“同宗分流”
——廣州灰塑與山東鄄城磚塑藝術(shù)比較的四個(gè)維度

李書增 劉 冰

（東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，長(zhǎng)春 130024）

引 論

磚雕興起于商周，隋唐之前被用作陵墓裝飾物。從隋唐開(kāi)始，磚雕從地下走向地上，并被應(yīng)用于皇宮、廟宇等上層建筑。爾后，磚雕繁榮于唐代，于宋代化為等級(jí)的象征。到了明代，琉璃和石雕的流行代替磚雕成為上層建筑構(gòu)件，磚雕由此融入民間。明清時(shí)期工商業(yè)的繁榮，市民意識(shí)的蘇醒，文人對(duì)“格物”的倡議與追求，以及西方傳教士帶來(lái)的科學(xué)知識(shí)，都不同程度地促進(jìn)明清手工藝的發(fā)展，而精致與繁縟的造物標(biāo)準(zhǔn)則在客觀上促進(jìn)了相關(guān)工藝技術(shù)的發(fā)展。［1］磚雕藝術(shù)在此影響下進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，民間藝人把磚雕與百姓民俗生活相結(jié)合，制作了大量精美別致的磚雕（圖1），因地域和信仰文化等的不同，逐漸流變成各具特色的派別。

圖1 雙鹿迎春磚雕

圖2 廣州陳家祠灰塑

圖3 山東鄄城謝家磚塑

灰塑俗稱灰批，材料以石灰為主，是嶺南地區(qū)傳統(tǒng)建筑裝飾構(gòu)件。關(guān)于灰塑的文獻(xiàn)記載最早見(jiàn)于《宋高僧傳》卷十八，唐泗州普光王寺僧伽：“中和四年（884），刺史劉讓厥父中丞忽夜夢(mèng)一紫衣僧云：‘吾有弟子木叉，葬寺之西，為日久矣，君能出之，仍示其葬所’…… 遂啟之，于骨上有舍利放光，命焚之收舍利八百余顆。表進(jìn)上僖宗皇帝勑以其焚之灰塑像，仍賜謚曰‘真相大師’，于今侍立于左，若配饗焉?！保?］此外，據(jù)《廣州市志》卷十六“文物志”記載：“增城正果寺（賓佛寺）始建于南宋慶元三年（1197）……歇山頂，碌灰簡(jiǎn)瓦，灰塑龍船脊。”［3］可見(jiàn)磚塑在宋代已廣泛應(yīng)用于寺廟建筑?，F(xiàn)存最早的灰塑是位于佛山祖廟的“郡馬梁祠”牌坊，建于明正德六年（1511）。［4］明清時(shí)期是灰塑的興盛期，它主要被用作祠堂、寺廟和豪門大宅的建筑裝飾，其中以廣州陳家祠灰塑（圖2）最具代表性，陳家祠（現(xiàn)廣州民間工藝博物館）籌建于清光緒十六年（1890），光緒二十年（1894）建成，是廣東省七十二縣陳氏宗親共同捐資興建的“合族祠”。［5］其建筑布局涇渭分明，丹楹刻桷運(yùn)用灰塑、木雕、磚雕、石雕等進(jìn)行裝飾，被譽(yù)為“嶺南建筑藝術(shù)明珠”。

磚塑不同于廣州灰塑，也不同于磚雕，它保留了傳統(tǒng)的民間捏塑和土陶的工藝特點(diǎn)，質(zhì)地光滑、似拙實(shí)巧，裝飾于屋脊、山墻以及門樓等位置，每件都是孤品，是山東魯西南地區(qū)特有的建筑裝飾物。磚塑以山東鄄城謝家（圖3）最具代表性，謝家磚塑形神兼?zhèn)洌焚|(zhì)上佳，凡有興修宗祠廟宇的無(wú)不來(lái)鄄城謝家訂貨，北至河南濮陽(yáng)、滑縣，南起山東單縣、曹縣，東至山東嘉祥、東平。謝家磚塑的工藝傳承依靠的是耳提面命和口傳心授，并且是家族世代相傳，少有文獻(xiàn)記載。經(jīng)文物專家鑒定，鄆城曾家祠堂和鄄城億城寺的磚塑構(gòu)件為清乾隆時(shí)期的物件，通過(guò)對(duì)其樣式的甄別，謝學(xué)運(yùn)認(rèn)定它是其祖上的磚塑風(fēng)格。［6］

