論科幻電影的民族化與世界化
——《流浪地球》與《2012》之比較

陳家寧， 劉志秀

(天津大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言與文學(xué)學(xué)院， 天津 300350)

2019年春節(jié)期間，國(guó)產(chǎn)科幻電影《流浪地球》的票房一路飆升，引起了觀眾的廣泛討論和爭(zhēng)議。諸如“《流浪地球》或開(kāi)啟中國(guó)科幻電影元年”[1]“《流浪地球》：科幻大片有了中國(guó)視角”[2]等論斷不斷涌現(xiàn)，而像“《流浪地球》雖好，但‘降維打擊’了原著的價(jià)值觀”[3]等看法也不少。雖然各方的觀點(diǎn)不盡一致，但基本上都圍繞著“科幻電影中國(guó)化”這一問(wèn)題展開(kāi)。針對(duì)這一問(wèn)題，科幻工作者潘海天曾提出“火星上沒(méi)有琉璃瓦”[4]，意在反對(duì)國(guó)產(chǎn)硬科幻作品走民族化的道路?；鹦巧鲜欠衲苡辛鹆遊5]？《流浪地球》是否已經(jīng)走出了一條具有中國(guó)特色的科幻民族化道路？國(guó)產(chǎn)科幻電影又如何能夠在保有自身民族特色的同時(shí)，為外界所容？

本文將結(jié)合好萊塢科幻電影《2012》和國(guó)產(chǎn)科幻電影《流浪地球》兩部作品，對(duì)科幻電影的民族化和世界化作出分析。

一、 科幻災(zāi)難電影背后的民族文化比較

電影作為一門(mén)藝術(shù)，是一定社會(huì)和時(shí)代的產(chǎn)物?！八ㄟ^(guò)各種形象的畫(huà)面、生動(dòng)感人的故事和高科技的表達(dá)方式，隱喻或者潛移默化地傳達(dá)著特定國(guó)家、民族和社會(huì)的文化?！盵6]在科幻災(zāi)難電影《2012》和《流浪地球》中，從災(zāi)難的呈現(xiàn)、面對(duì)、拯救到災(zāi)難背后的意蘊(yùn)，從畫(huà)面、聲音到情節(jié)，都不可避免地受到了本民族主流文化的影響，從而顯示出不同的民族特色。

1. 呈現(xiàn)災(zāi)難：悲劇文化與樂(lè)感文化

科幻災(zāi)難電影在畫(huà)面、聲音以及情節(jié)上都極力營(yíng)造恐怖、緊張、凝重、悲情的災(zāi)難氣氛，力求帶給觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及心靈上的震撼，以引起觀眾恐懼和憐憫的感情，并使這種感情得到宣泄，從而使觀眾獲得一種獨(dú)特的審美感受。

電影《2012》被稱為“最后的災(zāi)難片”[7]。艾默里奇(Roland Emmerich)在電影的視覺(jué)效果上大做文章，將災(zāi)難片能用的所有元素都加入了這部電影：加利福尼亞州沉入大海、黃石公園火山噴發(fā)、高樓大廈如多米諾骨牌般傾倒、滔天巨浪掀起肯尼迪號(hào)航空母艦撞毀白宮、印度洋海嘯越過(guò)喜馬拉雅山向山頂寺廟撲來(lái)……在末日這天，地震、海嘯、火山噴發(fā)等地球上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的各種各樣的災(zāi)難將觀眾日常生活中所熟識(shí)和敬畏的一切無(wú)情地毀滅。觀眾從這種毀滅中得到的是一種快感體驗(yàn)，“當(dāng)看到白宮毀滅的鏡頭時(shí)，觀眾竟然鼓掌歡迎”[8]。無(wú)論是從電影制作者的意圖，還是從觀眾的表現(xiàn)來(lái)看，我們都不難看出西方文化中對(duì)于悲劇的存在及其意義的肯定。

