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    城市書寫視域
    ——論吳君深圳系列小說

    2019-01-20 14:34:31劉洪霞
    特區(qū)實(shí)踐與理論 2019年2期
    關(guān)鍵詞:批判性深圳書寫

    劉洪霞

    一、真實(shí)地理坐標(biāo)下的空間切入

    在吳君作品的標(biāo)題或者作品的內(nèi)容里,出現(xiàn)了大量深圳真實(shí)的地理坐標(biāo),例如“天鵝堡”“關(guān)外”“百花二路”“深圳西北角”“二區(qū)到六區(qū)”“十九英里”“樟木頭”等等,不可枚舉,這顯然是作家有意為之。這些深圳人最為熟悉的地名,吳君旗幟鮮明地用真實(shí)的地理坐標(biāo)指示她所虛構(gòu)的文學(xué)空間,作家為何如此樂此不疲地書寫?吳君的回答是:“雖然小說中的各種人物生活在深圳不同的地點(diǎn),經(jīng)歷著各自的故事,但如果從整體上看他們,是有一個暗含的脈絡(luò)把他們都牽連到了一起。我希望這些小說之間,人物之間有著某種內(nèi)在聯(lián)系。把深圳所有的地方全部涉及是我的一個理想?!雹賲蔷骸妒鏁x瑜對話吳君:吳君的深圳敘事》,《人民文學(xué)》2017年第4期。這為深圳文學(xué)提供了一種書寫新城市的方法論,那就是對城市空間角度的切入。對于城市書寫來說,從時間角度的敘事可能更方便呈現(xiàn)城市的前世今生,人物也可以依據(jù)時間的線索來展開活動,文學(xué)史上的城市文學(xué)往往都采用這種視角。這些城市都有漫長的城市歷史,在同一座城市里,可以書寫幾代人的輪回,猶如史詩般悲壯,例如,《悲慘世界》之于巴黎,《長恨歌》、《繁花》之于上海。對于一個有40年歷史的城市,從時間角度的進(jìn)入并不具備書寫的優(yōu)勢,顯然很難走進(jìn)城市的肌理與內(nèi)在。于是,空間角度的切入自然成為吳君書寫深圳城市文學(xué)的最佳選擇,把人物放在空間中,而不是把人物放在時間中,在空間中凸顯人物的特點(diǎn)。吳君敏銳地發(fā)現(xiàn),地理空間之下所隱藏著形形色色的人物和他們的故事,以及其中存在的社會問題。于是,她在深圳的地理空間中放置了虛構(gòu)的人物,營造了虛擬的氛圍。這些人物在特殊的場域里來去自如,活色生香,并且不同作品之間的人物如作家所愿有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。吳君的深圳系列小說建立了相對完整的文學(xué)意義上的版圖。

    《關(guān)外》與《皇后大道》這兩部作品中不約而同地都制造了二元對立的空間場景,形成了兩個不同的價值標(biāo)準(zhǔn)對照的二元結(jié)構(gòu)模式,這種模式成為作家心中的一個穩(wěn)定結(jié)構(gòu),根植在作品當(dāng)中,成為作品的主軸線,也是作品人物展開活動的界限??臻g不僅有物理屬性,還具有經(jīng)濟(jì)屬性、政治屬性和文化屬性。從空間的角度可以更好地討論作品中所涉及的經(jīng)濟(jì)、政治或者文化問題。在她筆下,深圳并不是一個完整的鐵板一樣的空間。完整的空間是現(xiàn)代意義上的國際化都市,但是卻被區(qū)分成了各種層次的小空間,這些小空間既交叉,又獨(dú)立。關(guān)鍵的是,不同空間之間的僭越似乎是個很有難度甚至是不可能完成的問題。所以說,她所標(biāo)識的空間,是代表著階級、貧富之間的巨大差別。

    吳君對現(xiàn)代的公共空間與狹小的私人空間的比較,不僅是引出了階級的概念,貧富巨大差異的問題,更進(jìn)一步地討論了城市空間與社會公正的深刻問題。真實(shí)地理坐標(biāo)下的空間虛構(gòu),呈現(xiàn)出了一系列政治、經(jīng)濟(jì)、文化的問題,成為吳君的標(biāo)識性寫作特點(diǎn)。

