為音樂學研究的一個重要分支，“系統(tǒng)音樂學”與“歷史音樂學”的區(qū)分也應運而生。19世紀，有多種歷史分類被使用，既有基于赫爾德的循環(huán)模式、黑格爾的辯證模式，也有基于孔德的實證主義模式。?參見Warren Dwight Allen，Philosophies of Music History，Dover Publications，1962.轉(zhuǎn)引自注③，第334頁。作曲家、音樂學家休伯特·帕里（Hubert Parry）運用達爾文的思想撰寫了《音樂藝術的發(fā)展》，比較了“原始野蠻人的萌芽狀態(tài)的音樂”與歐洲中世紀的音樂。帕里認為，“唯有歐洲音樂經(jīng)歷了人類發(fā)展至成熟的各個階段”。?同注③，第334頁。帕里在音樂學研究中提出的種族主義世界觀，幾乎在19世紀所有人文學科中得到體現(xiàn)。?同注③。1885年奧地利音樂學家吉多·阿德勒（Guido Adler）首先確立了音樂學的系統(tǒng)分類，為20世紀音樂學研究開啟了更廣闊的視野。亞撲·孔斯特（Jaap Kunst）于1925年完成的《巴厘島的表演藝術》，開創(chuàng)了音樂人類學（ethnomusicology）的研究。之后的數(shù)十年，人文學其他學科所運用的方法，諸如結(jié)構主義、敘事主義、批評理論和解構主義等理論方法也相繼在音樂學研究中得到應用。?參見 Alistair Williams，Constructing Musicology，Ashgate，2002.轉(zhuǎn)引自注③，第335頁。20世紀90年代興起的英美新音樂學（new musicology），它的研究建立在對傳統(tǒng)音樂學“實證主義的批判”之上，強調(diào)在音樂的歷史研究中融入文化研究。約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）率先擺脫實證的約束，指出實證主義的音樂史學只是：“展示早期音樂文本及其事實和人物”，“將音樂史事件（認為是自律現(xiàn)象），安排成簡單的進化格局”，它缺乏“批評性的解讀”和對歷史資料的“審美評價和闡釋”。?〔美〕約瑟夫·克爾曼著，朱丹丹、湯亞汀譯《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》，人民音樂出版社2008年版，第30頁?？藸柭J為音樂學研究應該打破“歷史音樂學與其他音樂研究的界限”，應該得到“音樂之外的人文、社會科學的啟發(fā)”。?〔美〕約瑟夫·克爾曼《20世紀90年代的美國音樂學》，《音樂學雜志》1991年第2期，第131—144頁，轉(zhuǎn)引自賈抒冰《20世紀80年代以來英美“新音樂學”發(fā)展綜述》，《中央音樂學院學報》2010年第2期，第116頁。美國福德姆大學教授勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）認為新音樂學者“希望同時運用社會、文化藝術術語和形式分析術語來思考音樂”，強調(diào)“從批評理論和社會理論以及哲學中而非僅僅從音樂研究中汲取養(yǎng)分”。?〔美〕勞倫斯·克拉默著，柯?lián)P譯《李斯特音樂中的文學性》，《中央音樂學院學報》2013年第1期，第93頁。因而，新音樂學的另一個學術趨勢是主張音樂學研究應該建立在批判性的理論體系中。麥克拉蕊的女性主義音樂批評又顯示出新音樂學的又一個趨勢，即新視角和跨學科的研究。麥克拉蕊將社會學、文化學和女性研究融入音樂分析中，充分體現(xiàn)出跨學科研究的新趨勢。正如她在《陰性終止——音樂學的女性主義批評》導論的引語中所說“音樂的美感確實常令人懾服，其形式規(guī)矩堂皇威武，但是理論家勾勒的結(jié)構與美學家贊譽的美感也常沾染著暴力、女性仇視與種族歧視”。?〔美〕蘇珊·麥克拉蕊著，張馨濤譯《陰性終止——音樂學的女性主義批評》，臺灣商周出版2003年版，第36頁。顯然，音樂學研究需要超越形態(tài)分析和審美判斷，關注更為廣泛的社會政治、倫理道德和社會心理問題。音樂學在整個人文學科中的地位，誠如任博德所說，“若干世紀以來，音樂學是嚴格意義的人文學科的杰出范例”?同注③，第337頁。。