一、材美工巧——工藝技法比較

“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”［7］，被視為古代造物的通約，指導(dǎo)著古代手工藝人的生產(chǎn)。另外“物各有性，性各有極”［8］，手工藝人根據(jù)物理特性對(duì)材料進(jìn)行修飾。廣州地區(qū)多雷雨和臺(tái)風(fēng)天氣，氣候炎熱潮濕，所以灰塑以耐酸堿和耐高溫的石灰a石灰：凡石灰經(jīng)火焚煉為用。成質(zhì)之后，入水永劫不壞。億萬(wàn)舟楫，億萬(wàn)垣墻，窒隙防淫，是必由之。百里內(nèi)外，土中必生可燔石，石以青色為上，黃白次之。用以砌墻、石，則篩去石塊，水調(diào)黏合。甃墁則仍用油灰。用以堊墻壁，則澄過(guò)，入紙筋涂墁。用以襄墓和貯水池，則入灰一分，入河沙、黃土二（三）分，用糯米粳等輕筑堅(jiān)固，永不隳壞。廣州灰塑以古法制作石灰，在材料選擇上選擇廣州海產(chǎn)品中的蠔、蚌等為原料，然后把原料放到爐缸里面進(jìn)行燒制，經(jīng)過(guò)燒制后呈現(xiàn)生石灰，加入水后與水發(fā)生化學(xué)反應(yīng)生成熟石灰。參見(jiàn)宋應(yīng)星撰，鄒其昌整理：《天工開(kāi)物》，人民出版社2015年版，第189頁(yè)。作為主要原料，石灰不僅能掩飾瓦面的缺陷，防止風(fēng)沙、雨水、蟲蟻的滲入，而且能在磚木結(jié)構(gòu)的古建筑中起到“黏合”的作用，保護(hù)建筑結(jié)構(gòu)。

灰塑制作流程（圖4）：（一）準(zhǔn)備材料，草筋灰（稻草灰）、紙筋灰b草筋灰：把熟石灰和糯米粉按照比例混合，把混合好的熟石灰和糯米粉鋪在缸底然后鋪上一層干稻草，以此類推，鋪到所需要的用量，然后注入紅糖水，密封20天。紙筋灰：把玉扣紙放入水中浸泡攪拌成紙筋，生石灰與糯米粉按照比例混合加入攪拌好的紙筋中，最后加入紅糖水密封20天。紅糖和糯米粉（含有大量淀粉）增加黏性，起到內(nèi)部強(qiáng)化施膠的作用。施膠術(shù)應(yīng)始于東晉，最早應(yīng)用到造紙上。1973年學(xué)者在檢查秦白雀元年（384）衣物卷用紙時(shí)，發(fā)現(xiàn)其表面施一層淀粉糊劑且曾以細(xì)石砑光過(guò)，其中淀粉高分子具有極性羥基，故能與紙纖維分子的極性羥基產(chǎn)生氫鍵締合，這就提高了紙的強(qiáng)度，增強(qiáng)了它不透水的能力，這也是灰塑材料中加糯米粉和玉扣紙的重要原因。另外，玉扣紙中含有黃丹，其為純鉛加工而成的四氧化三鉛。是用鉛、硫黃、硝石等合煉而成，起到殺蟲抑菌的作用。參見(jiàn)何堂坤：《中國(guó)古代工程技術(shù)史（上）》，山西教育出版社2012年版，第453頁(yè)。、顏料、色灰c傳統(tǒng)灰塑主要以紅、綠、藍(lán)、黃、青五色為主，采用礦物質(zhì)顏料（石色）。其特性是不易褪色、耐久性強(qiáng)，但是顏料毒性較大?，F(xiàn)在灰塑顏料采用化工合成顏料氧化鐵（Fe2O3），不同顏料中加入紙筋灰形成色灰。。（二）題材設(shè)計(jì)，手工藝人根據(jù)雇主需求和建筑的測(cè)量，現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行灰塑造型設(shè)計(jì)。（三）根據(jù)設(shè)計(jì)制作灰塑骨架，按照材料分為金屬骨架和磚石骨架。（四）批底，用草筋灰往骨架層層鋪灰至雛形成形，每次鋪灰2—3厘米厚，鋪灰需要干透壓實(shí)，然后進(jìn)行第二次鋪灰。（五）鋪紙筋灰，在草筋灰干后鋪加紙筋灰，紙筋灰質(zhì)地細(xì)致潤(rùn)滑，凝固后硬度比草筋灰高且適合塑造形體，每次鋪加厚度在0. 5—1厘米，另外，手工藝人還會(huì)精妙地留出通風(fēng)孔，以弱化臺(tái)風(fēng)對(duì)灰塑的沖力。（六）定形、修形，把色灰均勻，涂抹在已經(jīng)定形的紙筋灰上面，然后對(duì)灰塑修飾。（七）上彩，上彩是灰塑制作的最后一道工序，亦是成品效果至關(guān)重要的一步。上色時(shí)應(yīng)該遵循由淺及深、由里到外、由大到小的順序依次著色，然后以黑線勾勒外形。為了讓顏色亮麗，用雨布把灰塑包裹起來(lái)，自然晾干。