在西方人看來(lái)，悲劇是美學(xué)意義上的思想啟迪和倫理意義上的精神撫慰。西方人很早就對(duì)悲劇的意義進(jìn)行了廣泛探討。從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》到黑格爾的《美學(xué)》，從叔本華的《作為意志和表象的世界》到尼采的《悲劇的誕生》，其中都不乏關(guān)于悲劇的論述：亞里士多德指出，悲劇能夠“引起憐憫和恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶”[9]；黑格爾則認(rèn)為悲劇能夠產(chǎn)生“調(diào)解的感覺(jué)”，實(shí)現(xiàn)“永恒正義”[10]；發(fā)展到叔本華，他認(rèn)為悲劇是最好的詩(shī)的藝術(shù)，“悲劇的真正意義是一種深刻的認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到悲劇主角所贖的罪不是他個(gè)人所特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”[11]；尼采深受叔本華的影響，也相信人生根植于痛苦之中[12]。經(jīng)歷了千百年悲劇文化的陶冶，西方人能夠直面災(zāi)難，并能從災(zāi)難中得到情感的宣泄。

國(guó)產(chǎn)科幻災(zāi)難電影《流浪地球》雖然在一定程度上也借鑒了好萊塢災(zāi)難電影的技術(shù)美學(xué)套路，在視覺(jué)效果上花費(fèi)了不少心思，但其背后仍然殘留著類似于《唐山大地震》的人文性敘事特點(diǎn)[13]：即將影片重點(diǎn)放在情節(jié)展現(xiàn)上，而情節(jié)又集中于災(zāi)難后的救援，對(duì)于災(zāi)難之際的場(chǎng)景則較少描繪，對(duì)于恐怖和驚悚的元素也刻意淡化。比如：全球性的災(zāi)難只是作為背景出現(xiàn)在各國(guó)的新聞中，一閃而過(guò)；杭州地下城35萬(wàn)人的覆滅沒(méi)有直接的畫(huà)面表現(xiàn)，只用人物的寥寥數(shù)語(yǔ)作了交待；人物的死亡也表現(xiàn)得十分平靜；甚至整個(gè)冰封的上海城的悲涼都被具有濃厚年味的北京地下城的繁榮所沖淡……災(zāi)難后的世界平靜如常。這其實(shí)根源于中國(guó)文化中的“樂(lè)感文化”。

李澤厚先生認(rèn)為：“中國(guó)人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂(lè)觀地眺望未來(lái)?！盵14]而胡適則稱：“中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念，無(wú)論是小說(shuō)，是戲劇，總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓?！盵15]無(wú)論是愛(ài)情悲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，還是社會(huì)悲劇《竇娥冤》，甚至被王國(guó)維“列入世界大悲劇，亦無(wú)愧色也”[16]的倫理悲劇《趙氏孤兒》，不管其過(guò)程多么悲壯，總是留有一個(gè)比較圓滿的結(jié)局。這種結(jié)局撫慰了過(guò)程的悲壯帶給人們的心靈創(chuàng)傷，也沖淡了其帶來(lái)的心靈震撼。悲劇的概念對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是舶來(lái)品。到了20世紀(jì)，人們才開(kāi)始研究和接受悲劇，且走了不少?gòu)澛?。從王?guó)維文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)是“描寫(xiě)人生之苦痛與解脫之道”[17]，到魯迅的悲劇就是“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”[18]，再到曹禺《雷雨》的創(chuàng)作，中國(guó)悲劇觀念才最終生成并達(dá)到頂峰。其后，“人的‘神化’和‘物化’的兩次狂潮，則導(dǎo)致了中國(guó)人主體性的陷落，使原本可能的思考與創(chuàng)作又變?yōu)閺氐椎牟豢赡堋盵19]。這種“樂(lè)感文化”使中國(guó)人較少直面災(zāi)難的殘酷，不愿反思災(zāi)難的成因，而側(cè)重于描寫(xiě)災(zāi)難后的拯救。

雖然中西方文化存在“樂(lè)感文化”與“悲劇文化”的差別，在影片中對(duì)于災(zāi)難的呈現(xiàn)作了不同的處理，但“故事的立足點(diǎn)仍基本是樂(lè)觀的、存留希望的，以肯定人類主體性為敘事的歸依”[20]。這是大多數(shù)科幻電影所堅(jiān)持的崇高的審美范疇，崇高的對(duì)象雖然不同程度地可怖，但崇高的主體仍然能夠自我肯定，二者的矛盾并置形成了科幻電影特有的視覺(jué)張力。

