20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)

摘 要：與西方的前衛(wèi)藝術(shù)不同，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)從85新潮到現(xiàn)在，一直隨著特定的歷史、文化、社會(huì)語(yǔ)境的改變而改變。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)的概念，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的聲討中已經(jīng)死亡，如果說(shuō)西方是前衛(wèi)藝術(shù)與理論的死亡，那中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)就是先天不足的早產(chǎn)兒的夭折。但前衛(wèi)藝術(shù)的死亡不代表前衛(wèi)性的消失，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)仍需前衛(wèi)性，即藝術(shù)語(yǔ)言的前衛(wèi)性、藝術(shù)自由的追求、社會(huì)批判性等來(lái)推動(dòng)其發(fā)展與進(jìn)步。

關(guān)鍵詞：前衛(wèi)藝術(shù) 前衛(wèi)性

20世紀(jì)80年代，中國(guó)的藝術(shù)家們不僅受到西方影響，還秉承著文化理想主義，通過(guò)文化藝術(shù)上的革新來(lái)帶動(dòng)中國(guó)社會(huì)的變革，前衛(wèi)藝術(shù)正式出現(xiàn)。到了90年代，前衛(wèi)藝術(shù)受到藝術(shù)市場(chǎng)化的影響，表現(xiàn)出了迎合和取悅，偏離了藝術(shù)應(yīng)有的前衛(wèi)性。本文分三部分分析“前衛(wèi)”一詞的西方來(lái)源和在中國(guó)語(yǔ)境中生發(fā)出的新內(nèi)涵、中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展以及對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性的思考。

一、西方的前衛(wèi)

前衛(wèi)藝術(shù)中的“前衛(wèi)”最早來(lái)源于軍事用語(yǔ)，“它起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱。”意圖讓藝術(shù)家像戰(zhàn)士一樣，沖鋒陷陣。西方的前衛(wèi)藝術(shù)

興起于19世紀(jì)和20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，早期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)遵循著形式先決的創(chuàng)作方法，藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容不再重要，藝術(shù)家們不斷進(jìn)行著形式創(chuàng)新，公眾逐漸對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的各種探索見(jiàn)慣不驚的認(rèn)可，“前衛(wèi)”一詞逐漸失去了意義。傳統(tǒng)的前衛(wèi)扮演著反抗體制壓迫、藝術(shù)創(chuàng)新的角色，具有反叛性、挑戰(zhàn)性、破壞性。當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)家受到文化權(quán)力的壓制時(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)處于藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的邊緣位置，但隨著現(xiàn)代主義的“勝利”，傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)失去了壓制的力量。杜尚的《泉》很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，而一旦美術(shù)館和社會(huì)意識(shí)形態(tài)接受了這件現(xiàn)場(chǎng)品為藝術(shù)品，它的反抗性就顯得很無(wú)力了。

格林伯格認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)是精英藝術(shù)，而學(xué)院藝術(shù)、官方藝術(shù)、中產(chǎn)階級(jí)趣味（流行音樂(lè)、好萊塢電影）等都劃分為庸俗文化。他認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)家是藝術(shù)家中的藝術(shù)家，是波西米亞開(kāi)拓者。格林伯格倡導(dǎo)的是藝術(shù)語(yǔ)言的自治，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)的概念，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的聲討中已經(jīng)死亡。但筆者認(rèn)為不等同于前衛(wèi)性的死亡，在當(dāng)代文化中，前衛(wèi)藝術(shù)作為一種意識(shí)是邊緣與中心的沖突，主流的文化需要依靠前衛(wèi)來(lái)保持自身的活力。

二、中國(guó)的前衛(wèi)

中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)是一個(gè)非常特殊的的藝術(shù)現(xiàn)象，總是隨著特定的歷史、文化、

社會(huì)語(yǔ)境的改變而改變。文革結(jié)束后，不管是傷痕美術(shù)所表現(xiàn)出的批判和反思，吳冠中等藝術(shù)家所倡導(dǎo)的形式主義的變革，還是像星星畫(huà)會(huì)，野草畫(huà)會(huì)等以民間藝術(shù)團(tuán)體形成的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，都體現(xiàn)出了藝術(shù)的前衛(wèi)性和反主流，反體制的文化特征。批評(píng)家高名潞將20世紀(jì)70年代末到80年代初的前衛(wèi)藝術(shù)的目標(biāo)理解為一種獨(dú)特的、征服政治空間的前衛(wèi)意識(shí)，尤其是85新潮階段，其前衛(wèi)動(dòng)機(jī)是反叛現(xiàn)實(shí)主義的政治功利性、學(xué)院主義的教條和傳統(tǒng)藝術(shù)的體制。藝術(shù)家們借用西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言、形式，表達(dá)反抗的訴求沖動(dòng)，這體現(xiàn)了政治前衛(wèi)的藝術(shù)，語(yǔ)言的或美學(xué)的意義顯現(xiàn)不大，就像栗憲庭說(shuō)的“重要的不是藝術(shù)”。80年代的中國(guó)美術(shù)界并不能建構(gòu)出一種新型的前衛(wèi)文化，85新潮在語(yǔ)言的修辭層面和原創(chuàng)性上，沒(méi)有產(chǎn)生真正意義的語(yǔ)言創(chuàng)新，其意義在于借助西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式來(lái)否定和批判傳統(tǒng)文化規(guī)范，但85新潮仍對(duì)推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程起到了積極的促進(jìn)作用。在85的基礎(chǔ)上，以1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”和發(fā)生的一系列政治事件為標(biāo)志，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)幾乎開(kāi)始處于消失或沉潛狀態(tài)。

