中國電影敘事之道

摘 要：好萊塢電影自20世紀(jì)初開始就注重電影敘事的重要作用，逐漸發(fā)展出一套成為美國電影制作標(biāo)準(zhǔn)的形式原則體系—— “古典好萊塢電影”。本文結(jié)合中國電影敘事的現(xiàn)狀，從敘事結(jié)構(gòu)，人物塑造，主題立意三個方面提出中國電影敘事對好萊塢電影敘事模式的借鑒和吸收。

關(guān)鍵詞：電影敘事 好萊塢 三幕劇結(jié)構(gòu) 人物塑造 審美情感

圖像時代的到來無疑為電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展帶來了新契機，中國電影市場更是顯示出旺盛的生命力，呈現(xiàn)出一片繁榮的局面，成為全球電影市場增長的主引擎。近幾年，中國電影市場的表現(xiàn)尤為突出，作品高產(chǎn)，類型多、內(nèi)容豐富，票房飆升，觀影人次暴漲，大量作品實現(xiàn)破億大觀。以2017年全年為例，中國電影票房達559.11億元，國產(chǎn)電影票房為301.04億元，占票房總額的53.84%。去年一整年超過億元票房的電影共有92部，其中，國產(chǎn)電影51部，城市院線觀影人次16.2億，[1]單部電影票房突破10億也已不是神話。中國電影市場的繁榮發(fā)展一方面顯示出中國觀眾在電影藝術(shù)消費方面的覺醒和需求，但另一方面，從中國電影藝術(shù)發(fā)展的角度來說，中國電影市場現(xiàn)狀卻暴露出電影藝術(shù)發(fā)展與電影藝術(shù)消費之間的嚴(yán)重不平衡。中國電影市場繁榮發(fā)展的同時，并沒有像世界電影史上的任何一個繁榮期一樣同時誕生出眾多經(jīng)典影片，當(dāng)代中國電影始終沒有擺脫高產(chǎn)+低質(zhì)的詬病。高票房的背后人們很難看到耐得住琢磨的國產(chǎn)電影，大量電影作品稍一推敲就破綻百出，或夸張喧鬧或故弄玄虛，雖能博得一時的熱捧，卻終如曇花一現(xiàn)，很快失去其存在的意義。盡管中國電影觀眾們給予了空前的熱情，但無數(shù)次的期待與期盼，又無數(shù)次的失望與遺憾，很難說中國電影市場的繁榮究竟還能維持多久。中國電影人必須真正的明白影片作品質(zhì)量是核心，只有真正提高電影作品的質(zhì)量，精彩地講述一個精彩的故事，才能贏得中國電影藝術(shù)的長久發(fā)展。

新世紀(jì)以來，中國電影市場更加自由，作品創(chuàng)作繁多，然而無論是商業(yè)片還是所謂的“文藝片”；無論是常規(guī)創(chuàng)作還是所謂的“大片”，都不可避免的遭遇著針對敘事的批評。主題不明確，人物形象不突出，情節(jié)邏輯不合情理，故事結(jié)構(gòu)散亂，人物語言平白啰嗦等皆是當(dāng)代中國電影的常見問題。說到底，敘事是影響電影質(zhì)量的根本原因。相比之下，好萊塢電影從電影制作之初就能抓住電影創(chuàng)作的核心，并堅守這一原則。從1904年開始，美國商業(yè)電影制作就開始了對故事敘事的重視，他們明白電影制作者必須制作出觀眾能夠理解的故事電影?！耙逦乇憩F(xiàn)影片中所發(fā)生的事，剪輯、攝影、表演和布光技巧可以怎樣組合？觀眾怎么理解動作發(fā)生于何時何地？”[2]到1917年電影制作者們已經(jīng)發(fā)展出一套成為美國電影制作標(biāo)準(zhǔn)的形式原則體系—— “古典好萊塢電影”。 1970年代中期以后，理想的美國電影依然是以巧妙的結(jié)構(gòu)、鮮明的動機和一系列觀眾容易理解的事件為中心的。[3]好萊塢經(jīng)典敘事模式幾乎成為一條永恒法則，并逐步完善、嫻熟，而好萊塢也不斷地為世界電影制作出大量的經(jīng)典影片?！案匾氖?，毫無疑問好萊塢正越來越成為引領(lǐng)世界市場的決定力量，這就意味著其他許多種類的影片不得不屈服于奧斯卡金像獎規(guī)則的約束”。[4]好萊塢電影的成功之路為世界電影提供了一個典范，也為中國電影藝術(shù)發(fā)展提供了一個有效途徑。因而，追溯好萊塢電影敘事之道，有助于探索中國電影敘事的道路，解決影響中國電影故事質(zhì)量的根本問題，實現(xiàn)中國電影藝術(shù)的長遠發(fā)展。