圖4 廣東灰塑主要制作流程（圖片由譚美鳳提供）

山東鄄城磚塑在本土人文背景下有著自己的特色，材料選擇和工序有著獨(dú)到的方法。磚塑制作材料選擇當(dāng)?shù)丶?xì)膩的黏土，土質(zhì)經(jīng)過(guò)手工藝人的挑選，再經(jīng)過(guò)曬土和篩土，加工達(dá)到制作磚塑的要求。制作工具很是“隨便”，往往是手工藝人的雙手、簡(jiǎn)單的一根木刀或者木棍，這也是磚塑是塑而不是雕的一個(gè)重要原因。最終所呈現(xiàn)的造型形態(tài)不拘一格、活靈活現(xiàn)，有著強(qiáng)烈的地方意趣和審美觀念。

磚塑制作流程（圖5）：（一）制作泥坯，將選好的黏土用羅過(guò)篩除去雜質(zhì)，篩好的黏土和水，用腳踏泥至少三遍，踏好后往泥里面加過(guò)篩的細(xì)黏土和勻，和泥時(shí)注意掌握力度，和好后按照需求制成方形實(shí)心坯，坯邊長(zhǎng)一般小于50厘米，厚度根據(jù)具體設(shè)計(jì)而定，成形的泥坯放沙土上晾一晚備用。（二）塑形，晾好的泥坯根據(jù)設(shè)計(jì)去多添少，一切修飾以手為主、木制工具為輔。（三）定形、修形，根據(jù)造型進(jìn)行細(xì)部修飾調(diào)整。（四）入窯燒制，將修形好的磚塑晾至半干，然后放進(jìn)溫度800℃左右的窯內(nèi)燒制，出窯即為陶質(zhì)磚塑成品。

圖5山東鄄城磚塑主要制作流程

在技法表現(xiàn)上，山東鄄城磚塑是高浮雕和淺浮雕相結(jié)合，淺浮雕主要應(yīng)用于山墻，高浮雕一般用于立體表現(xiàn)題材，像屋脊走獸、戲曲人物等，構(gòu)圖對(duì)稱均衡、構(gòu)思合理、造型生動(dòng)傳神、技法粗獷干練，沒(méi)有一絲嬌柔做作之態(tài)。廣州灰塑的表現(xiàn)技法更為豐富，結(jié)合了半浮雕、淺浮雕、圓雕、高浮雕和通雕，半浮雕和淺浮雕只有一個(gè)觀賞面，用卷草花邊裝飾，多見(jiàn)于山墻和照壁；圓雕又稱“立雕”，和高浮雕一樣可以立體觀賞，主要用來(lái)表現(xiàn)人物、樓宇、花鳥(niǎo)魚蟲等題材；通雕由于其中間鏤空，所以多用于花瓶、花籃等博古造型，技法細(xì)膩精巧，造型精致，層次豐富。