2. 面對(duì)災(zāi)難：思辨理性與實(shí)用理性

在科幻災(zāi)難電影中，為了實(shí)現(xiàn)其叩問(wèn)生命意義和反思復(fù)雜人性的目的而展現(xiàn)人在面對(duì)災(zāi)難時(shí)的思想斗爭(zhēng)和行為表現(xiàn)，已成為科幻災(zāi)難電影中一個(gè)不可或缺的重要環(huán)節(jié)。

《2012》在震撼人心的視覺(jué)之外，也處處流露著人類面對(duì)災(zāi)難時(shí)的思考與心理矛盾：首先，在災(zāi)難面前，什么樣的人應(yīng)該獲得生存機(jī)會(huì)？對(duì)于這一問(wèn)題，科學(xué)家艾德里安、美國(guó)總統(tǒng)威爾遜的女兒勞拉以及政客卡爾·安胡瑟有過(guò)大段的思考、討論和爭(zhēng)論。其次，影片是基于瑪雅人“世界末日”的預(yù)言而展開(kāi)的，同時(shí)又借鑒了《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中“諾亞方舟”故事的內(nèi)核，體現(xiàn)出濃厚的宗教色彩。然而“宗教的價(jià)值何在”？影片沒(méi)有告訴我們肯定的答案。只是我們看到，在災(zāi)難來(lái)臨之際，老喇嘛和小喇嘛可以品茗對(duì)飲，但最終洪水還是吞沒(méi)了他們，這引發(fā)我們對(duì)于宗教意義的無(wú)限思考與探索。最后，影片中還有對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品價(jià)值的討論。

這些細(xì)節(jié)都是美國(guó)文化中思辨理性作用的結(jié)果。一方面，美國(guó)是一個(gè)多民族的移民國(guó)家，文化多元使得他們的思想混雜，在交流過(guò)程中形成了一種有利于文化融合的思辨理性；另一方面，西方文化從古希臘時(shí)代開(kāi)始就具有思辨、懷疑的特點(diǎn)。在古希臘民主政治的構(gòu)架下，知識(shí)分子較少受政治的制約，專注于對(duì)自然界的研究，形成了理性思辨的自然哲學(xué)；這種思辨理性在蘇格拉底和柏拉圖那里得到了進(jìn)一步的完善；文藝復(fù)興時(shí)期，中世紀(jì)思想中的獨(dú)斷成分得以糾正，宗教理性逐漸解體，理想的探索性和懷疑性以各種形式表征出來(lái)[21]。深受西方思想影響的美國(guó)文化，當(dāng)然也保留了這種思辨理性，張揚(yáng)著探索和懷疑。

《流浪地球》也展現(xiàn)了在災(zāi)難這一特殊情境下人們別樣的表現(xiàn)。然而，這些內(nèi)容都是間接地輸出給觀眾的，觀眾接受到的是一種既定的“合理”觀念。他們無(wú)需思考，因?yàn)閷?dǎo)演、編劇已經(jīng)像上帝一樣憑借自身已有的經(jīng)驗(yàn)在眾多的選擇中作出了他們所認(rèn)為“最好”的選擇。例如：通過(guò)新聞告訴觀眾進(jìn)入地下城的權(quán)利由抽簽決定，并沒(méi)有留給觀眾深入探討這一方式是否合理的空間，或“是否還存在別的合適的方式？”；通過(guò)廣播告訴觀眾空間站里承載有受精卵、近百萬(wàn)枚植物種子、地球上全部物種的DNA圖譜以及人類文明的全部資料，但并沒(méi)有對(duì)這些做法的意義進(jìn)行深入闡釋。

這背后體現(xiàn)著中國(guó)人特有的一種理性精神——實(shí)用理性?！斑@種理性具有極端重視現(xiàn)實(shí)實(shí)用的特點(diǎn)。即它不再理論上去探求討論、爭(zhēng)辯難以解決的哲學(xué)課題，并認(rèn)為不必要進(jìn)行這種純思辨的抽象，重要的是在現(xiàn)實(shí)生活中如何妥善處理它?！盵14]30實(shí)用理性是構(gòu)成儒學(xué)乃至整個(gè)中華文化心理的一個(gè)重要特征。孔子早就“不語(yǔ)怪力亂神”(《論語(yǔ)·述而》)[22]，因?yàn)椤拔粗?，焉知死?《論語(yǔ)·先進(jìn)》)[22]113，生的東西都無(wú)法解釋，更何況死了呢？這恰恰說(shuō)明儒家更關(guān)注的是人當(dāng)下的生活，主張面對(duì)現(xiàn)實(shí)[23]。

