柴燒之神域
——感恩與遇見

李長春

琨臻文創(chuàng)園

柴燒，在中國有著悠久的歷史，從新石器時代制陶開始。遠(yuǎn)古時期，人們?yōu)榻鉀Q日常生活問題，就地取材，利用居住地的泥和可燃燒物燒制日常生活用品，并發(fā)明了平地堆燒、坑燒、一次性泥殼窯、穴窯等燒制方法。隨著人類文明的進(jìn)步，科學(xué)的逐漸發(fā)達(dá)，柴燒藝人們又發(fā)明了升焰式圓窯、半倒焰式圓窯、階梯窯（南方稱為龍窯）、鐘罩窯等，有一定技術(shù)保障的燒制方法。人們在燒制陶器時，因為自然環(huán)境不同，可提供用于柴燒的燃料也不同，柴燒藝人們則因地制宜，如西藏尼西（尼西黑陶有2000多年的歷史）用的是牛糞、草皮和木柴，海南黎族（宋朝的《諸蕃志》卷下曾記黎族“以土為釜，瓠匏為器”）和云南傣族（明朝《百夷傳》載傣族“惟陶冶之器是用”）所用的多是稻草、木柴、竹子、玉米梗等，有的地區(qū)還用樟、龍眼、荔枝、蓮霧及廢棄木材，盛產(chǎn)松木的地區(qū)就用松木（這是絕大部分地區(qū)所采用的）。當(dāng)今，除少數(shù)民族仍在采用平地堆燒、坑燒等方法，絕大部分地區(qū)都采用窯燒。

柴燒的作品分為上釉（底釉）和不上釉（自然落灰釉）兩大類：上釉的柴燒作品，是先在坯體上施釉，然后放入窯內(nèi)燒制。若想得到釉面均勻的制品，防止木灰的染污和火焰的直接接觸，還需將施好釉的坯體裝入匣缽內(nèi)，再放入窯內(nèi)進(jìn)行燒制；不上釉的柴燒作品，多采用裸燒（將坯體裸置于窯爐之中）法，故意讓木材燃燒所產(chǎn)生的灰燼和火焰竄入窯內(nèi)，直接接觸陶器坯體。竄入窯內(nèi)的落灰自然依附在陶器坯體上，在高溫烤制下形成層次豐富的自然灰釉；熔化或未熔化的木灰，在陶器表面形成平滑或粗糙的質(zhì)感，及各種顏色的變化，留下火的足跡，自然而無粉飾之氣。其自然形成的裝飾效果，不會重復(fù)，獨(dú)一無二。

絕大多數(shù)的柴燒藝人都選擇不上釉、不彩繪，完全靠火焰、落灰和技巧的裸燒方式，因為，不上釉的陶土坯體，經(jīng)由柴火高溫?zé)n煉與自然落灰，會形成各種不同的肌理、火痕及多層次的豐富色澤的窯變，它不可控。正因為這樣的不可控，許多柴燒藝人才選擇了對其進(jìn)行挑戰(zhàn)。

我看過一個記錄片，叫《了不起的匠人田承泰》，柴燒的窯變，在田承泰這里是可控、可期的。有人問它成功的秘訣是什么，他說：“敢于失敗”。田承泰向來訪者介紹說：“每燒一窯都不可能完全成功，每燒都會有新的問題出來，我都會努力解決。每一次成敗我都會認(rèn)真總結(jié)。日積月累，我探索出了不少的寶貴經(jīng)驗?！闭劶盁G技術(shù)，他說：“對窯溫的把握非常重要，因為不同的釉色都有其獨(dú)一無二的臨界點，你想燒出什么樣的釉色，要經(jīng)過反復(fù)試驗，準(zhǔn)確把握那個溫度的臨界點?！彼€說：“陶器擺在窯里面，投柴，它會落灰，陶器的前面（在投柴方向）會有局部的落灰，面后面則空空的什么都沒有，出窯，把作品換個方向，再入窯燒，一件作品換個四個方向，作品的四面就都有釉了。這個叫‘回窯’?；馗G還有一個好處，就是能產(chǎn)生豐富的層次，一般陶家不喜歡回窯，而我喜歡回窯，因為我喜歡有層次感的東西，一般只燒一次，不會有什么層次感，反復(fù)回窯，它的層次感就出來了?！碧锍刑┯幸痪湓拰ξ耶a(chǎn)生了極大的震撼，“只要不滿意就回窯再煉，前提是要舍得，也就是不迷戀作品的現(xiàn)狀，才能再超越。超越自己，也超越作品。好玩的是藏家也跟著你在玩超越，會有期待跟著你一同呼吸的感覺，創(chuàng)作至此已無憾?！?/p>

不迷戀作品的現(xiàn)狀，超越自己，也超越作品，以求與作品、與讀者同呼吸也是我的藝術(shù)追求。

柴燒，是土、火、灰的結(jié)晶。從事柴燒藝術(shù)多年，我一直在追求自己的藝術(shù)風(fēng)格，柴燒中的每一道工序——采土、煉泥、制坯、滿窯、燒窯、開窯，我都有自己的感悟：