廣州灰塑與山東鄄城磚塑在工藝上雖有天淵之別，但又具有一定的共性。廣州灰塑和山東鄄城磚塑在制作上都是采用濕雕法，即灰塑先用草筋灰打底，然后在紙筋灰上用手或模具根據(jù)骨架捏成需要的紋樣造型，而磚塑先將經(jīng)過(guò)精選加工過(guò)的黏土做成磚坯，再在濕坯上用手進(jìn)行塑形?！肮ぃ娠椧?；象人有規(guī)榘也；與巫同意。”［9］廣州灰塑和山東鄄城磚塑就地取材，物盡其用，尊重自然，順應(yīng)材料的特性美，這種美是技藝、技巧、技能在漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程積累與實(shí)踐中發(fā)展變化的結(jié)果，一定的自然、社會(huì)環(huán)境是磚塑和灰塑工藝發(fā)展的基礎(chǔ)，灰塑和磚塑工藝以自身的演變與之相適應(yīng)，這種適應(yīng)是整體而系統(tǒng)的，囊括民眾對(duì)自然的認(rèn)知、人與自然社會(huì)的關(guān)聯(lián)、生產(chǎn)方式和生活方式以及信仰意識(shí)、民俗文化、價(jià)值觀念等。

二、多元共生——造型比較

（一）題材內(nèi)容差異性

圖6 陳家祠“桃園結(jié)義”灰塑

圖7 陳家祠人物灰塑

圖8 “獅子駝寶瓶”磚塑

圖9 “文王訪賢”戲曲人物磚塑

古代廣東作為中原文化和百越文化融合形成的混合體，既帶有中原文化的特性，又帶有百越文化的余韻，這也為灰塑的創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)分。廣州灰塑題材以神話傳說(shuō)、民間故事、祥禽瑞獸、花卉果木、博古雜物、風(fēng)景題材和駁船題材為主（圖6、圖7），有的寫實(shí)，有的不寫實(shí)，如祥禽瑞獸中的寫實(shí)動(dòng)物：喜鵲、蝙蝠、鶴、鴛鴦、孔雀、鹿、寶鴨等；虛構(gòu)動(dòng)物：貔貅、麒麟、龍、鳳等。題材內(nèi)容描繪了廣州人的日常生活環(huán)境，并通過(guò)諧音、借喻和象征三種方式傳達(dá)美好意象，間接表現(xiàn)廣州人的觀念與愿望?！坝袌D必有意，意必吉祥”，像蝙蝠通福，雀通爵、獅通嗣，貔貅通辟邪、守財(cái)，鴛鴦象征幸福，麒麟象征有才能的人，還有兩種寓意方式結(jié)合起來(lái)表達(dá)吉祥意愿。如喜鵲與梅花組合，借“梅”與“眉”諧音寓意美好意愿；石榴樹(shù)和雀鳥(niǎo)組合“榴開(kāi)雀聚”寓意人丁興旺。此外，船舶、沿海風(fēng)景、地方特產(chǎn)題材也是廣州當(dāng)?shù)刂攸c(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容，像荔枝、香蕉、佛手、龍蝦、羊城八景等帶有當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土氣息，題材極具沿海特色，蘊(yùn)含了豐富的審美心理和民俗觀念。