一、敘事結(jié)構(gòu)是基礎(chǔ)：對好萊塢三幕劇結(jié)構(gòu)理論的借鑒

好萊塢電影推崇三幕劇結(jié)構(gòu)，開端、中段、結(jié)局。美國好萊塢劇作家兼劇作教育家悉德·菲爾德把好萊塢故事片的敘事模式歸納為“三幕劇結(jié)構(gòu)理論”[5]，如圖示：

理解的清晰是觀眾對電影有所反應(yīng)的基礎(chǔ)，三幕結(jié)構(gòu)的安排讓觀眾能很容易搞清楚影片是如何講述故事以及講述了一個什么樣的故事。它使得好萊塢電影總是能具有一種“可被理解性”。我們知道，許多最高票房的成功之作基本上都是那些適合較寬年齡段的，它們總是能在這樣或那樣的地方吸引各個年齡層的觀眾群。好萊塢影片故事的“可被理解性”往往能使其超越語言、民族、階層、信仰等的界限被廣泛的接受，獲得國際化的市場，取得更大的成功?！栋⒎策_》講述退役中尉杰克被派往潘多拉星球竊取能源，卻愛上了著納威族Omaticaya部落的公主涅提妮，最終選擇拯救潘多拉星球的故事。《美國麗人》講述家庭、事業(yè)處處挫敗的中年人萊斯特遇到女兒的同學(xué)安吉拉后，重新喚起生活動力最終被射殺的故事?！翱杀焕斫庑浴睅椭@些影片不僅能運用眼花繚亂的特效刺激觀眾的感官，帶來視覺奇觀；也能靈活運用各種敘述技巧吸引觀眾的好奇心，帶來耳目一新的感受；更能表達深層的意蘊，帶來心靈上的震撼。以好萊塢經(jīng)典影片《泰坦尼克》為例，這部由美國20世紀(jì)?？怂构竞团衫捎皹I(yè)公司共同出資，于1994年拍攝的愛情災(zāi)難片投資高達二億美元，收獲全球票房近20億美元，摘獲第70屆奧斯卡金像獎11項獎，被譽為是無可復(fù)制的經(jīng)典。巨大的投資、完美的歷史還原，飽和的包裝與宣傳等諸多因素為這部影片的巨大成功發(fā)揮了重大作用，但這些都沒有擺脫其對傳統(tǒng)敘事模式的遵循。這部長達3個多小時的影片通過一個簡單清晰的故事線講述了一個完美的愛情故事。故事以主人公露絲的回憶為主線，開端于家道敗落的貴族女露絲與窮畫家杰克的相識，發(fā)展于露絲與杰克的相知、相愛，結(jié)束于露絲終于沖破禁錮追求愛情。船難事件的背景設(shè)置是這個愛情故事的面紗，憑添了蕩氣回腸的韻味和悲壯的色彩，最終，這部影片成為一部感人心脾的永恒經(jīng)典。而2017年8月美國福斯探照燈公司出品的奇幻劇情片《水形物語》獲得第90屆奧斯卡最佳影片獎再次印證了好萊塢敘事模式的經(jīng)久不衰。影片開篇交待了啞女的生活背景，故事以一頭水怪被送到實驗室，并引發(fā)啞女的好奇，與它發(fā)生接觸作為開端；中段圍繞啞女逐步接近水怪，萌發(fā)愛情，拯救水怪展開；結(jié)尾惡人得逞，“有情人終成眷屬” 作為結(jié)局，啞女、水怪的設(shè)置不過是另一個障眼法，以增添故事神秘新奇的元素。