二、中國音樂學的未來發(fā)展

（一）中國音樂學的歷史地位

在《人文學的歷史》一書中，任博德十分重視中國歷代人文學各領域的成果。比如：在闡述歷史編撰學在各個歷史時期的人文成果中，作者詳述了《史記》《漢書》《史通》《資治通鑒綱目》《明儒學案》《文史通義》，等等。在闡述修辭學、語言學和詩學的成果時，也始終離不開中國古人的撰述，孔子的德性論，以及《文則》《馬氏文通》《文心雕龍》等都在他的研究視野中。尤其是音樂學，在各個時期的發(fā)展進程中，中國音樂學都占有重要的席位。古代圣人孔子和他弟子所編撰的《禮記》，記載了周代五聲音階每個音的等級地位，提出“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怗懘之音矣?！?《禮記·樂記·樂本篇》。關于《樂記》的成書年代學界目前尚無一致的看法，主要有兩種觀點，一種觀點認為《樂記》是公孫尼子所撰，另一觀點認為是西漢劉德等人所撰。傳本也有不同出處，今本《樂記》11篇被收入《禮記》，《禮記》是一部漢代學者匯集的孔子及其弟子、后學論述先秦禮制的文集。任博德對《樂記》的了解，應該來自《禮記》傳本，故稱孔子所著。把音樂置于倫理道德范疇。漢代淮南王劉安所著的《淮南子》記錄了律學的計算方法，把音樂研究的重點放在數(shù)學計算的學問中。宋代陳旸所著《陳旸樂書》被稱為中國歷代第一部音樂百科全書；同代另一位學者蔡元定所著的《律呂新書》被任博德稱之為“確乎證明了宋朝的數(shù)學和聲理論研究光彩奪目”。?同注③，第128頁。明代朱載育所著的《樂律全書》記錄了中國歷代的律學研究成果，并對諸成果作出評價。同代的朱權所編撰的《神奇秘譜》，是一部集樂譜、題解、歷史研究為一體的琴曲集。這些都是任博德在《人文學的歷史》中重點提到的中國歷代音樂學研究成果。這些成果固然只體現(xiàn)出中國歷代成果的一小部分，作者在闡述這些成果時，有些史料和數(shù)據(jù)未必準確；但至少說明了，在任博德眼中中國音樂學的世界地位。在闡述現(xiàn)代人文學歷史的篇幅中，任博德對中國音樂學的現(xiàn)代發(fā)展作了這樣一段描述：“1911年之后，中國的音樂實踐急劇變化，西方影響占據(jù)支配地位。盡管如此，中華民國長期沒有音樂研究。直到數(shù)十年前，這一情勢才以全球化的音樂學的形式發(fā)生變化，除歷史編纂以外，全球化的音樂學也愈來愈聚焦中國音樂分析?！?同注③，第337頁。這本著作的第一版于2010年發(fā)行，顯然，作者所說的“數(shù)十年前”應該是指改革開放以后的數(shù)十年。改革開放四十年，中國音樂學研究的確發(fā)生了翻天覆地的變化，這在任博德的著作中并未得到體現(xiàn)。

（二）改革開放四十年中國音樂學發(fā)展的歷史軌跡

中國視野、國際視野、中國視野下的國際視野，反映了我國改革開放四十年來音樂學術研究的三個階段，也體現(xiàn)出我國音樂學術研究從封閉到開放，再到自信的學術心理之變化。改革開放初期，黨的十一屆三中全會提出“實事求是，解放思想”，開啟了學術界的百花齊放。但由于過去的思想意識和思維方式無法在短時期內(nèi)徹底改變，因而70年代末80年代初，音樂學術研究的內(nèi)容依然停留在歷史延續(xù)的眼光之下，研究方法也沒有超越固有的思維定式，思想觀念的變化還遠遠沒有達到“實事求是，解放思想”的境界。以《中央音樂學院學報》為例，1980年底復刊直至1986年，所刊登的論文中，民族音樂的研究依然停留在傳統(tǒng)的民族民間音樂形態(tài)學研究方法之中。1986年所刊登的關于民族音樂研究的論文有：《中國民間器樂套曲結(jié)構研究》《民族音樂結(jié)構形態(tài)中的程式性與非程式性》《民族音樂結(jié)構的二重性》《體裁思維是民歌音樂結(jié)構的基礎》《聲調(diào)區(qū)——戲曲唱腔特有的一種旋律結(jié)構形態(tài)》，等等。史學研究的內(nèi)容也基本上停留在歷史延續(xù)的對象之中。中國近現(xiàn)代音樂史所選的論題也還停留在以往關注的音樂家和音樂事件之上。諸如《人民音樂家聶耳、冼星海》《革命音樂家任光及其創(chuàng)作》《試論賀綠汀在抗戰(zhàn)時期音樂的理論與實踐》《海陸豐農(nóng)民運動中的音樂活動》《安源工人的歌詠傳統(tǒng)》，等等。在這個時期的音樂學術研究中還出現(xiàn)過《舒伯特是資產(chǎn)階級作曲家嗎？》等論題。