山東鄄城磚塑題材分為故事類題材：民間故事、神話傳說(shuō)、戲曲人物；非情節(jié)類題材：花鳥(niǎo)魚蟲、祥禽瑞獸、花卉果木（圖8、圖9）。題材采用借代、象征、諧音、比擬、隱喻表達(dá)吉祥意象，并賦予了功能性。磚塑或是單個(gè)存在，或是多個(gè)組合搭配，形成不同的造型形態(tài)，蘊(yùn)含著不同寓意，像鶴代表健康長(zhǎng)壽，魚諧音余表示連年有余，龍鳳呈祥代表美好吉慶，鹿諧音祿，雞諧音吉，牡丹代表富貴，桃子代表壽，獅子滾繡球寓意高官俸祿，二龍戲珠寓意飛黃騰達(dá)，等等。戲曲人物題材包括虛擬人物或歷史名人，并以場(chǎng)景形式出現(xiàn)，人物造型和場(chǎng)景形式別具一格，像《八仙過(guò)?！贰端疂G傳》《三國(guó)演義》《白蛇傳》《西游記》《千里送京娘》等，畫面描述邪惡與正義、奸佞與忠勇、丑陋與善良，寓教于樂(lè)，表達(dá)人們對(duì)生活的美好祝愿和祈盼，反映了中原地區(qū)人民樸素的物欲和對(duì)中華文明的傳承。

通過(guò)灰塑和磚塑題材比較（見(jiàn)表1）來(lái)看：花卉果木、祥禽瑞獸、民間故事是中原地區(qū)和廣州地區(qū)民間美術(shù)都喜愛(ài)的題材，廣東灰塑題材多以花鳥(niǎo)蟲魚、船舶、龍蝦魚蟹等廣州特有物象為主，山東磚塑更多的是以情感、生養(yǎng)為內(nèi)容的祈子延壽和驅(qū)邪禳災(zāi)為主。廣州灰塑和山東鄄城磚塑都有具體意象寓意在里面，具象與象征相結(jié)合表達(dá)造型寓意，正如“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)以物象取義，體現(xiàn)趨吉避兇的意象，蘊(yùn)含祈福的意味，這也體現(xiàn)了封建文化下的傳統(tǒng)意識(shí)和價(jià)值取向。在科技未萌的古代，人們對(duì)某一事物的崇拜通過(guò)幻化成具體的符瑞來(lái)祈求平安、趨吉避兇，因其性質(zhì)、內(nèi)容、色彩等而被賦予某種特定的含義，人們的行為方式和心理情感與其相關(guān)聯(lián)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的文化繼承逐漸穩(wěn)定下來(lái)，并成為特定的觀念象征。

表1 灰塑和磚塑題材比較

（二）色彩差異性

色彩的認(rèn)知與社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及人的認(rèn)知方式相聯(lián)系，并影響人們的審美觀念和建筑營(yíng)造觀念。封建社會(huì)對(duì)民間建筑及色彩有嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)定。如《宋史·輿服》曰：“凡民庶出，不得施重拱、藻井及五色文彩為飾，仍不得四處飛檐。庶人舍屋，許五架，門一間兩廈而已?！保?0］明清時(shí)期仍沿襲這一典制。山東鄄城磚塑遵守這一禮制，在顏色上以磚塑原色——青色為主，而廣州灰塑在色彩上不像山東鄄城磚塑那么“守舊”，顏色上風(fēng)姿艷麗，色彩以紅、黃、綠、白、黑、五色為主。作為建筑裝飾的廣州灰塑為何能打破封建典制，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)。第一，自漢代起，廣州作為海上絲綢之路的對(duì)外貿(mào)易港口，地處偏遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離中央皇權(quán)。另外，西學(xué)東漸和進(jìn)步思想也影響了這個(gè)偏居一隅的港口。第二，陳家祠建于光緒十六年（1890），彼時(shí)清王朝已是日暮途窮,許多封建禮制徒有虛名。第三，清朝宗氏攀比成風(fēng)。