我對土的要求是苛刻的。因為，不同的土，富含不同的礦物質(zhì)；不同的土質(zhì)，洗煉出來的陶泥會有所區(qū)別。陶泥制成陶器后入窯，在高溫下與落灰產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)后，不同礦物質(zhì)產(chǎn)生的色彩不同，不同的泥質(zhì)產(chǎn)生的色澤不同。本地的土與其它地區(qū)的土質(zhì)是有所區(qū)別的，為了能獲得好的藝術(shù)效果，我會背起行囊，游歷大自然，在不同的地方采集我所需要的土原料。

煉泥的目的是為了去除黏土中的空氣和雜質(zhì)，使黏土致密，濕度均勻，以利于成形。這一環(huán)節(jié)，我不會含糊，因為陶坯的質(zhì)地是否細(xì)膩、純凈，對成品是否精美有絕對的影響。

制坯，對于有獨(dú)特藝術(shù)追求的人來說，會自己設(shè)計器型，這需要藝人熱愛生活，有一定的審美情趣。我一般采用手工拉坯的方法，手工拉坯最基本的要求是坯體的厚薄要均勻，坯體立在那兒要端正。

對于滿窯，我接受了田承泰先生“同一窯放新燒產(chǎn)品和回窯產(chǎn)品的思想”，這樣既可以根據(jù)所需充分利用窯位，又可以縮短產(chǎn)品的生產(chǎn)周期。滿窯時，先考慮好火隨氣流竄入窯內(nèi)的路線和自己希望陶坯過火的最終效果以及作品最終產(chǎn)生的層次感來安排位置，因為火和落灰的方向，決定了器表的紋理、釉色、層次感。每一次滿窯，我都會力求解決前窯的問題，并根據(jù)自己的設(shè)計，以求新的結(jié)果。

燒窯是個持久戰(zhàn)，一旦開始，則需要連續(xù)多日的晝夜守候，把握好每一個升溫的節(jié)點。燒窯的一般經(jīng)驗是：“點火，低溫?zé)熝?，約30小時，100℃-350℃，等薪柴釋放出來的碳素填滿土坯的毛細(xì)孔，土坯表面呈現(xiàn)出碳素的黑色后，方可繼續(xù)升溫。升溫的過度是一個排除結(jié)晶水的過程，需8-10小時，650℃-850℃。然后進(jìn)行還原升溫，8-10小時，1000℃-1200℃。接著高溫猛火，24小時，1250℃-1280℃。至此，器表的顏色開始發(fā)生變化形成‘自然落灰釉’”。前面列出的都是前輩們總結(jié)出來的經(jīng)驗值，然而不同環(huán)境、不同氣候、不同窯型，不同燃料（不同地區(qū)的木材燒出的灰釉是不一樣的）的情況下，這些技術(shù)數(shù)據(jù)只能做參考值，還需制陶藝人根據(jù)不同的情況各自探索，并在具體操作時根據(jù)燒窯過程中隨時發(fā)生的變化隨機(jī)應(yīng)變。

開窯，需要等待窯溫漫漫地降下來。降溫需要多日。每次開窯，我們都能發(fā)現(xiàn)：薪柴燃燒后產(chǎn)生的木灰，隨氣流竄入窯內(nèi)自然飄落在坯體上，完全熔融的則形成層次豐富的天然灰釉（亦稱自然落灰釉），落灰厚的地方還會產(chǎn)生結(jié)晶效果，未完全熔化的則形成不規(guī)則的肌理；有火焰直接接觸過的地方，則會出現(xiàn)火的痕跡。

多年的柴燒經(jīng)驗告訴我，柴燒的成敗，與陶土的土質(zhì)（不同的陶土含有不同的金屬礦物質(zhì)）、木柴的質(zhì)地（不同的木柴在成灰后含有不同的鉀、鈉、鈣、鎂、鐵等金屬成份）、窯體的形式（窯內(nèi)可以同時存在“氧化”、“還原”兩種氣氛）、陶坯在窯內(nèi)擺放的位置，以及灰釉形成之溫度臨界點的掌控等，都有直接的關(guān)系，它們都是直接影響柴燒陶自然落灰釉形成的成因。柴燒成功，叫窯變，出現(xiàn)異外叫“病”。有的“病”讓人不能接受，有的“病”則會變成異外驚喜，這要看制陶人和讀陶人的審美觀念。

柴燒陶器是制陶人和讀陶人能否產(chǎn)生思想共鳴、審美共鳴的制品，不能產(chǎn)生共鳴，它一文不值，產(chǎn)生了共鳴，它就是藝術(shù)品，比如田承泰先生的作品就是在遇到了知音之后，在世間廣為流傳的。

我做柴燒以田承泰先生為榜樣，堅持自己的藝術(shù)主張，堅持自己的審美情趣，以遇知音為樂。我的柴燒作品，有人物塑像，有日常生活用具。我享受天賜火痕、自然落灰，燒成后器物表面千變?nèi)f化所呈現(xiàn)出來的古樸自然、深沉內(nèi)斂的古韻美感。