隨著“實事求是，解放思想”深入人心，從1983年開始，已經(jīng)有一些音樂學家開始探討以往認為是禁區(qū)的音樂史問題。比如對馬思聰、江文也、劉雪庵、曾志忞的研究。但無論如何，這一切都還是停留在純粹的中國視野之中，也就是完全以當時中國音樂學者的眼光觀察和思考音樂學術問題。1986年召開的“中青年音樂理論家座談會”?1986年8月7—13日在遼寧興城召開，此會議全名為“當代中國音樂的迫切問題和音樂理論家歷史使命”，由遼寧省音協(xié)、遼寧文聯(lián)理論研究室和《人民音樂》《中國音樂學》《音樂研究》發(fā)起并主辦。，“那次會議是改革開放后中國音樂理論界的一次解放思想、開拓進取的大討論，會議的核心議題是中國的音樂理論研究如何面向當代國際新文藝思潮，如何把學術視野投向全球化的音樂理論研究領域中?！?王次炤《語言、概念、跨學科和中國文化精神》，《音樂研究》2018年第4期，第5頁。這次會議的學術氣氛令學術界難忘，所討論的問題雖然已離當今音樂學術界的關注點甚遠，但卻預示中國音樂理論研究將走進國際化的學術視野。

此后，中國音樂學研究的學術視野發(fā)生了巨大變化，國外音樂學研究的新方法和新成果成為音樂學界關注的焦點。在一個國際化的視野中，原有的學科充實新內(nèi)容，新興的學科不斷涌現(xiàn)，研究方法不斷更新。音樂考古學、音樂圖像學、音樂人類學、音樂美學、音樂哲學、音樂心理學、音樂社會學等學科日趨活躍，音樂史學研究的視野不斷擴大，西方音樂史研究向現(xiàn)代音樂和流行音樂延伸，中國音樂史研究向遠古和當代延伸并把它放在國際大環(huán)境中做橫向考察，中國近現(xiàn)代音樂史的研究對象也本著尊重歷史的原則把目光投向以往的禁區(qū)，等等。這種勢頭一直延續(xù)到20世紀末，隨著西方新音樂學的成果被翻譯、介紹到中國音樂學術界，音樂學研究的國際化視野開始系統(tǒng)化，新音樂學研究的趨勢在全面影響著中國音樂學研究。運用文學理論中的敘事解構學和修辭學、語言學研究以及女性主義理論等跨學科的音樂學研究；把音樂置身于文化之中，強調(diào)在音樂的歷史研究中融入文化研究傾向的文化學視野下的音樂學研究；主張音樂學研究應該建立在“批判性”的理論體系中，其學術取向應是融歷史研究和音樂分析為一體的音樂批評之“批判性”音樂學研究，等等。這些新視角、新方法無疑對中國音樂學界建立國際視野起到重要作用。

但是，隨之而來的問題是，在國際化視野下中國音樂學研究如何建立中國音樂理論話語體系？這個問題超越了單純的中國視野和國際視野，探討的是中國視野下的國際視野問題，是中國音樂理論研究的新思維、新思路。21世紀以來，尤其是近十年，我國音樂學界一直十分關注這個問題。2017年底，中國藝術研究院音樂研究所和浙江師范大學音樂學院在金華召開了關于“建立中國音樂理論話語體系”的大型學術研討會?！凹偃缯f，興城會議的出發(fā)點是中國音樂理論研究如何與國際接軌的話；那么，金華會議的出發(fā)點即是：在全球化語境下如何建立中國音樂理論話語體系，音樂理論界如何建立文化自信。這是一個龐大的研究課題，也是一個復雜、系統(tǒng)的工程，它需要長期精心的思考和持之以恒的工作精神?！?同注?。