    二、以鄉(xiāng)村為他者的城市書寫

    吳君的深圳系列小說中,除了對深圳這座城市的書寫以外,始終有著另一隱含的他者的存在,那就是鄉(xiāng)村。它自始至終以陪襯的方式出現(xiàn)在深圳這座城市的書寫當(dāng)中,揮之不去。這里的城市與鄉(xiāng)村有著千絲萬縷的聯(lián)系,剪不斷,理還亂。鄧一光也是深圳城市文學(xué)書寫的代表性作家,但是他的深圳系列小說中,沒有任何一部作品涉及鄉(xiāng)村,都是很完整意義的城市書寫。因此可以說,吳君的城市書寫的成立,在某種意義上是因?yàn)橛朽l(xiāng)村的存在,兩者在此又構(gòu)成了二元對立結(jié)構(gòu)模式。在吳君的城市文學(xué)的書寫中,鄉(xiāng)村的描寫大量地充斥在她的作品里。她寫作的背景,不僅僅是深圳,還有與之相關(guān)的鄉(xiāng)村。她的作品,如果說城市是書寫的近景,那么,鄉(xiāng)村就是書寫的遠(yuǎn)景,城市與鄉(xiāng)村共同成為書寫的大背景。以鄉(xiāng)村為他者的城市書寫,是吳君的深圳系列小說的一個重要特點(diǎn)。

    城市與鄉(xiāng)村,同樣也是地理空間。但不同的是,這兩大地理空間已經(jīng)不是城市內(nèi)部的地理空間那么單一,它所帶出的問題更為復(fù)雜和多元。實(shí)際上,中國現(xiàn)代文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)的主流是“鄉(xiāng)土文學(xué)”,而不是城市文學(xué)。20世紀(jì)30年代與80年代的城市化進(jìn)程都不如90年代的城市化的廣度和深度。吳君以鄉(xiāng)村為他者的城市書寫,某種意義上,可以看作是從鄉(xiāng)村文學(xué)向城市文學(xué)的過渡,即以城市來書寫鄉(xiāng)村,城市對鄉(xiāng)村的影響?!八龝鴮懙纳钲冢皇且粋€現(xiàn)代的、國際的、新興的大都市,而是一個欲望的對象,一個夢想的載體,一個精神的病源。吳君筆下那些以深圳為背景的人物,幾乎全部身處底層,且都有殘缺的、病態(tài)的心靈?!雹賹O春旻:《專注于描寫底層心靈病相——論吳君小說中的“深圳敘事”》,《海南師范大學(xué)學(xué)報》2013年第6期。為什么吳君筆下來到深圳尋夢的人物是這樣的狀態(tài),造成他們病態(tài)的心靈的根源是什么?是城市的現(xiàn)代性的無情嗎?那么鄉(xiāng)村呢?鄉(xiāng)村難道就是一片凈土嗎?城市與鄉(xiāng)村,它們究竟在何種意義上塑造了深圳尋夢人的靈魂?雷蒙·威廉斯認(rèn)為,“現(xiàn)在鄉(xiāng)村的一般意象是一個有關(guān)過去的意象,而城市的一般意象是有關(guān)一個未來的形象,這一點(diǎn)具有深遠(yuǎn)的意義。如果我們將這些形象孤立來看,就會發(fā)現(xiàn)一個未被定義的現(xiàn)在。關(guān)于鄉(xiāng)村的觀點(diǎn)產(chǎn)生的拉力朝向以往的方式、人性的方式和自然的方式。關(guān)于城市的觀點(diǎn)產(chǎn)生的拉力朝向進(jìn)步、現(xiàn)代化和發(fā)展?,F(xiàn)在被體驗(yàn)為一種張力,在此張力中,我們用鄉(xiāng)村和城市的對比來證實(shí)本能沖動之間的一種無法解釋的分裂和沖突,我們或許最好按照這種分裂和沖突的實(shí)際情況來面對它?!雹赱英] 雷蒙·威廉斯:《鄉(xiāng)村和城市》,北京:商務(wù)印書館,2013年,第401頁。

    除了“深圳敘事”以外,吳君的深圳系列小說也被批評家們命名為“底層敘事”。孟繁華說,“吳君接續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)史上左翼的文學(xué)傳統(tǒng),但她發(fā)展了這個傳統(tǒng)。她的底層不僅是書寫的對象,同時也是批判的對象”。①孟繁華:《在都市文明的崛起中尋找皈依之路》,《文藝報》2013年3月23日。吳君所書寫的城市底層,他們大都來自于農(nóng)村,農(nóng)民進(jìn)城,給生命帶來了新的可能。但同時,也是一種不確定性。在吳君的作品中,我們看到了從農(nóng)村到城市的人們,成了“陷落的底層”。

