試論閑筆鏡頭在《小偷家族》中的詩(shī)意性表達(dá)

摘 要：本文從文學(xué)中閑筆元素的研究出發(fā)，將其視為一種導(dǎo)演手段，引入鏡頭語(yǔ)言中。在鏡頭語(yǔ)言中加入閑筆元素，可以使紀(jì)實(shí)自然的鏡頭感傳達(dá)出人文哲思，使整部影片具有詩(shī)意的美學(xué)意象與溫情的電影質(zhì)感。本文采用了結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的研究方法，從閑筆的功能和審美兩個(gè)層次試論閑筆鏡頭在《小偷家族》中的詩(shī)意性表達(dá)所承擔(dān)的作用和效果。

關(guān)鍵詞：閑筆鏡頭;《小偷家族》;詩(shī)意性表達(dá)

0 引言

現(xiàn)實(shí)主義是是枝裕和電影的主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格，而《小偷家族》與以往作品最大的不同在于，它在現(xiàn)實(shí)主義的底色上疊加了一層浪漫主義的詩(shī)意色彩。[1]詩(shī)意的語(yǔ)言必然離不開詩(shī)意般的畫面，詩(shī)意的畫面又體現(xiàn)出詩(shī)意的人文關(guān)懷。于無(wú)聲處大聲喧嘩，深諳其道，讓瑣碎靜默的日常肆意發(fā)聲，直擊人心。這種若有似無(wú)的處理手法，無(wú)一正筆，細(xì)細(xì)看來(lái)仿佛全篇皆是閑筆;但實(shí)際上閑筆正是導(dǎo)演苦心孤詣，巧妙安排之處。正是這種閑筆的處理產(chǎn)生了一種平靜的力量，使電影如詩(shī)般娓娓道來(lái)。

從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的角度分析，電影的最小單位是鏡頭。因此，“閑筆”作為一個(gè)跨文本到影像的討論時(shí)，我們應(yīng)從鏡頭語(yǔ)言中的閑筆著手分析。應(yīng)當(dāng)明確其定義，閑筆不再是文學(xué)或者編劇術(shù)語(yǔ)，當(dāng)存在于影視語(yǔ)言中時(shí)，它是一種導(dǎo)演手段，它所體現(xiàn)的功能效用多在鏡頭造型上。[2]鏡頭語(yǔ)言是創(chuàng)造“境生相外”的詩(shī)化風(fēng)格的載體，因此，從鏡頭語(yǔ)言的角度分析“閑筆”的美學(xué)效果具有重要意義，閑筆鏡頭由此轉(zhuǎn)換而生。

概而言之，“閑筆鏡頭”是指敘事作品中正面描寫以外的部分，主要有調(diào)整敘事節(jié)奏、擴(kuò)大敘述空間、延伸敘述時(shí)間的功能。不但可以增強(qiáng)敘事的真實(shí)感，而且可以增強(qiáng)敘事的審美和詩(shī)意感。由此可見，閑筆鏡頭便有榫卯的作用，于功能上平滑順暢，于審美上又獨(dú)具特色。[3]

2 功能上的閑筆鏡頭

閑筆的運(yùn)用對(duì)《小偷家族》影片敘事結(jié)構(gòu)的安排、敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)、人物形象的塑造、對(duì)觀眾興趣的激發(fā)等方面起著重要的作用，使影片與功能上更加連貫流暢，如詩(shī)般娓娓道來(lái)。

2.1 主體錯(cuò)位的閑筆鏡頭側(cè)面描寫

主體錯(cuò)位的閑筆鏡頭是導(dǎo)演在鏡頭安排上刻意回避敘事主體，而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)周圍的人或環(huán)境來(lái)表現(xiàn)所要描繪的對(duì)象，即鏡頭通過(guò)間接地對(duì)主體進(jìn)行刻畫，從而產(chǎn)生一種錯(cuò)位感。