“青，生也，象物生時(shí)之色也；赤，赫也，太陽(yáng)之色也；黃，晃也，晃晃日光之上色也；白，啟也，如冰啟時(shí)之色也；黑，晦也，如晦暝之色也?！保?1］五色被視為特定觀念的指代，五色、五行、五時(shí)、五方、五性a五行：金木水火土；五時(shí)：春夏秋冬長(zhǎng)夏；五方：東西南北中；五性：仁禮信義智。共同構(gòu)成封建社會(huì)對(duì)世界整體秩序的認(rèn)知。廣州灰塑的綠、紅、黃、白、黑和山東鄄城磚塑青色與五色相對(duì)應(yīng)，不同于西方的科學(xué)色彩體系，它含有中國(guó)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的精氣，并賦予其特殊的情感和吉祥象征，間接地隱含廣州地區(qū)和中原地區(qū)民眾的“功利”內(nèi)心。廣州灰塑強(qiáng)烈、吉祥、單純、充滿生命力的裝飾色彩，山東鄄城磚塑青色成熟穩(wěn)重，一個(gè)自由飄逸，一個(gè)承榮守舊，兩者在色彩上不依附于物理光源色彩理論，在不悖逆于色彩文化合乎目的性的象征寓意的同時(shí)，又特別考究色彩的內(nèi)心感應(yīng)和視覺(jué)效果。在民間，人與色彩、自然、社會(huì)等許多方面的意識(shí)相聯(lián)系，并被賦予特殊意象，它所反映的意識(shí)是崇高的，帶有目的性的，純潔的，從而是美的。

（三）功能差異性

在中國(guó)古代藝術(shù)中，幾乎所有具有經(jīng)典意義或者典范作用的造型樣式，不論是物質(zhì)構(gòu)成、符號(hào)體系及制造工藝，還是使用的方式、途徑、場(chǎng)域，都在一定程度上具有制度性和階級(jí)性，而這種具有經(jīng)典或典范意義的造物藝術(shù)的內(nèi)涵指征往往成為其第一屬性，而物質(zhì)性則被弱化。廣州灰塑和山東鄄城磚塑在其功能性上具有一致性，廣州多雷雨臺(tái)風(fēng)天氣，所以在設(shè)計(jì)灰塑時(shí)要考慮防雨防風(fēng)，這也使得灰塑具有實(shí)用功能，更重要的是灰塑以不同造型樣式所傳達(dá)美好寓意的象征功能。山東鄄城磚塑就其功能而言，更多的是體現(xiàn)精神屬性，高屋建瓴裝飾以傳達(dá)倫理道德、等級(jí)觀念。廣州灰塑和山東鄄城磚塑中的審美功能、社會(huì)功能、象征功能等精神屬性功能，體現(xiàn)了廣州地區(qū)和中原地區(qū)的世俗審美文化和等級(jí)觀念等內(nèi)容。

造型是題材內(nèi)容、色彩和功能的載體，三者依附于造型而存在，其物化的形態(tài)具有特性功能的實(shí)體，不同的題材內(nèi)容、色彩和功能也使得造型結(jié)果不同。“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史?！保?2］“文”與“質(zhì)”的相互平衡，才能使功能與審美達(dá)到和諧統(tǒng)一。廣州和山東鄄城兩地所處的地理環(huán)境和社會(huì)背景的“特殊性”，呈現(xiàn)出造型樣式迥異，充分體現(xiàn)了民間藝術(shù)形式的“地域分異論”，正如丹納所說(shuō)：“環(huán)境”的構(gòu)成要素決定著與之相應(yīng)的文化藝術(shù)品類，其系統(tǒng)內(nèi)只“接受”和強(qiáng)化同結(jié)構(gòu)具有高度一致性的品種，淘汰或弱化其他類別。［13］這也是一切文化藝術(shù)形態(tài)地域風(fēng)貌的根本旨?xì)w。