1992年起，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，海外市場(chǎng)的逐漸成熟，藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入市場(chǎng)。在此之前的前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)該是多元對(duì)抗一元，民間對(duì)抗官方的精英主義的方式，那在此之后，政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義作為前衛(wèi)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可以說(shuō)是從政治前衛(wèi)轉(zhuǎn)向語(yǔ)言前衛(wèi)，藝術(shù)家根注重個(gè)人的語(yǔ)言和觀(guān)念表達(dá)的創(chuàng)新。政治波普的代表藝術(shù)家是王廣義，他讓中國(guó)的工農(nóng)兵形象與西方大眾文化中的可口可樂(lè)、香煙等流行符號(hào)在畫(huà)面中進(jìn)行并置，流于簡(jiǎn)單、曖昧的政治諷喻，是安迪·沃霍爾與中國(guó)政治符號(hào)實(shí)踐的產(chǎn)物， 并非政治前衛(wèi)。雖然他采用了官方認(rèn)可的方式，但他的作品中仍有著批判態(tài)度和前衛(wèi)性。相對(duì)于新潮美術(shù)單純的形式革命而言，政治波普巧妙地將西方后現(xiàn)代的“波普”表現(xiàn)方式與文革時(shí)期經(jīng)典的圖讓本土的圖式具有了某種當(dāng)代性。

20世紀(jì)90年代初期的時(shí)候，藝術(shù)家們?cè)?0年代所秉承的崇高理想和藝術(shù)自治的態(tài)度，在屆時(shí)的政治環(huán)境中被打壓，于是他們將這種消沉的、無(wú)聊的、虛無(wú)的精神狀態(tài)呈現(xiàn)于畫(huà)面上，這就是以方力鈞為代表的玩世現(xiàn)實(shí)主義。玩世現(xiàn)實(shí)主義的玩世不恭是缺乏人文精神和知識(shí)分子性的批判態(tài)度，算是一種消極的或頹廢的前衛(wèi)。此時(shí)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)面臨著一個(gè)新的文化語(yǔ)境，受藝術(shù)市場(chǎng)化的影響，中國(guó)的藝術(shù)品開(kāi)始融入經(jīng)濟(jì)全球化的運(yùn)作系統(tǒng)中，海外畫(huà)廊和國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)政治波普和潑皮現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了操控和炒作，作品的意義被放大化、曲解化。在產(chǎn)生文化的“后殖民”和前衛(wèi)藝術(shù)家被“利誘”之后，一些藝術(shù)家開(kāi)始迎合西方對(duì)中國(guó)的想象，出現(xiàn)了打中國(guó)牌和販賣(mài)中國(guó)符號(hào)等行為。

在政治波普和潑皮現(xiàn)實(shí)之后，隨著海外市場(chǎng)的成熟，前衛(wèi)藝術(shù)在市場(chǎng)的利益下“集體失語(yǔ)”。其實(shí)會(huì)產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象的原因是中國(guó)沒(méi)有健全的、獨(dú)立的、美術(shù)館和收藏機(jī)制， 到了20世紀(jì)90年代中后期，色彩艷俗化、審美趣味庸俗化的艷俗藝術(shù)逐漸出現(xiàn)，如果說(shuō)政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義還有前衛(wèi)藝術(shù)的品質(zhì)的話(huà)，

那么艷俗藝術(shù)應(yīng)該是借用西方的時(shí)髦語(yǔ)言，是一種媚俗主義，尋求進(jìn)入市場(chǎng)的捷徑。

三、當(dāng)代藝術(shù)仍需前衛(wèi)性

在當(dāng)代藝術(shù)中，前衛(wèi)性是作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力存在的，政治、經(jīng)濟(jì)以及國(guó)際環(huán)境的變化是外在可能性。中國(guó)85新潮以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)，無(wú)論是稱(chēng)為當(dāng)代藝術(shù)，還是前衛(wèi)藝術(shù)或是先鋒藝術(shù)，還是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，其共同的特征都是體現(xiàn)了前衛(wèi)性，都共時(shí)態(tài)、歷時(shí)態(tài)地體現(xiàn)了前衛(wèi)性的標(biāo)準(zhǔn)：即政治前衛(wèi)性、語(yǔ)言前衛(wèi)性、反體制性、社會(huì)批評(píng)性、藝術(shù)自由的信仰。推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的也正是藝術(shù)的前衛(wèi)性。

前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生于反抗現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化、物化。即使如今已不使用前衛(wèi)藝術(shù)的，但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性仍應(yīng)存在，當(dāng)代藝術(shù)仍具有社會(huì)、文化批判和語(yǔ)言批判的雙重任務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 高名潞著.中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1997.

作者簡(jiǎn)介：王茜梓，重慶人，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系藝術(shù)管理方向研究生。