    《出租屋》的寫法更為獨(dú)特,吳君完全把人物活動的場景挪回了鄉(xiāng)村,是在鄉(xiāng)村中書寫城市。留守兒童燕燕只知道爸爸去了深圳,而媽媽則剛從深圳回來,帶回了深圳的生活方式。燕燕一邊盼望著去深圳找爸爸,一邊目睹著媽媽如何在鄉(xiāng)村過起了深圳的生活,那就是把家里一間破爛的房子出租給了外人。這件事在村里引起了軒然大波,因?yàn)榇謇飶膩頉]有發(fā)生過房屋可以出租的事情。在這個出租屋里,上演著從城市到鄉(xiāng)村的悲歡喜樂。燕燕的媽媽就是在深圳待過的人,她對這座城市又愛又恨,希望有一天身體康復(fù)后能夠回去,但卻沒有能力回去了。但是,她真正回來了嗎?她已經(jīng)沒有了真正意義上的故鄉(xiāng),她的心停留在了那座城市。確切地說,是城市改變了她的思維,她的心永遠(yuǎn)漂在了出租屋里,這就是農(nóng)民工進(jìn)城的文化人格的嬗變。

    以鄉(xiāng)村為陪襯來書寫一座現(xiàn)代化的城市,書寫城市的同時觀照著鄉(xiāng)村,這在城市文學(xué)的寫作中是非常少見的一種寫法。對比的視角增添了作品的豐滿性和人物的生動性。吳君不是在真空狀態(tài)下從事寫作的,她20世紀(jì)90年代初來到深圳,看到的是這座城市陣痛式的發(fā)展與成長,她深刻地體會到,“深圳不僅收取了每個過客最激蕩的青春時光,也瓦解甚至掏空了中國農(nóng)村,對鄉(xiāng)村中國的結(jié)構(gòu)改變起了一個最為重要的作用。它的特殊性,以及對當(dāng)代中國農(nóng)村文化的影響,至今沒有任何一個城市可以代替”。②吳君:《舒晉瑜對話吳君:吳君的深圳敘事》,《人民文學(xué)》2017年第4期。吳君所進(jìn)行的深圳書寫是異常清醒的,她看到了這座城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系。她與她的作品同屬于那個時代,吳君的作品是在“殺出一條血路來”的時代大背景之下的產(chǎn)物,是在“時間就是金錢,效率就是生命”、“膽子更大一點(diǎn),步子更快一點(diǎn)”的嘹亮的口號聲中應(yīng)運(yùn)而生的作品。她的作品,是這個時代賦予的。所以,最珍貴之處,是她的作品有歷史的價值。她猶如紀(jì)錄片一樣寫實(shí)般地記錄了時代的面孔、精神的樣態(tài),記錄了那個時代下的那座城市。這是一種貼著地面的飛行,是有相當(dāng)難度的。因?yàn)榻嚯x的摹寫,稍不留心,就可能走向流俗,走向那種只能感受生活的表征層面中的嘈雜,大眾化地運(yùn)用語言,只是簡單地講述一個故事。如何去書寫一座城市,吳君的文本提供了這種可能,她發(fā)明了足夠有特殊的文體與語言,塑造了這座城,它給文學(xué)史提供了一個認(rèn)識這座城市的視角。

    三、批判性與生產(chǎn)性的精神探求

    如果說,空間角度切入的寫作手法以及以鄉(xiāng)村為他者的城市書寫還只是涉及了吳君深圳系列小說的表層的話,那么,真正批判性與生產(chǎn)性的精神探求才是吳君書寫城市的內(nèi)里與本質(zhì)。如何書寫城市?楊慶祥說:“……沾沾自喜式的勝利者的口吻或者類似于‘農(nóng)家少年出走都市’的自卑者都顯得矯情且平庸,……我特別警惕一種以‘溫暖’、‘療愈’為其美學(xué)風(fēng)格的偽城市寫作來弱化和軟化我們有力量的、具有批判性和生產(chǎn)性的真正的新城市文學(xué)寫作?!雹蹢顟c祥:《世紀(jì)的“野獸”——由鄧一光兼及一種城市文學(xué)》,《文學(xué)評論》2015年5月。顯然吳君的城市書寫不是這種療愈型和溫暖型的寫作,她對自己筆下的城市愛恨交織,所以她批判性與生產(chǎn)性的表達(dá),仿佛是對靈魂的叩問,非常有力量,擲地有聲,有時候甚至覺得她的批判性過于猛烈而顯得殘酷。

    《崗廈》中對于石雨春的用筆是尖刻的,讀者幾乎能聽到石雨春顫抖靈魂的微弱哭泣聲和向命運(yùn)的哀求聲,但是作家還是讓他扭曲地活著,這種批判性的力度異常強(qiáng)大,同時也是非常殘酷的?!墩聊绢^》中的陳娟娟的悲劇性是制度帶給予她的。她本是一個優(yōu)秀的英語系的大學(xué)畢業(yè)生,她忍辱負(fù)重,心中只有一個目標(biāo),那就是獲得深圳戶口,身份被確定的重要性超越了一切,包括愛情與尊嚴(yán)。當(dāng)她終于通過不堪的婚姻獲得了戶口的時候,更具反諷的是,在她獲得深圳戶口的21天前,深圳出臺了新的政策,大學(xué)畢業(yè)生可以自行申請戶口,而無需任何附加條件。這真是一個讓人欲哭無淚的莫泊桑的《項(xiàng)鏈》的故事。