悉德·菲爾德解釋電影劇本結(jié)構(gòu)的定義是：“一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導(dǎo)致戲劇性的結(jié)局。”三幕結(jié)構(gòu)不僅規(guī)定了開端、中段、結(jié)尾所占的比例：1/4—1/2—1/4，還規(guī)定了三部分各自承擔(dān)的任務(wù)：建置、對抗和結(jié)局。它強調(diào)整個故事情節(jié)應(yīng)該環(huán)環(huán)相扣，逐次演進，直至產(chǎn)生那個戲劇性的結(jié)局。開端不可拖泥帶水，確立故事主題，中段需圍繞人物目標(biāo)展開對抗，結(jié)局解決問題，設(shè)置戲劇性的結(jié)尾。這種結(jié)構(gòu)的劃分會讓觀眾有一個情節(jié)如何發(fā)展的方向感，有助于理解故事；也有助于防止故事的任何一部分變得過長，而讓觀眾感到乏味。許多國產(chǎn)影片在比例安排上缺乏適度，開端遲緩，鋪墊過長，導(dǎo)致影片拖沓啰嗦，入戲太慢?！短煜聼o賊》開篇用了近20分鐘完整地介紹對王麗、王薄這對雌雄大盜的騙術(shù)及王麗與傻根的相識，而直到傻根乘坐火車時揚言“天下無賊”故事才真正開始?！兑徊街b》開端花費近60分鐘的時間交待馬走日如何陰差陽錯走上四處逃亡的道路?！兜朗肯律健贰ⅰ稊[渡人》、《老炮兒》等皆是如此，觀眾看了半晌，才明白影片的真正用意。這就像是中國式社交，往往茶已快喝完了，客人還未說正題。開端部分比例太長，還往往會導(dǎo)致另一個問題，故事情節(jié)不緊湊，故事主題不明確或分裂，產(chǎn)生兩個或多個故事的錯覺?！独吓趦骸烽_端引出六爺救兒子的故事，至中段這一故事線卻戛然而止，轉(zhuǎn)而衍生出一條反腐斗爭的新故事線來，導(dǎo)致故事情節(jié)轉(zhuǎn)折突兀，缺乏邏輯，前后斷裂。《一步之遙》開始講述馬走日幫武七洗錢，主持花國總統(tǒng)大選，卻陰差陽錯釀成一場悲劇，而后影片演繹成為馬走日逃亡的故事，馬走日如何成為各方勢力爭權(quán)奪利的犧牲品的故事，以及武六愛上馬走日并救馬走日的故事。相比之下，有些影片通過借鑒三幕結(jié)構(gòu)敘事模式取得了較好的成績。2017年10月，國產(chǎn)電影《戰(zhàn)狼2》上映后收獲56.8億的票房，并獲得較高好評，其敘事策略上明顯顯示出對好萊塢敘事模式的借鑒與模仿。故事講述原軍人冷鋒卷入非洲國家叛亂后孤身一人深入戰(zhàn)區(qū)營救中國同胞，全片圍繞這一主線，以非洲國家突發(fā)叛亂，冷鋒決定深入戰(zhàn)區(qū)營救中國同胞作為開端，以在戰(zhàn)區(qū)與叛軍生死抗戰(zhàn)為中段，以最后成功營救中國同胞，手刃敵首為結(jié)局。清晰明了的故事結(jié)構(gòu)為故事內(nèi)容的“可理解性”提供了基礎(chǔ)，也為影片成功取得了基本前提。

二、人物塑造是核心：圍繞戲劇性需求展開積極主動的行動

任何敘事都離不開人物，人物是電影敘事的中心和關(guān)鍵，是電影劇本的心臟和靈魂。一部經(jīng)典影片的經(jīng)典之處常常在于其塑造了令人難以忘懷的人物形象。觀眾或為其命運的多舛而唏噓不已，或為其悲歡離合而牽腸掛肚?！独葮蜻z夢》中的弗朗西絲卡，《阿甘正傳》中的阿甘，《美國麗人》中的萊斯特，《泰坦尼克》中的露絲和杰克……這些人物形象被塑造的有血有肉，真實的仿佛就是你身邊的某個人。

