鋼琴演奏中旋律修辭性語(yǔ)氣把握

王盛杰

摘 要：在不少音樂(lè)著作中，作者常會(huì)把音樂(lè)與語(yǔ)言放在一起來(lái)討論，因?yàn)橐魳?lè)和語(yǔ)言有很多相似的地方。譬如，在說(shuō)話的過(guò)程中，我們并不是把所有的音節(jié)、字都平均化的，說(shuō)話者總會(huì)強(qiáng)調(diào)或略過(guò)某些字或音節(jié)，這就是所謂的修辭性語(yǔ)氣。只有這樣，語(yǔ)言才顯得自然而容易理解。演奏音樂(lè)也是一樣，在一個(gè)樂(lè)句中，音與音之間要有所變化才使得音樂(lè)成為音樂(lè)。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏;旋律;修辭性語(yǔ)氣

在演奏史上引起革命性發(fā)展的并不是鋼琴家，而是小提琴家帕格尼尼。他迫使人們第一次去思考演奏的意義，“演奏”終于從“作曲”的概念下分離出來(lái)，這引起了鋼琴演奏技術(shù)的巨大變化，單純?yōu)榧夹g(shù)而技術(shù)的訓(xùn)練應(yīng)運(yùn)而生。鋼琴由于構(gòu)造上的機(jī)械特性，使它比別的樂(lè)器更加缺乏對(duì)修辭性語(yǔ)氣的敏感性。很多鋼琴演奏者在演奏中，僅僅是按譜面將一個(gè)個(gè)音彈出來(lái)，而缺乏應(yīng)有的語(yǔ)感，那樣的效果就像電腦演奏的音樂(lè)一樣可怕。因此，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)中運(yùn)用類(lèi)似于語(yǔ)言的修辭性語(yǔ)氣是賦予旋律生命的重要手段，同時(shí)也是使音樂(lè)“能懂”的一個(gè)重要方面。

1 鋼琴演奏中旋律修辭性語(yǔ)氣

研究旋律的修辭性語(yǔ)氣最重要的一點(diǎn)在于處理好旋律中音與音之間的“張力與松弛”“光與影”的關(guān)系，就像語(yǔ)言中的抑揚(yáng)頓挫一樣。它主要涉及一些節(jié)拍的組織、樂(lè)節(jié)和樂(lè)句結(jié)構(gòu)甚至整個(gè)曲式。缺乏對(duì)這些結(jié)構(gòu)及其暗示的修辭語(yǔ)氣的理解，無(wú)論演奏者多么嚴(yán)格地遵照樂(lè)譜，其演奏必然是呆滯而缺乏生氣的。如肖邦《小狗圓舞曲》Op.64是肖邦處理規(guī)整的4小節(jié)樂(lè)句的手法。中段（07～69小節(jié)）的句子結(jié)構(gòu)是非常規(guī)整的“4+4”小節(jié)的模式，但肖邦有意將第38小節(jié)和第42小節(jié)旋律的第一個(gè)音提前了一拍，從而使得規(guī)整的樂(lè)句顯得更有情趣。在這里，演奏者應(yīng)給予右手被提前的一拍及左手在正拍上的低音以充分的關(guān)注，以形成節(jié)奏上錯(cuò)落的情趣。這首圓舞曲的第一段通過(guò)輪轉(zhuǎn)的音型描繪了小狗追著自己的尾巴玩耍的情景，而進(jìn)入中段，旋律顯得舒展而弛緩，好像是小東西玩累了，要稍稍休息一會(huì)。第45小節(jié)的四連音和51～53小節(jié)的半音階下行似乎是小狗轉(zhuǎn)得暈乎乎的，有些搖搖欲墜了，音樂(lè)至此，常博得聽(tīng)者會(huì)心一笑。在演奏中，演奏者切忌將這個(gè)片段的節(jié)奏演奏得太過(guò)呆板，51～53小節(jié)左手的伴奏聲部打破前面規(guī)則的律動(dòng)，暗示了這里需要一些伸縮速度的處理。用這種用力自然而通暢的彈奏方法進(jìn)行彈奏，鋼琴發(fā)出的聲音便會(huì)通透明亮，同時(shí)又增加了鋼琴音響強(qiáng)弱變化的幅度。否則，僅僅靠手掌、手腕或小臂發(fā)力，演奏的表現(xiàn)力就會(huì)受到很大的局限。