例如，半夜尤里尿床的一段中，柴田治和信代半夜更換鋪?zhàn)?。此時(shí)，鏡頭卻對(duì)準(zhǔn)睡在幽暗的柜子里的祥太，半夜被吵醒的祥太顯得滿臉嫌棄。祥太作為這段敘事的“他者”來(lái)講述尤里尿床這件事。這樣的閑筆鏡頭，一方面，為后面祥太從歡迎尤里到來(lái)到厭惡的轉(zhuǎn)變做鋪墊;另一方面，睡在柜子里的祥太也側(cè)面表現(xiàn)出了家中住房條件十分有限。

影片中運(yùn)用主體錯(cuò)位的閑筆鏡頭以他者的視角刻畫主體，不僅可以道出主體以外的故事，而且能抓住觀眾的興趣點(diǎn)，激發(fā)觀眾想要探求答案的好奇心。

2.2 遮擋與視點(diǎn)的閑筆鏡頭增強(qiáng)生活感

遮擋與視點(diǎn)的閑筆鏡頭是《小偷家族》中最常用的處理手法。遮遮擋擋弱化了視覺主體，從而流露出非常生活化的氣息。將生活還原為生活，這種鏡頭語(yǔ)言與直接拍攝敘事主體的鏡頭對(duì)比，即可稱為“閑”。

在影片中，很多表現(xiàn)的客廳榻榻米上的場(chǎng)景經(jīng)常采用這種鏡頭。攝影機(jī)常常用門或墻的遮擋和視點(diǎn)的散亂來(lái)表現(xiàn)整個(gè)空間。導(dǎo)演用遮擋與視點(diǎn)的閑筆鏡頭建構(gòu)起了一種置身事外的觀察感和距離感，還原生活本來(lái)的視點(diǎn)。除了空間對(duì)主體的遮擋以外，還有人物對(duì)主體的遮擋。例如，影片中許多室內(nèi)的柴田一家圍坐的鏡頭，鏡頭中的畫面往往是透過(guò)前景人物來(lái)展示客廳的全貌。所以，這樣的遮擋弱化了視覺主體，并且會(huì)流露出非常生活化的氣息?？此崎e散，實(shí)際上正是生活中最不加修飾的還原，是一種“刻意的無(wú)意”。

由此可見，閑筆鏡頭在功能上具有承上啟下、側(cè)面烘托、強(qiáng)化細(xì)節(jié)等作用，是具有不可或缺的功能性存在。閑筆不僅在敘事功能中是一個(gè)不可或缺的組成部分，在電影中還能增強(qiáng)敘事作品的藝術(shù)性，作用不容忽視。

3 審美上的閑筆鏡頭

閑筆亦是一種頗具韻味的處理手法。表面上看，插入閑筆鏡頭似乎打斷了敘事的連貫性，但事實(shí)絕非如此。閑筆不閑，不僅是不可或缺的組成部分，更可以使敘事張弛有度、曲徑通幽，將故事節(jié)奏調(diào)節(jié)得具有呼吸的透澈感。[3]

3.1 空鏡頭式的閑筆渲染氣氛

空鏡頭是閑筆鏡頭最基本也是最常規(guī)的一種形態(tài)。但是這個(gè)景物本身卻承載著一些隱喻或者作者寄托的一些情感。

影片中，柴田治與信代激情過(guò)后，鏡頭對(duì)準(zhǔn)餐桌的一角。通過(guò)混亂的場(chǎng)面體現(xiàn)出了柴田治與信代充滿火花的激情。餐桌一角打翻的面條和碗筷暗示了柴田治與信代激情過(guò)后的平靜，烘托了曖昧與不安的氣氛，將難以言說(shuō)的劇情娓娓道來(lái)。再如，信代和尤里浴室門外一段中，這個(gè)空鏡頭透過(guò)遮遮擋擋的空間，一束暖光打在浴室門上。這個(gè)空鏡頭周圍的黑暗破敗與浴室里的溫情形成對(duì)比，揭示了“小偷家族”的悲傷與美好、千瘡百孔與美麗瞬間。這個(gè)空鏡頭渲染了一種溫暖氣氛和感受，整個(gè)電影溫情的基調(diào)由此開始展開。

“細(xì)枝末節(jié)累加起來(lái)即是生活。這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)?！盵4]這種閑而不散的鏡頭，通過(guò)表現(xiàn)細(xì)節(jié)的生活質(zhì)感，達(dá)到渲染氣氛、烘托心境的作用。