“什么是人物？動作即是人物。一個人如何，在乎于他做了些什么，而不是他說了些什么。電影是關(guān)乎行為的。”[6]好萊塢電影注重在動作中塑造人物，把人物置于故事發(fā)展過程中，通過展現(xiàn)人物如何應(yīng)對他遇到的事件來表現(xiàn)人物的性格。悉德·菲爾德認(rèn)為“從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的人物，然后，再通過他們的職業(yè)生活、個人生活及私生活來展示人物”。如圖示[7]：

人物傳記的創(chuàng)作是形成人物的基礎(chǔ)，它并不一定全部的被展現(xiàn)在電影中，它根據(jù)人物外在的動作需求靈活取舍，人物從一開始就充滿了血肉，是一個獨立的有個人思想和行動意識的人。就好像故事中的人物仿佛是早就存在在那兒的，導(dǎo)演不過是選取了他的一段最精彩的人生段落記錄下來罷了?！冻聊母嵫颉分忻利愑赂业囊娏?xí)特工克拉麗斯有一段痛苦的童年生活。《午夜牛郎》中喬從小就被送往富婆家，被富婆“包養(yǎng)”；《泰坦尼克》中的露絲從小被要求規(guī)規(guī)矩矩的做一名“淑女”，內(nèi)心卻渴望自由?！赌┞房窕ā分械穆芬姿乖?jīng)在德州經(jīng)歷過一段屈辱；塞爾瑪沒有和其老公以外的男人談過戀愛，每天宅在家里卻渴望旅游……好萊塢電影敘事喜歡讓人物帶著歷史故事進入銀幕，觀眾很容易了解人物，認(rèn)識人物，進而同情人物，與人物發(fā)生共鳴。所以當(dāng)克拉麗斯在黑屋子里喘著粗氣成功擊斃水牛比爾的時候，我們同她一樣打開了心結(jié)。當(dāng)喬釣富婆的夢想屢屢受挫時，我們反而悲憐他的不幸。當(dāng)露易斯槍殺哈倫，執(zhí)意逃亡墨西哥時，我們理解路易斯的痛苦和顧慮……人物的內(nèi)在生活是人物行為動機的土壤，它解釋了人物這樣做而非那樣做的原因。在這一點上，很多國產(chǎn)電影對人物形象塑造不足，缺乏對人物形象內(nèi)在生活的創(chuàng)造，人物更像是直接跳入銀幕的，他被要求具有而不是本來就具有這樣那樣的性格。像《捉妖記》、《老炮兒》、《唐人街探案》、《擺渡人》、《戰(zhàn)狼》、《紅海行動》等皆是如此。相比之下，類型片《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《湄公河行動》等影片塑造了一個個“硬漢”形象，人物設(shè)置較清楚明朗，都有明確的需求，但也因為其類型化，臉譜化，人物性格缺乏多面性。

好萊塢電影敘事注重通過建置挖掘人物的戲劇性需求，即人物所期望贏得或達到的目標(biāo)。人物形象從內(nèi)在生活到外在生活的建置過程會形成一條性格弧線，激發(fā)明確的戲劇性需求，并推動著人物為實現(xiàn)這一目標(biāo)采取行動?！短┨鼓峥恕分新督z想要自由的人生，遠離那個虛偽做作的上流社會，注定會愛上一無所有卻自由真實的杰克?！赌┞房窕ā分械轮莸膽K痛經(jīng)歷讓露易絲不相信警察，寧愿意粉身碎骨也決不向警察投降。國內(nèi)電影與好萊塢電影相比，在人物建置方面多有欠缺，缺乏對人物行為動機的合理鋪墊。以好萊塢電影《無間行者》和香港電影《無間道》為例，《無間道》中，陳永仁因成績突出被黃警司看中選為臥底，為使陳永仁打入黑社會合情合理，影片僅簡單的設(shè)置為警校以其不守規(guī)矩將其趕出，故墮入黑道，而人物始終堅守警察職業(yè)的內(nèi)心欲望也只是來自于人物對正義和良心的堅守，人物形象設(shè)置顯得較單薄、生硬?！稛o間行者》中，對于擔(dān)任相同角色的比利，影片開篇就交代了比利的家族背景，為比利加入警局，擔(dān)任臥底及打入黑社會都提供了更深層的合理動機，人物設(shè)置因而更加立體、靈活。