有些學(xué)者也將中西文化中“實(shí)用理性”與“思辨理性”的差異分別概括為“慣性思維”和“超越思維”，并提出這是造成中國(guó)科幻片匱乏的根本原因[24]。超越思維最大的特點(diǎn)是對(duì)隱藏著的思維前提進(jìn)行突破，這種思維的結(jié)果就是一種思辨的理性；而慣性思維則是沿著前一思考路徑以線性方式繼續(xù)延伸，這種思維使中國(guó)人習(xí)慣于尋根。在慣性思維的背后就是中國(guó)文化中的實(shí)用理性。

3. 拯救災(zāi)難：個(gè)體意識(shí)與集體主義

科幻災(zāi)難電影作為科幻電影的一個(gè)亞類型，同樣和太空科幻電影一般“在影像奇觀的呈現(xiàn)上繼承、發(fā)展、變異了歐洲古典美學(xué)的一個(gè)重要審美范疇——‘崇高’(sublime)”[20]。在科幻災(zāi)難電影中則表現(xiàn)為以可怖、恐懼、不可控制的災(zāi)難為“崇高”的對(duì)象，以人的自我肯定為“崇高”的主體，兩者矛盾并置，構(gòu)成科幻災(zāi)難電影特有的美學(xué)特質(zhì)。簡(jiǎn)言之，科幻災(zāi)難電影要想真正地達(dá)到其凈化心靈的美學(xué)效果，讓觀眾觀影后有一種崇高感，不僅要呈現(xiàn)災(zāi)難，更要拯救災(zāi)難。

《2012》中，面對(duì)洪水滅世，人類像諾亞一樣造出了四座“方舟”，成功地躲過(guò)了末日災(zāi)難。但很明顯的是，在災(zāi)難的拯救上，《2012》延續(xù)了好萊塢大片中“英雄拯救世界”的情結(jié)：拯救世界只是少部分精英人物的事情，絕大多數(shù)的民眾一直都被蒙在鼓里；方舟最后的啟動(dòng)只能靠科幻小說(shuō)家杰克遜潛水排難，其他所有人都只能看著、祈禱著他能夠成功排難，使方舟的門(mén)關(guān)閉，所有人的性命都寄托在一個(gè)人的身上。

在個(gè)人英雄主義情結(jié)的背后是西方人堅(jiān)守的個(gè)體本位意識(shí)。西方人從古代就堅(jiān)持天人分立的觀點(diǎn)。人同自然是相分的，個(gè)人與整體分離開(kāi)來(lái)也是一種“天人之別”，由此形成了西方人強(qiáng)烈的個(gè)體本位意識(shí)。古希臘史詩(shī)《伊利亞特》中的“阿喀琉斯的憤怒”[25]就是西方人強(qiáng)烈的個(gè)體本位意識(shí)的體現(xiàn)。而美國(guó)這個(gè)年輕的國(guó)家就更是典型地崇尚個(gè)人主義，其文化傳統(tǒng)深受盎格魯-撒克遜民族的影響，他們歌頌自由，堅(jiān)信人人平等，認(rèn)為每個(gè)人的權(quán)益都應(yīng)該得到充分的尊重，強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)，而缺乏集體意識(shí)。此外，基督教神學(xué)中的“三位一體”思想也是造就西方個(gè)人英雄主義的一個(gè)原因：“圣子‘道成肉身’，‘神在肉身顯現(xiàn)’，神為了讓人更直接、更完整地認(rèn)識(shí)自己，就取了人性，成為人，生活在人們中間?！盵20]美國(guó)的移民經(jīng)歷讓美國(guó)人堅(jiān)信自己就是“上帝的選民”，掌握著世間唯一的真理，承擔(dān)著上帝的責(zé)任，能夠拯救人民于水火之中。