（三）中國音樂學的未來發(fā)展——旁觀者的審視和當事者的反思

英國藝術史學家約翰·保羅·史多納（John Paul Stonard）曾經(jīng)說過：“也許所謂的藝術史并不存在，存在的只是藝術史學者，而到最后留下的只剩他們的著述?！?〔美〕查理·雄恩、〔英〕約翰·保羅·史多納編，王圣智譯《藝術史學的世界觀》，臺灣典藏藝術家股份有限公司2017年版，第6頁。史多納提出一個令人深思的問題，即從來沒有真實的藝術史，只有學者眼中的藝術史。那么可以說，學者的史學立場和學術態(tài)度決定了人類對以往歷史了解的真實性程度。音樂學學者也一樣，他所研究的成果和所記錄的時代音樂，代表著這個歷史時期的音樂史實。任博德雖然非常重視中國歷代的人文學成果，對中國音樂學的歷史貢獻也給予肯定。但在他的歷史闡述中暗示了一個十分尖銳的問題，中國古代音樂學者的人文目光始終停留在國家事務、倫理關系和樂律計算上，而較少關注音樂自身的美學法則和形式規(guī)律。因而，古代文獻留給人們的歷史認識也只能是古代學者的人文立場和他們所關注的問題。在談到古代中國音樂學成果時，任博德說“《淮南子》是對中國十二平均律已知最早的分析，大致精確到了六位數(shù)字和兩位小數(shù)。然而，劉安的方法主要是數(shù)學的，并不旨在講述樂曲，更不用說可能的旋律序列的類別?！?同注③，第48頁。在談到中世紀時，他又說道：“音樂史成為司馬遷修史風格的宮廷編年史的一部分”“然而，幾乎沒有探尋基本音樂原則和模式的證據(jù)”，音樂只是“作為國家事務”。?同注③，第127頁。他對早期近代的中國音樂學也有同樣的評價：“不同于在歐洲圍繞和音性質(zhì)的辯論如火如荼、圍繞音樂史采取的行動寥寥，在中國發(fā)生的情況恰恰相反。音樂史被廣泛描述，而經(jīng)驗性的音樂學則幾乎出現(xiàn)了完全的停滯不前”，“音樂史依然為國家事務”。?同注③，第224頁。任博德作為一名旁觀者指出了中國音樂學的歷代研究呈現(xiàn)出的兩個弊?。旱谝?，音樂學研究圍繞著“國家事務”，音樂史也作為宮廷編年史的一部分。第二，缺乏對音樂本體的研究和對音樂感性的經(jīng)驗性的研究。因而，沒有留下任何關于音樂構成的原則和作為獨立的藝術形式的歷史記錄。這也正是我們今天研究中國音樂史和中國古代音樂所面臨的困難之處。

“以史為鑒”意味著，如何把歷史留給我們引以為鑒的東西，用今天的努力去改變它，以避免歷史留下的遺憾繼續(xù)延伸給后人。音樂學研究同樣需要“以史為鑒”，需要用反思的態(tài)度來展望中國音樂學未來的發(fā)展，這里我提三點看法。第一，音樂學作為人類人文學的重要門類，每個歷史階段都有中國的一席地位。尤其是當代的中國音樂學研究，已經(jīng)在充分國際化的探索中備受世界關注。從這個角度講，中國音樂學者應該有充分的文化自信。民族的文化自信來自對本民族歷史文化的充分認識；因而，深入研究中國傳統(tǒng)音樂理論，依然是中國音樂學者的首要任務。第二，由于社會歷史和文化思維的原因，中國古代的音樂理論，更多關注的是社會倫理、國家事務和非藝術思維的樂律計算；而現(xiàn)代的音樂學研究又更多地關注借鑒西方理念和方法的人文思考和精確的音樂分析。對音樂認知的原創(chuàng)性研究始終是中國音樂學的薄弱點。因此，音樂學研究的原創(chuàng)性追求，應該是中國音樂學未來發(fā)展需要充分重視的環(huán)節(jié)。第三，當代中國音樂學研究雖然已有一定的國際影響，但從中國音樂的文化傳統(tǒng)來看，如何建立中國音樂學自身的理論體系是中國音樂學者義不容辭的責任。

荷蘭著名歷史學家亨德里克·房龍（Hendrik Willem van Loon）說得好：“歷史是一座雄偉壯麗的經(jīng)驗之塔，它是時間在無盡的逝去歲月中搭建起來的”?〔荷〕亨德里克·房龍《人類的故事》，臺灣好讀出版有限公司2004年版，第3頁。那么，如何去創(chuàng)造歷史，如何記錄歷史，是學者們所背負的責任。音樂學學者同樣如此。