戲劇性需求一旦確立，人物就必須奮力追求他或她所渴望的目標(biāo)，無論他最初是處于一種主動的還是被動的環(huán)境中，他都應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致一些事情的發(fā)生，而不是讓事件總是發(fā)生在他身上。人物或者是一種開門見山式地圍繞一個明確的目標(biāo)展開行動。如，《午夜牛郎》中喬一開始就辭掉工作，收拾行囊，踏上前往紐約的客車去追尋自己的發(fā)財夢。他到大街上去尋找“自由女神”，他到酒吧去尋找機會，嘗試做“鴨”，到最后放棄終于等到的機會，帶著朋友離開紐約開始新生活?；蛘呤且环N“逼上梁山式”的覺醒，起先被動，目標(biāo)確定后迅速展開行動。如，《荒野獵人》中休·格拉斯在遭遇約翰·菲茨杰拉德的殘忍迫害后，堅韌地活了下來展開復(fù)仇計劃，最終手刃仇人。休·格拉斯的行動動機是被動的，菲茨杰拉德殺死了他的兒子，又將他拋棄在荒野等死，企圖霸占他的財產(chǎn)，這些事件推動了格拉斯的行為欲望——復(fù)仇，一旦這個欲望確定下來后，格拉斯即展開了積極主動的動作，直到完成任務(wù)。對戲劇性需求的積極追求“來源于人類尋求了解每一個行為背后的動機的傾向，也來源于人類常常承認(rèn)社會充滿著人與人之間的沖突，而所有這些人都渴望著實現(xiàn)他們自身的需要。”[8]

人物是電影故事的靈魂，好的人物形象是成就一部影片的關(guān)鍵因素。近幾年，我們看到了許多國內(nèi)影片走向世界的努力，大膽的學(xué)習(xí)和模仿好萊塢電影制作方式。但令人遺憾的是，最終表現(xiàn)出來的卻是重表面輕內(nèi)核，人物形象單一、扁平，性格游弋，人物目標(biāo)混亂、模糊不清。像《捉妖記2》、《芳華》、《老炮兒》、《解憂雜貨鋪》等影片均是如此。2016年張藝謀導(dǎo)演的《長城》在音樂、場面、視效、演員等陣容上幾乎滿足了好萊塢大片的一切元素，但影片中無論是主要人物還是重要人物的塑造都顯得十分單薄生硬。歐洲雇傭軍威廉的目標(biāo)是到中國盜取彈藥，來到長城后，無影禁軍的精銳和勇敢表現(xiàn)以及鶴軍將領(lǐng)林梅對其不斷付出的溫情和信任讓其放棄初衷，義無反顧地加入到共同守護人類的戰(zhàn)斗當(dāng)中。完全靠感化說教帶來的人物轉(zhuǎn)變不僅生硬，缺乏邏輯，更難以讓人產(chǎn)生認(rèn)同感。不僅如此，整部影片充分運用明星效應(yīng)，大咖云集，為了照顧到每個角色，各個人物平分秋色，又都機械被動，毫無特色。

三、審美情感是魅力支撐：表現(xiàn)情感的真實及價值觀的統(tǒng)一

劇作家弗朗西斯·馬里恩說：“觀眾期待電影能為他們提供真實生活經(jīng)驗的替代品，而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素?！盵9]一部好的電影常常能夠向你提供你在生活中不可能得到的意味深長的情感體驗，它能給觀眾帶來關(guān)于愛情、友情、人性等各個方面的反思和思考。好萊塢電影善于挖掘普通大眾共通的需求和欲望，并將其有形無形地滲透在愛情故事、婚姻沖突、英雄神話等人類共有的普遍現(xiàn)象中，激發(fā)觀眾的審美情感，表達一種普世的價值觀念?！独葮蜻z夢》探討了一個全人類共同的話題——愛情和婚姻的沖突，而弗朗西絲卡在面對兩難選擇時，最終選擇了家庭，并無怨無悔。電影在肯定愛情可貴的同時，更表達了家庭責(zé)任的重要性，為觀眾建立了一個具有普世意義的愛情觀、婚姻觀?！侗I夢空間》建立了夢境與現(xiàn)實的雙重世界，超現(xiàn)實主義的藝術(shù)構(gòu)思引發(fā)觀眾的是對真實與非真實的深層思考……在觀看電影時，觀眾被逼真的人物性格所吸引，不知不覺中就充當(dāng)了人物心靈的參與者，情不自禁地鼓掌叫好，痛哭流涕，唏噓感慨，產(chǎn)生強烈的情感共鳴。這種集體審美情感的產(chǎn)生大概是由于“在文藝乃至整個人類中存在著一種集體夢幻，大家做著基本相同的夢，都有較為相近的幻想和理想，能夠形成若干個集體夢幻模式?！盵10]