《流浪地球》拯救災(zāi)難的方式則類似于神話故事中的“愚公移山”：整個(gè)“流浪地球”計(jì)劃要持續(xù)2 500年、100代人。為了后代的美好未來(lái)，當(dāng)下的每一個(gè)人都要負(fù)重前行，前赴后繼。在這個(gè)故事里，每一個(gè)人都是普通人，每一個(gè)人又都是英雄；在這個(gè)故事里，沒(méi)有所謂的“救世主”，有的只是一個(gè)個(gè)團(tuán)結(jié)起來(lái)的靈魂。鏡頭聚焦的CN171-11小分隊(duì)不是不可替代的，它只是成千上萬(wàn)個(gè)救援隊(duì)中的一支；劉啟不是不可替代的，沒(méi)有他，“點(diǎn)燃木星”的計(jì)劃仍然會(huì)被提出；甚至最后拯救了地球的劉培強(qiáng)也不是不可替代的，因?yàn)榭臻g站里發(fā)現(xiàn)Moss“叛逃”的還有其他人……總之，“飽和式救援”充斥著整部電影，在這一場(chǎng)大的災(zāi)難面前，人們表現(xiàn)出空前的團(tuán)結(jié)。

中國(guó)人的集體主義傾向是一個(gè)客觀事實(shí)。不只是中國(guó)人，整個(gè)東亞文化圈的集體主義傾向——相較于西方來(lái)說(shuō)——都是比較顯著的。究其根源，可以追溯到農(nóng)耕文化。中國(guó)是大陸文明，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)深受自然環(huán)境的影響。在生產(chǎn)力落后的情況下，人們必須聯(lián)合起來(lái)與自然抗?fàn)?，于是形成了氏族、部落，形成了父系社?huì)家長(zhǎng)制。發(fā)展到奴隸社會(huì)，就形成了宗法制，影響到后來(lái)的各封建王朝。此后，在儒家“三綱五?！盵26]思想的影響下，中國(guó)人的個(gè)體意識(shí)始終被壓抑，而形成了具有某種宗教性的集體主義精神。

《流浪地球》在這種集體主義精神的指導(dǎo)下確實(shí)開(kāi)辟出了一條有別于好萊塢“英雄拯救地球”套路的道路，在一定程度上值得肯定。但這條道路恰恰也是從中國(guó)主流影視劇中移植過(guò)來(lái)的——沒(méi)有逃出另一個(gè)套路，它的情感激勵(lì)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的美學(xué)價(jià)值。

4. 災(zāi)難背后：出走情結(jié)與家園情懷

弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》中指出：作家就是白日夢(mèng)者，創(chuàng)作即白日夢(mèng)[27]。換言之，文學(xué)活動(dòng)如同夢(mèng)一樣，都是來(lái)自緊張狀態(tài)下大腦的松弛，是對(duì)被壓抑欲望的變相滿足。電影與文學(xué)同屬藝術(shù)范疇，因此創(chuàng)作電影也是一種造夢(mèng)的過(guò)程。正如張景宇所說(shuō)：“電影即是眾多藝術(shù)門(mén)類中最接近夢(mèng)、也是最為理想地研究‘潛意識(shí)’的藝術(shù)形式。”[28]科幻電影正是通過(guò)虛擬世界的創(chuàng)造，傳遞出民族文化中的深層潛意識(shí)。

《2012》延續(xù)了美國(guó)科幻電影比較典型的基本套路：主人公在現(xiàn)實(shí)中先是不得意，后來(lái)由于擁有了某種超能力或者遇到了某種機(jī)遇，在另一個(gè)時(shí)空或者情境下成為了英雄。影片一開(kāi)始就給觀眾展現(xiàn)了科幻作家杰克遜世俗意義上的“失敗”：離異，作品不受歡迎，只得給大老板當(dāng)司機(jī)謀生，被親生兒子討厭，被老板的兒子無(wú)禮對(duì)待……然而正是在這樣的境況下，轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般末日災(zāi)難發(fā)生了，杰克遜變身為英雄，帶著前妻、孩子和情敵開(kāi)啟了一趟尋找諾亞方舟的“朝圣之旅”[20]，成為重啟方舟的英雄。此外，面對(duì)洪水滅世的災(zāi)難，人們乘坐方舟躲過(guò)洪水，離開(kāi)原先的家園，在新升起的高地上開(kāi)始新的生活。似乎西方人對(duì)于出走有著別樣的情結(jié)，一直試圖在彼岸的世界中擺脫現(xiàn)實(shí)的困境、解決生活的難題。這種情結(jié)從摩西帶領(lǐng)猶太人逃離埃及(《舊約·出埃及記》)時(shí)便可見(jiàn)其端倪。由于海洋文明的影響，西方人很早就形成了“天人相分”的思想，由此他們對(duì)自然的態(tài)度是“征服自然”[29]，而缺乏中國(guó)人安土重遷的家園情懷，形成了獨(dú)特的“出走情結(jié)”。