2 合理地表現(xiàn)旋律修辭性語(yǔ)氣的原則

合理地表現(xiàn)旋律的修辭性語(yǔ)氣，一方面需要演奏者具有敏感的天賦，另一方面也要有一些可供參考的基本原則。

第一，樂(lè)句或動(dòng)機(jī)的第一個(gè)音如果處于較強(qiáng)的節(jié)奏位置，常需要強(qiáng)調(diào)。例如柴可夫斯基《四季》之《七月》中的1～7小節(jié)，其中，第1小節(jié)和第4小節(jié)的第一拍需要強(qiáng)調(diào)，這一拍與后面的音形成一種“張力—松弛”的輪廓;或者說(shuō)第一拍是一個(gè)有力的落拍，而后面的音都是這一拍的起拍，雖然它們?cè)诟髯缘男」?jié)里又有自己的落拍和起拍。

第二，需要適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)助音。譬如貝多芬《奏鳴曲》Op.106第二樂(lè)章第49小節(jié)，桑桐的《序曲三首》之二中的1～4小節(jié)也同樣適用這樣的原則。

第三，旋律中的倚音常常需要加重語(yǔ)氣。譬如柴可夫斯基《四季》25～28小節(jié)。

在這首小品中，下行的二度是一個(gè)核心動(dòng)機(jī)。幾乎所有的旋律都由二度（尤其是下行二度）構(gòu)成，因此，在演奏這首作品時(shí)，這個(gè)原則顯得格外重要。

像上例那樣較明顯的例子，演奏者一般不會(huì)忽略，但這個(gè)作品的33～36小節(jié)可能就不一定能注意到。

實(shí)際上，這里雖然橫跨了兩個(gè)多八度，但仍保持著與二度下行核心動(dòng)機(jī)的聯(lián)系，因此也不應(yīng)忽略了相應(yīng)的語(yǔ)氣。

第四，裝飾性的音符時(shí)常暗示了這樣的語(yǔ)氣——大的音符像是光，而小的音符則是影;或者結(jié)構(gòu)性的音是光，延伸性的音是影。

在肖邦的很多作品尤其是夜曲中，我們還可以找到很多這樣花邊式的裝飾音，幾乎都可以這樣演奏。

休止符所處的結(jié)構(gòu)位置與旋律的語(yǔ)氣相互關(guān)聯(lián)，互相影響，譬如貝多芬的《奏鳴曲》13。貝多芬《奏鳴曲》Op.13的第一個(gè)和弦是前一段音樂(lè)的終點(diǎn)，而后面是新主題的呈示。貝多芬在主題的第一個(gè)音進(jìn)入略帶些興沖沖的感覺(jué)。因此，將這里的休止符演奏得緊湊一點(diǎn)，無(wú)疑會(huì)取得更理想的效果。相反，如果把休止符演奏得太滿(mǎn)，反而會(huì)使音樂(lè)缺乏動(dòng)力，顯得不夠自然。

另外，處于不同結(jié)構(gòu)等級(jí)上的休止符即使時(shí)值相同，在實(shí)際演奏中也可能產(chǎn)生不同的語(yǔ)氣與呼吸，例如肖邦《第一敘事曲》5～23小節(jié)，8～23小節(jié)的右手聲部共有6個(gè)八分休止符。在演奏中，這6個(gè)八分休止符不能演奏成同樣的語(yǔ)氣，甚至不能演奏得一樣長(zhǎng)短。我們先來(lái)看看這段音樂(lè)的樂(lè)句結(jié)構(gòu)：8～36小節(jié)是這個(gè)奏鳴曲式的主部，由上、下兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成;第一樂(lè)句的8～16小節(jié)（前三拍），第二樂(lè)句較擴(kuò)展，16小節(jié)后拍至36小節(jié)。而前一樂(lè)句中又有兩個(gè)樂(lè)節(jié)，在這樣的結(jié)構(gòu)框架中，6個(gè)八分休止符分別所處的結(jié)構(gòu)位置暗示了3個(gè)等級(jí)的呼吸：首先，第16小節(jié)的八分休止符呼吸的氣息最長(zhǎng)，因?yàn)檫@里是兩個(gè)樂(lè)句間的呼吸。其次，第12小節(jié)與第20小節(jié)的八分休止符比第16小節(jié)的休止符呼吸略短，卻又比第10小節(jié)、18小節(jié)的長(zhǎng)，因?yàn)檫@里是樂(lè)節(jié)間的呼吸。