三、移風(fēng)易俗——藝術(shù)風(fēng)格比較

廣州灰塑受到了外來(lái)文化的熏陶和影響，再加上本土建筑元素和外來(lái)元素之間的相互借鑒和融合，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格——紛華靡麗，這也是廣州地區(qū)民間工藝的整體特征。廣州灰塑并不是灰色，相反，它是豐姿艷麗，蘊(yùn)含陰柔之美。形態(tài)、顏色、裝飾及空間層次方寸之間精雕細(xì)作、層次分明、錯(cuò)落有致，既有概括性的紋飾，也有寫實(shí)的細(xì)膩紋樣，加之用色的鮮艷奪目更突出了其繁縟外露的裝飾特點(diǎn)。這也源于廣州民間藝人對(duì)工藝技巧的精益求精，另外，當(dāng)時(shí)的廣州還受到西方洛可可藝術(shù)的影響，紛華靡麗、精細(xì)工巧的藝術(shù)風(fēng)格為廣州人的審美意識(shí)所接納，并在文化觀念中得以強(qiáng)化。

山東鄄城磚塑沿襲北方磚雕意蘊(yùn)，注重整體效果，強(qiáng)調(diào)體塊關(guān)系，手法樸實(shí)率真，線條生動(dòng)流暢，圖案形象具有濃郁的裝飾趣味，在表現(xiàn)形式上，鄄城磚塑是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合，造型生動(dòng)傳神，層次分明，線條清晰流暢，風(fēng)格古樸厚重、大拙至美。受明清理學(xué)中“尊孔尚禮，好尚稼尚，重于禮文”的影響，鄄城磚塑多宣揚(yáng)悌、忠、信、仁、義、廉、恥、禮、智、善等觀念，這也潛移默化地影響了中原地區(qū)民間的審美趣味。用色上講究正色、原色，圖形紋樣要有出處與“討口彩”等“規(guī)矩”。材料原色與建筑融為一體，別具一格，具有鮮明的中原文化特色，成為農(nóng)耕文明下的重要文化載體。

圖10 山東鄄城李氏宗祠垂脊

圖11 廣州陳家祠垂脊

通過(guò)山東鄄城李氏宗祠垂脊（圖10）和廣州陳家祠垂脊（圖11）的裝飾比較可以看出，山東鄄城裝飾比較“規(guī)矩”，而廣州陳家祠裝飾打破傳統(tǒng)屋脊裝飾規(guī)律，更為活潑，形式多樣。圖12是山東鄄城磚塑獅子題材，從造型上看，獅子造型夸張，相貌兇猛，勇不可當(dāng)，威震四方，頭大身小，線條粗獷，顏色以原色體現(xiàn)，構(gòu)圖飽滿，寓意家族繁衍生生不息，具有鎮(zhèn)宅驅(qū)邪之功能。圖13是廣州灰塑五彩獨(dú)角獅，造型活潑可愛(ài)，線條精細(xì)流暢，靈動(dòng)精致，色彩艷麗，寓意子孫能夠像獅子一樣尊貴，以此表達(dá)美好祝福。從獅子形態(tài)比例看，廣州獅子比例是一比二，鄄城獅子比例是一比三。廣州獅子造型更為夸張，形態(tài)更大，這是由于脊獸作為建筑構(gòu)件裝飾于屋脊需要仰視，為了仰視時(shí)造型比例的視覺(jué)效果不易變形，手工藝人巧妙地做了比例上的處理。山東鄄城磚塑和廣州灰塑在藝術(shù)風(fēng)格上的個(gè)性與共性，都是深深地扎根于本地區(qū)民族特有的文化以及共同的文化母體中，具有可視、可觸摸的物質(zhì)外形和實(shí)體，并有可被感應(yīng)、可被體會(huì)的精神內(nèi)涵，既包含了被提煉、概括、升華后的文化符號(hào)或者精神象征物，其自身也是本地區(qū)文化系統(tǒng)中的一種文化符號(hào)。