帶著地球流浪，這是《流浪地球》最基本的設(shè)定。地球?qū)τ谥袊?guó)人而言，是不可割舍的家園。家園不可拋棄，家也同樣讓人魂?duì)繅?mèng)繞：韓子昂在生命的最后一刻對(duì)于劉啟的囑托是“帶妹妹回家”；劉培強(qiáng)駕駛著空間站點(diǎn)燃木星時(shí)留著眼淚說(shuō)的是“回家”；甚至，蘇拉威西冰原上擱淺凝固的鯨魚(yú)也是為了回家……在影片中，家是充滿年味的北京地下城，是日本人自殺前念著的那一碗味增湯，是俄羅斯人帶上空間站的那瓶伏特加。正因?yàn)槟钪?，所以才要有希望，因?yàn)椤跋Ｍ俏覀兓丶业奈ㄒ环较颉?。埋藏在這些細(xì)節(jié)背后的是中國(guó)人的家園情懷。中國(guó)人很早就產(chǎn)生了“天人合一”[30]的思想，這對(duì)中國(guó)人的影響是潛移默化的，也是根深蒂固的。對(duì)于人的解釋學(xué)界基本沒(méi)有歧義，但對(duì)于天的解釋卻眾說(shuō)紛紜。在學(xué)者們看來(lái)，天的含義包括有意志的上帝、與地相對(duì)的物質(zhì)的天或者有智力有意志的自然等[29]。所以人始終是和最高意志、自然以及倫理道德原則捆綁在一起的，由此形成了中國(guó)人“人與大自然合一”[29]的獨(dú)特的家園情懷。

綜上，我們可以看到火星上并非不能安置琉璃瓦。正如“好萊塢電影總是想方設(shè)法地將本國(guó)意識(shí)形態(tài)包裹于電影所創(chuàng)造的影象中，若隱若現(xiàn)，無(wú)處不在”[31]，國(guó)產(chǎn)科幻電影也可以將中國(guó)文化融于電影中，彰顯其獨(dú)到而強(qiáng)烈的中國(guó)特色。但是，國(guó)產(chǎn)科幻電影若想獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，就必須在科學(xué)與民族文化之間找到平衡點(diǎn)。

二、 科幻電影的世界化與嚴(yán)肅化

整體而言，《流浪地球》確實(shí)是一部有著強(qiáng)烈中國(guó)特色的國(guó)產(chǎn)科幻電影：無(wú)論是其帶著地球流浪的家園情懷，還是愚公移山般的集體主義精神，都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，所以才能引起中國(guó)觀眾的共鳴。在接受《環(huán)球時(shí)報(bào)》“GET 中國(guó)”欄目的采訪時(shí)，導(dǎo)演郭帆直言：“我這個(gè)影片就是拍給中國(guó)觀眾看的。”[32]僅從這個(gè)目標(biāo)而言，《流浪地球》確實(shí)不失為一部成功的作品。但越是民族的，越應(yīng)該是世界的。在科幻電影民族化的過(guò)程中，我們還應(yīng)努力使其世界化[33]。