3.2 大景別鏡頭善現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)性

相較于其他影片，《小偷家族》中的全景較多，并存在大量的遠(yuǎn)景鏡頭。這種景別不聚焦也不強(qiáng)調(diào)，給觀眾更大的想象空間，是電影中另一種較為閑散和抽離的表達(dá)方法。

影片中，時(shí)間的變化和流動(dòng)性的描寫非常細(xì)膩，而大景別的閑筆鏡頭恰能在場(chǎng)景的變換中表現(xiàn)時(shí)間的流逝。一方面，對(duì)于時(shí)間流逝的描寫。當(dāng)柴田治第一次將小女孩帶回家的時(shí)候，從整個(gè)環(huán)境來(lái)分析應(yīng)該是冬天的尾聲，到影片最后柴田治和祥太在院子打雪仗可以看出正值深冬大雪季節(jié)。另一方面，外部季節(jié)的變化與人物內(nèi)心情緒的高度契合。四季的變換與人物悲歡離合相呼應(yīng)，伴隨著冬天到冬天，最終只剩下柴田治一個(gè)人在四季的輪回中，一如既往地生活。

用一個(gè)較大的景別，將所有一切容納在一個(gè)鏡頭里，是一種不予強(qiáng)調(diào)、不主動(dòng)推進(jìn)、云淡風(fēng)輕的描寫手段。[5]是枝裕和通過(guò)這種大景別鏡頭構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)可感的影像世界，使他的人物關(guān)系和時(shí)間流逝都蘊(yùn)含其中，讓觀眾在其中慢慢體味生活，從而傳達(dá)一種較為寂寞和失落的氛圍。

4 結(jié)語(yǔ)

影片《小偷家族》的鏡頭語(yǔ)言中加入閑筆元素，是通過(guò)紀(jì)實(shí)自然的鏡頭語(yǔ)言，將厚重的命題落進(jìn)生活的流水，達(dá)到“不直文情如練，并事情亦如鏡”的藝術(shù)境界。是枝裕和善用主體錯(cuò)位、遮擋與視點(diǎn)、空鏡頭以及大景別等鏡頭進(jìn)行閑筆處理，傳達(dá)出人文哲思。在功能上具有承上啟下、側(cè)面烘托，強(qiáng)化細(xì)節(jié)等作用，在審美上張中見馳、紆徐婉轉(zhuǎn)達(dá)到形斷神馳、余韻悠長(zhǎng)的效果，使整部影片具有溫情的電影質(zhì)感和詩(shī)意的美學(xué)意象。在今天的電影發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)電影陷入了某種亂象中。我們常常將好萊塢的商業(yè)化概念放大，并且曲解。反觀日本電影，卻在電影藝術(shù)的探索方面保持著自己文化的獨(dú)特性。通過(guò)影片傳遞美好的感情與人文關(guān)懷，動(dòng)情而不煽情，細(xì)膩而不沉悶，是枝裕和對(duì)商業(yè)性和藝術(shù)性分寸的把握是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱峰.惡之花：電影《小偷家族》的現(xiàn)實(shí)寓言[J].當(dāng)代電影，2017（05）.

[2] 鐘文.從文本到影像中“閑筆”的橋接——是枝裕和導(dǎo)演手段研究[D].上海戲劇學(xué)院，2015.

[3] 陳果安.金圣嘆的閑筆論——中國(guó)敘事理論對(duì)非情節(jié)因素的系統(tǒng)關(guān)注[J].湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，1998（02）.

[4] 朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對(duì)談錄[J].當(dāng)代電影，2017（05）.

[5] 李龍蓮.是枝裕和電影藝術(shù)特征研究[D].重慶大學(xué)，2014.

[6] 樸裕煥，崔贊民.神秘家族[J].當(dāng)代電影，2017（05）.

[7] 謝婧.是枝裕和電影作品研究[D].南京師范大學(xué)，2013.

作者簡(jiǎn)介：肖夢(mèng)杰（1993—），女，河南焦作人，碩士在讀，從事電影理論研究。