    吳君是一位非常自覺的作家,在她解構(gòu)的同時,她更能夠積極地建構(gòu)。也就是說,在對城市批判性的同時,更有新生的生產(chǎn)性的建議產(chǎn)生。所以說,她不是一位徹底悲觀的作家,她更是一位深情的作家,當(dāng)她在自己繪制的深圳文學(xué)地圖上,看著一個個自己創(chuàng)作的人物,被城市的熔爐炙烤的時候,除了哀嘆,她并沒有束手無策,她不僅僅為自己的筆下的人物悲天憫人。同時,她更愿意出具一劑清醒的良方。

    《皇后大道》的批判性可謂深刻,但同時也有建設(shè)性。妙齡少女阿慧不過是為了過上好日子嫁到香港,到皇后大道去逛一逛,對于一個有夢想的女孩來說,本來也無可非議,但是作者卻為她配上一個有殘疾的丈夫。不僅如此,她還要以瘦弱的肩膀挑起一家人的重?fù)?dān),因?yàn)榛橐龆M(jìn)入了愁苦不堪的生活。但是批判到這里,并不是就結(jié)束了,小說有一個飽含寓意的結(jié)尾。陳水英的女兒對于媽媽所說的皇后大道,根本不屑,通過后一代人的表現(xiàn)說明,兩代人對香港的看法已經(jīng)完全不同了,隨著城市不停的發(fā)展和進(jìn)步,曾經(jīng)受到傷害的一代人,他們的后代已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。我們也因此看到了希望,看到了光明的未來。

    批判性是有力量的,可以鞭撻,可以棒喝。但是,生產(chǎn)性與建設(shè)性則顯得更加彌足珍貴,它具備可執(zhí)行、可操作的可能性?!度A強(qiáng)北》的結(jié)尾,作家安排了住在華強(qiáng)北商業(yè)區(qū)、沒文化的陳水一家,搬去科技園了,因?yàn)槟抢锏奈幕諊?,是大學(xué)、科研單位的匯聚之地。更有趣的是,有人竟然在保利劇院見到了本來完全不懂藝術(shù)的陳水老婆,并且從他們家的窗口,還傳出了讓人不是很懂的音樂,這音樂在昏黃的燈光下,街上的人和物,也變得溫柔了。在吳君一貫的尖刻、批判、冷峻的風(fēng)格下,突然出現(xiàn)了溫暖的色調(diào),這色調(diào)的寓意讓人報以會意的微笑。吳君的批判,不是完全的一個黑洞,讓人找不到出口。她總是不經(jīng)意地在出口處放置些許的微光,讓人尋著這微光,走向豁然開朗。她所建構(gòu)的城市,已經(jīng)內(nèi)在于她的內(nèi)心,讓她愛恨交織,欲罷不能,她只有不停地叩問著這座城市的靈魂,讓書寫成為可能。

    結(jié)語

    吳君如何書寫了深圳這座城市?在真實(shí)地理坐標(biāo)下虛構(gòu)了文學(xué)空間,從這一角度切入,卻也把握住了那個時代的脈搏;以鄉(xiāng)村作為背景,烘托出城市這一主角,濃墨重彩地渲染,勾連出城市與鄉(xiāng)村千絲萬縷的聯(lián)系。不管她采用什么方式,呈現(xiàn)出這座城市的各個角度,“橫看成嶺側(cè)成峰”,最后都落腳于城市內(nèi)在精神氣質(zhì)的叩問,因此而進(jìn)入了問題的實(shí)質(zhì)。

    文學(xué)可以蕩滌心靈,批判性與生產(chǎn)性的的精神探求,是文學(xué)的應(yīng)有之義。同時,文學(xué)安慰著人的心靈,安慰著這座城市中每一顆孤獨(dú)的心靈。在深圳這座商業(yè)化極高的城市,如果沒有文學(xué),沒有電影,沒有音樂,那么,城市就變成了孤島,孤島上的人們不知道怎樣生活下去。在吳君的深圳系列小說中,很多人看到了自己的影子,找到了共鳴,獲得了心理認(rèn)同。一個城市的文化共同體的形成正是無數(shù)吳君一樣的作家、藝術(shù)家一點(diǎn)一滴建構(gòu)起來的,逐漸強(qiáng)大而穩(wěn)定。

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