此外，科幻文學(xué)從誕生之初就一直被視為類型文學(xué)、通俗文學(xué)而排除在主流文學(xué)之外?！翱苹秒娪霸谠S多電影行家看來(lái)，藝術(shù)上也并不十分講究。在大多數(shù)科幻片中，人們看到的的確是過(guò)多的對(duì)科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的恐慌不適，為了追求快節(jié)奏而濫用的快速切入及因此不時(shí)導(dǎo)致的鏡頭跳軸?！盵34]人們完全有理由批評(píng)大多數(shù)現(xiàn)代科幻電影過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了視聽(tīng)的震撼和災(zāi)難的恐怖，而缺乏嚴(yán)肅電影所帶給人們的精神啟迪和哲學(xué)思考。中國(guó)科幻電影的發(fā)展不是沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)可循，反而是有大量的好萊塢大片可以借鑒，所以我們“不要起點(diǎn)太低了，就是你要開(kāi)始進(jìn)入這一行，跨進(jìn)這一步的時(shí)候，就要做那個(gè)最深刻的東西，做真正有思考的東西”[35]，要為推進(jìn)科幻電影的哲學(xué)化、嚴(yán)肅化貢獻(xiàn)自己的一份力量。

1. 深化悲劇意識(shí)

劉慈欣在一次采訪中強(qiáng)調(diào)：科幻的一個(gè)很大的功能就是“告訴我們什么東西都有一個(gè)終點(diǎn)，你得接受這個(gè)終點(diǎn)，不要認(rèn)為我們?nèi)祟悤?huì)永遠(yuǎn)延續(xù)，不要把這個(gè)看作是一個(gè)悲劇，而是一個(gè)自然規(guī)律”[36]。因此，任何刻意淡化科幻電影中悲劇意識(shí)的做法對(duì)于科幻電影本身內(nèi)涵的打擊都是毀滅性的。崇高的對(duì)象的力量越是可怖、數(shù)量越是巨大，就越能夠使人擺脫極端的“人類中心主義”；崇高的主體越是渺小、越是無(wú)能為力，就越能夠使人意識(shí)到當(dāng)下的珍貴，在謙卑和敬畏中前行[20]。

不論是《流浪地球》還是《2012》，它們都隱藏著一種盲目樂(lè)觀、輕視當(dāng)下的心態(tài)和注重目的而不擇手段的選擇。《2012》中的末日災(zāi)難可謂是史無(wú)前例的毀滅性災(zāi)難，地球內(nèi)部的能量平衡系統(tǒng)全面崩潰，可人類竟然能通過(guò)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的古老辦法而躲過(guò)這場(chǎng)災(zāi)難。此外，為了能夠維持社會(huì)的穩(wěn)定，保證四座方舟的建成，直到災(zāi)難發(fā)生時(shí)才將三年前已經(jīng)預(yù)知的災(zāi)難告知大眾……而在《流浪地球》中，“流浪地球”計(jì)劃本身就充滿了樂(lè)觀主義精神，欣賞其宏大敘事美感的同時(shí)，我們也不禁想問(wèn)：究竟是什么力量能夠支撐我們?yōu)榱说?00代重孫到達(dá)目的地、重見(jiàn)光明而犧牲這99代人？

在科幻電影中，存留希望、肯定人的主體性是好的，但不能為了肯定人的主體性而忽略科幻電影“揭示時(shí)代的需要、恐懼、希望、內(nèi)部壓力和緊張關(guān)系”[37]的作用，放棄電影所能帶給人的崇高感。

2. 提高科學(xué)素養(yǎng)

對(duì)于科幻電影的定義，學(xué)界并沒(méi)有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。但從字面上來(lái)理解，一部電影只有包括了“科”和“幻”兩個(gè)因素，才能稱之為“科幻電影”。“‘科’即要有科學(xué)內(nèi)容，它可以不以科學(xué)界為全部?jī)?nèi)容，但一定要以科學(xué)內(nèi)容為電影的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?！盵23]這里的科學(xué)內(nèi)容不僅僅指表面上的科學(xué)知識(shí)，更指科學(xué)的思想、自洽的世界觀?？苹米髌返膭?chuàng)作者就是創(chuàng)世者?？苹米髌凡煌谄渌髌?，它不是在講述一個(gè)故事，而是在構(gòu)建一個(gè)想象中的世界。這個(gè)世界必須是科學(xué)的，它的世界觀必須是自圓其說(shuō)的，不是前后矛盾。這是科幻電影科學(xué)性的一個(gè)體現(xiàn)。