因此，這里的6個(gè)八分休止符就應(yīng)該根據(jù)其不同的結(jié)構(gòu)位置決定各自的語(yǔ)氣和呼吸。還值得一提的是第14小節(jié)，在這里，右手聲部的旋律打破了前面形成的弱起的節(jié)奏定式，改從正拍進(jìn)入，從而突出了一種情緒上的急切與憤懣。粗心的演奏者常常不能擺脫前面的節(jié)奏定勢(shì)，將這里的正拍進(jìn)入演奏得如同前面的弱起節(jié)奏，而未能取得應(yīng)有的效果。

第六，休止符對(duì)情緒的暗示。

西方音樂(lè)傳統(tǒng)中有一句諺語(yǔ)：“休止符同樣是音樂(lè)。”這些沒(méi)有聲音的音符不僅僅意味著停頓、休息，有時(shí)還有很深的內(nèi)涵，我們必須把休止符認(rèn)真地彈出來(lái)。例如莫扎特《奏鳴曲》第二樂(lè)章的26～28小節(jié)。

第26小節(jié)，左手的四分休止符也需要清楚地演奏出來(lái)，這樣，“孤獨(dú)的”高音在一拍半之后正好減弱并順接至莫扎特所標(biāo)示的年輕人真是一種“欲說(shuō)還休”的感傷情懷。如果沒(méi)有這個(gè)休止符，這個(gè)地方就會(huì)乏味許多。

上面講到的休止符雖說(shuō)都需要將它們彈出來(lái)，但畢竟它們是無(wú)聲的，而下面這幾個(gè)例子中的休止符盡管也不需要手去彈出來(lái)，但它卻有“聲音”。

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂(lè)章295～298小節(jié)，演奏者應(yīng)該充分暗示出休止符的聲音，雖然手沒(méi)有彈，也應(yīng)該通過(guò)心理的暗示，讓聽(tīng)眾感覺(jué)到那個(gè)凝重的和弦的存在。通過(guò)下面兩個(gè)例子的對(duì)照，我們可以清楚地看到，295～298小節(jié)與133～136的4個(gè)小節(jié)一樣，乃是一個(gè)完整的樂(lè)句，而不是支離破碎的和弦碎片，只是和弦已被巧妙地隱去了。

對(duì)休止符類(lèi)似的處理還出現(xiàn)在德彪西的《前奏曲》——《霧》中，我們來(lái)比較1～2小節(jié)及20～21小節(jié)。

如果沒(méi)有第20小節(jié)和第21小節(jié)中聲部的四分休止符的話，中聲部就應(yīng)該是完整的1～2小節(jié)的再現(xiàn)。因此，在演奏中應(yīng)充分保持這兩個(gè)層次各自的獨(dú)立性，并盡可能地不要將第20小節(jié)的中間聲部演奏得如同一個(gè)開(kāi)頭，因?yàn)檫@個(gè)聲部實(shí)際上從休止符就已經(jīng)開(kāi)始了。在這里，德彪西的手法和貝多芬在《悲愴》第一樂(lè)章中的處理方式比較相似，只是德彪西使用的完全是印象主義的拼貼手法。

以上各例中的休止符都需要演奏者特別認(rèn)真地將它們演奏出來(lái)，即需要聲音有所停頓。而同樣是對(duì)情緒和語(yǔ)氣的暗示，有的休止符則并不一定需要聲音有所停頓，那樣反而不能充分取得音樂(lè)應(yīng)有的效果。尤其是在一些作品結(jié)尾的地方，譬如肖邦《第三奏鳴曲》第四樂(lè)章281～283小節(jié)。毫無(wú)疑問(wèn)，這里倒數(shù)3個(gè)小節(jié)的休止符更多地暗示了這段音樂(lè)輝煌的效果和激動(dòng)的情緒，以及一種節(jié)奏的張力，音樂(lè)最終停頓在最后一個(gè)主和弦上，而前兩個(gè)主和弦不僅停頓不下來(lái)，而且從節(jié)奏上來(lái)說(shuō)同為最后一個(gè)落拍的主和弦的起拍。因此，這里雖然手指應(yīng)該離鍵，卻仍應(yīng)用踏板將聲音連貫成一氣，而不需要認(rèn)真嚴(yán)格地把聲音斷開(kāi)，那樣只會(huì)適得其反。

3 結(jié)語(yǔ)

這里提出的6個(gè)原則在實(shí)際演奏中常常會(huì)相互影響、互相滲透，演奏者應(yīng)根據(jù)具體的音樂(lè)語(yǔ)境，在演奏中作出合理的處理。

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通訊作者：李楠楠（1977—），女，黑龍江呼蘭人，碩士研究生，佳木斯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。