圖12 山東鄄城磚塑獅子

圖13 廣州灰塑五彩獨(dú)角獅

四、天地人和——造物思想比較

《系辭·上》說(shuō)：“以制器者尚其象。”孔穎達(dá)《正義》說(shuō)：“大則取象于天地?！彼未ニ吨芤卓诹x》說(shuō)：“天地之道生成不已，故萬(wàn)物始有其形。形之不已乃可成于器用，是故圣人因此大易六十四卦之形象，凡創(chuàng)制器用必觀其形象為之準(zhǔn)范，然后成其法式也?！保?4］“文”與“質(zhì)”的“天地人和”理想境界追求，在其藝術(shù)形態(tài)上具有高度的和諧性，而這種和諧性是外化的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)在的精神意韻和諧統(tǒng)一，感性與理性的和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一。從廣州灰塑和山東鄄城磚塑的工藝、題材、色彩、功能等方面比較來(lái)看，體現(xiàn)了廣州地區(qū)和中原地區(qū)和諧性、象征性的造物思想，其中象征性意象在人的思想上起到感化作用，并影響著人們的行為方式和認(rèn)知方式?！皹?lè)者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別?！保?5］“禮”所塑造的建筑場(chǎng)域把人的行為方式和思想融合在一起，不同的建筑形式形成不同的精神場(chǎng)域，給人們以不同的體驗(yàn)，并影響其觀念塑造和行為方式，但他們同樣約束于“禮”。在“禮”的規(guī)范下，物的體系得以建立，造物之人各盡其職，所造之物各就其位。廣州灰塑在色彩上雖然具有突破性，但就其建筑文化而言，廣州建筑從布局到形制也一步步向“禮”靠攏，直到完全和中原建筑所傳達(dá)的“禮”一致起來(lái)。廣州的陳家祠和山東鄄城李氏宗祠等宗祠建筑遵守這一建筑禮制的特點(diǎn)，祠堂建筑形制和裝飾考究，體現(xiàn)后人對(duì)先祖的敬仰和家族印記，灰塑和磚塑作為建筑裝飾物，自然與之相對(duì)應(yīng)，也體現(xiàn)出禮制的特點(diǎn)。“樂(lè)”的和諧性、“禮”的秩序性，共同構(gòu)建古代“天地人和”的造物之法式，并影響著古代手工藝人的造物行為和民眾的意識(shí)形態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

受環(huán)境要素的影響，造型藝術(shù)具有一定的地域性表征，這種表征是一種使然也是一種必然。人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯說(shuō)：社會(huì)—心理的研究方法提示了文化變革中活躍的動(dòng)態(tài)過(guò)程。脫離了對(duì)環(huán)境、文化背景和社會(huì)心理的考察就不可能理解和解讀文化形態(tài)的任何一種特質(zhì)。［16］任何時(shí)代的造物意識(shí)的形成及造物活動(dòng)本身，勢(shì)必會(huì)受到特定的文化與環(huán)境的影響，其歷史效應(yīng)總是不自覺(jué)地保留和傳達(dá)當(dāng)時(shí)特有的精神內(nèi)涵，囊括當(dāng)時(shí)人類的思想訴求、心理反應(yīng)等，并形成一定的地域性特征。明清時(shí)期精致繁縟的造物意識(shí)取向，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及文化發(fā)展水平是一致的，是中國(guó)封建社會(huì)巔峰時(shí)期的思想觀念在文化藝術(shù)等方面的物化表現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)審美理念的集中體現(xiàn)。廣州灰塑和山東鄄城磚塑作為當(dāng)?shù)氐湫偷膫鹘y(tǒng)建筑構(gòu)件具有典型的個(gè)性和一定的時(shí)代性。梁思成先生在《中國(guó)建筑史》中說(shuō)：“中國(guó)建筑之個(gè)性乃即我民族之性格。”［17］而這種個(gè)性在特定的社會(huì)環(huán)境中帶有特性，并在良性的社會(huì)互動(dòng)機(jī)制和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境土壤中形成常態(tài)，而這種“常態(tài)”跨越制度和階級(jí)之后便成為一種具有歷史性和共識(shí)性的民族智慧和精彩傳統(tǒng)。