開(kāi)拍之前，《流浪地球》編制了1977—2075年間百年的編年史，設(shè)計(jì)了3 000多張概念圖，繪制了 8 000 多張分鏡頭，構(gòu)建了較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^。這種工匠精神是我們今后的科幻電影所應(yīng)該學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。但是，我們?cè)谶@部電影中還是看到了一些不合理之處：在“流浪地球”計(jì)劃得以實(shí)施的前提下，“聯(lián)合政府”應(yīng)該是具有高度權(quán)威的，且極具理性的，可就是這樣一個(gè)有著高度權(quán)威的政府，在影片中的存在感卻很低，所有的決策判斷好像都依靠Moss作出，也是這樣一個(gè)極具理性的“聯(lián)合政府”最終被劉培強(qiáng)輕易說(shuō)動(dòng)而改變了原計(jì)劃……此外，《流浪地球》展現(xiàn)得更多的還是當(dāng)代中國(guó)人的價(jià)值觀，在一定意義上并沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。

創(chuàng)立一個(gè)自洽的世界觀體系是困難的，但這并不能成為我們不去努力嘗試的理由。

3. 加強(qiáng)哲學(xué)思辨

“所有最好的科幻小說(shuō)肯定是哲學(xué)幻想小說(shuō)，最后歸結(jié)到哲學(xué)?！盵35]48最好的科幻電影也一定是經(jīng)過(guò)哲學(xué)思辨后的電影。一般的讀者從科幻作品中看到新奇的構(gòu)思、安排，就會(huì)覺(jué)得滿足。但對(duì)于成熟的科幻迷而言，能夠吸引他們的就不僅僅是科幻故事本身，而更是科幻作品的意義所在。真正能夠歷經(jīng)時(shí)間沖刷而不褪色的科幻作品一定不是那些僅僅給人以淺薄快感的作品，而是給人以思考和啟迪的作品。

如果我們能在《流浪地球》中看到末世氛圍下人類社會(huì)涌現(xiàn)出的各種思潮、犧牲35億人之后出現(xiàn)的倫理問(wèn)題和帶給人們的心靈創(chuàng)傷，以及抽簽進(jìn)入地下城所帶來(lái)的程序正義困境，或者哪怕只是其中的一點(diǎn)，那么這部電影就一定不僅僅是“拍給中國(guó)人看的”了。

科幻電影在哲學(xué)化的過(guò)程中必然會(huì)面臨諸多挑戰(zhàn)，不論是來(lái)自電影本身各個(gè)元素之間的取舍，還是來(lái)自于外部的接受或爭(zhēng)議，都需要我們花時(shí)間去平衡、消化。當(dāng)然，目前中國(guó)科幻電影的發(fā)展還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到談嚴(yán)肅化、哲學(xué)化的階段，特別是在工業(yè)電影制作鏈還未成型的初期，在想象力缺失[23]的中國(guó)，提高科幻電影的制作技術(shù)和給科幻工作者以更大的想象空間才是當(dāng)務(wù)之急。在這里，提出科幻電影的民族化、世界化與嚴(yán)肅化，只是希望我們不要妄自菲薄，而要正確地看待、評(píng)價(jià)自己，明確自己的發(fā)展目標(biāo)與發(fā)展方向。

我們提倡科幻電影世界化、嚴(yán)肅化，但并不排斥科幻工作者的其他選擇。畢竟中國(guó)科幻電影才剛剛真正起步；畢竟電影本身就兼具娛樂(lè)、商業(yè)、政治、教育等功能。我們也相信中國(guó)科幻電影未來(lái)發(fā)展有很多的可能性。無(wú)論是懷舊的、溫情的、動(dòng)人的軟科幻片，還是新穎的、反叛的、充滿科學(xué)精神的硬科幻片；無(wú)論是描繪科技發(fā)展所帶來(lái)美好未來(lái)的科幻片，還是預(yù)防科技發(fā)展可能帶來(lái)災(zāi)難的科幻片……都是值得期待的。當(dāng)前，在我們憧憬“中國(guó)夢(mèng)”時(shí)，希望中國(guó)的科幻電影也有自己的夢(mèng)，那就是有一天，我們能夠打造出中國(guó)觀眾喜愛(ài)、世界觀眾認(rèn)可的中國(guó)科幻大片，打造出走出國(guó)門(mén)、影響全人類的中國(guó)科幻大片！