審美情感是自然而然地滲透在故事敘事之中的，它建立在對故事本身的尊重和對觀眾情感的尊重上。審美情感不等于情懷，它不能靠盲目的煽情或天真的熱情產(chǎn)生，它需要建立在正確的價值觀和普世的情感邏輯之上。在這一點上，中國電影導(dǎo)演多有欠缺。他們常常被一個他們覺得非證明不可的觀念所蒙蔽，或是被一種他們覺得必須表達的情感所驅(qū)策，影片不僅難以激發(fā)一種情感的共鳴，甚至導(dǎo)致價值觀的錯位?！短煜聼o賊》故事設(shè)定在當(dāng)下法治社會，影片講述一個浪子回頭的故事。雌雄大盜之王麗因有了身孕決定洗手不干，遇到單純善良的傻根后，決定保護傻根，并維護傻根“天下無賊”的夢想，與火車上以黎叔為首的盜竊集團展開較量，最后成功守護了傻根，王薄卻不幸被黎叔殺死。為了凸顯這對雌雄大盜浪子回頭的可貴及英雄的形象，故事在結(jié)尾處安排了王薄與黎叔在火車箱頂?shù)男欣畲娣硼勒归_了一場殊死搏斗，最后王薄成功守護了傻根的六萬元，卻倒在血泊中，英雄實現(xiàn)了心靈的救贖。此時影片中凄美、傷感的音樂也讓觀眾唏噓不已，本可以實現(xiàn)情感上的共鳴。但影片安排讓警察私下會見王麗，向王麗表達對王薄的死的惋惜與難過，甚至對其以往的罪既往不咎實在是畫蛇添足，不僅有違法理，也造成價值觀的錯位，使本能激起的審美情感瓦解。馮小剛在《芳華》中表達一種對青春歲月的緬懷，軍區(qū)大院里的一群青春靚麗的身影是他不能釋懷的渴望。因而，在電影中，林丁丁、郝淑雯、陳燦的惡俗及卑鄙，蕭穗子及整個文工團的虛偽、冷漠，現(xiàn)代人的市儈等都被馮導(dǎo)一廂情愿地把實際上已經(jīng)暴露無遺的人性之惡猶如蜻蜓點水般匆匆略過，甚至刻意掩蓋，致使影片支離破碎，難以喚起觀眾的情感共鳴。像《讓子彈飛》、《一步之遙》、《金陵十三衩》、《長城》等影片可以說都不同程度的表現(xiàn)出不真實的情感及價值觀的背離問題。

電影的重要任務(wù)就是賦予人們以認(rèn)同感和生活方向，以撫慰人們在現(xiàn)代化進程中遭受的心理創(chuàng)傷。羅伯特·麥基說：“天才作家寫出好作品一般是因為這個原因：他們被一種要打動觀眾的欲望所感動?！盵11]一部電影如若不能尊重觀眾的反映和期待，很難擁有長久的生命力，中國電影人應(yīng)該突破自我情感的束縛，尋求一種普世的審美價值觀。

參考文獻：

[1] 吉翔，《2017年中國電影票房達559.11億 同比增長13.45%》.中國新聞網(wǎng)——娛樂新聞.2018年01月01日.http：//www.chinanews.com/yl/2018/01-01/8413735.shtml。

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[11] 【美】羅伯特·麥基.《故事：材質(zhì)結(jié)構(gòu)風(fēng)格和銀幕劇作的原理》.周鐵東譯.中國電影出版社.2001：8.

作者簡介：劉超，1982-8，女，漢，山東人，碩士研究生，講師，研究方向：電影學(xué)。