李熙寰 周滋柔
(景德鎮(zhèn)陶瓷民俗博物館,景德鎮(zhèn)市,333000)
在我國,陶藝的發(fā)展歷史十分悠久,從原始社會的彩陶,到封建社會的唐三彩、宋朝青瓷、元朝青花瓷、明清彩繪瓷的等等。在每一個時代陶瓷藝術發(fā)展都體現(xiàn)和推動了這時代的進步和發(fā)展,例如,在唐代,經(jīng)貿(mào)自由使得人們思想開放,人們生活多姿多彩,豐衣足食,與此同時在陶瓷上顏色上就富麗堂皇使得當時的陶瓷作品多以綠、褐、黃等艷麗的顏色為主,體現(xiàn)了唐朝的奢華富貴的風格。可以說,在我國的歷史發(fā)展中,每一件陶瓷作品都是印有時代烙印的精品。元代是一個偉大的歷史時代,雖然很短,但是元代人也給中國的歷史留下了濃墨重彩的一筆,元青花就是那時代的產(chǎn)物,蒙古族是一個馬背上的民族,當時整個中古版圖之大無法比擬,元青花中的蘇麻離青則是那時從波斯國獲取,造就了當時的青花釉里紅;明代陶瓷發(fā)展陶瓷工藝 中眾所周知的“雞缸杯”,也就是青花斗彩,在元代的青花基礎上發(fā)展而來;清代陶瓷中粉彩工藝使得釉上彩的發(fā)展達到了巔峰。
現(xiàn)代陶藝在成為一種成熟的藝術流派之前,早在19世紀中后期,英國人威廉?莫里斯所倡導的“手工藝藝術運動”以及法國的“新藝術運動”就已經(jīng)開始關注如何讓包括陶瓷在內(nèi)的工業(yè)化產(chǎn)品回歸“手工和生活”。也正是在這個時期,羅丹、雷諾阿、高更、馬蒂斯、畢加索等藝術大師紛紛加入到對陶瓷材料的使用中,他們以陶瓷為載體的藝術創(chuàng)作讓我們看到,對陶藝語言的探索從一開始便與現(xiàn)代藝術之間存在密切的關聯(lián)。現(xiàn)代陶藝也要回歸自身:在材料和工藝上,尊重并探索“泥與火”豐富的可能性和表現(xiàn)力,而不是像傳統(tǒng)陶瓷那樣在理性化、程式化中限制它們;在造型和裝飾上,試圖突破和諧、優(yōu)美、典雅、對稱等傳統(tǒng)陶瓷古典美學規(guī)范,追求非對稱、原始質(zhì)樸、靈動自由之美,探索陶瓷的空間結(jié)構(gòu)和韻律,帶有鮮明的雕塑化傾向;在功能上,弱化甚至取消器物的實用性特征,張揚表達主體精神的藝術性特征。
傳統(tǒng)陶瓷藝術的設計和發(fā)展可以被認為是一種靜態(tài)藝術形式,在專門化的陶瓷語言作用下,以充分展現(xiàn)陶瓷作品藝術審美為主要設計目標,并配合陶瓷手工制作技藝的七十二道工序?qū)崿F(xiàn)對陶瓷藝術的發(fā)揚。陶瓷手工制作技藝的七十二道工序影響下陶瓷制作的各個過程之間是分工明確的,在很大程度上提升了陶瓷制作的效率。七十二道工序從產(chǎn)生到發(fā)展至今,已經(jīng)成為了陶瓷藝術所具有的獨特性語言,對我國民族文化特色和審美意識進行了充分的展現(xiàn),具有獨特的審美價值。中國古代對美的定義是溫文爾雅、端莊穩(wěn)重,注重典雅和悠然的美。觀照我國古代的陶瓷制作,也是大多以一種典雅超然的美為主,陶瓷制作的線條上大多舒緩,制造的陶瓷形體大多圓潤,陶瓷造型穩(wěn)重,著重體現(xiàn)一種安定、祥和的氛圍。作為陶瓷藝術工作者,需要傳承原有陶瓷制作的手上功夫和技巧。陶瓷文化的理解和傳播需要有關人員對其進行深入的理解,并要具備一定的的陶瓷制作實踐經(jīng)驗,從而更好地是吸納陶瓷藝術傳播。與現(xiàn)代陶瓷藝術不同的是傳統(tǒng)陶瓷藝術更加講究的是其實用以及美觀,而現(xiàn)代陶藝而更加追求其本來的語境,比如陶泥的質(zhì)感;瓷泥的質(zhì)感,并帶有鮮明的藝術家的思想和靈魂注入到其中,實用性大大降低。在陶瓷藝術的發(fā)展方面沒有注重藝和術的關聯(lián),只是根據(jù)自己的喜好來發(fā)展現(xiàn)代陶瓷藝術,比如,現(xiàn)代陶瓷藝術家更加注重陶瓷產(chǎn)品設計的外在形態(tài),包括陶瓷的材質(zhì)、造型、釉色等。在過度注重陶瓷產(chǎn)品設計外在形態(tài)的同時忽視了陶瓷作品所要表達的主題,由此導致現(xiàn)代陶瓷藝術藝和術的脫離。當代陶瓷藝術的格局和發(fā)展空間更廣,可以運用到室內(nèi)和室外的空間設計。
在人類的歷史長河里,中國是一個自強不息的國家,中國堅定走馬克思列寧、毛澤東思想、鄧小平理論為指導的社會主義國家,是其經(jīng)過無數(shù)次斗爭經(jīng)驗取得的成果,當代中國的偉大變革,不是簡單延續(xù)我國歷史文化的模板,不是簡單套用馬克思列寧主義經(jīng)典的模板,不是其他國家社會主義實踐的再版,也不是國外現(xiàn)代化發(fā)展的模板,這段話放在陶藝發(fā)展的立場上是一樣的。中國一個擁有著華夏五千年燦爛歷史的國家,中國陶藝必選必須符合和追尋本民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化,在此基礎上學習西方當代藝術和哲學,取其精華,去其糟粕。藝術家從而找尋到一條適合自身的藝術語境。
藝術家可以結(jié)合自身的特點,比如運用現(xiàn)代繪畫寫實性語言建立在素描基礎之上的,并與解剖學、色彩學、結(jié)構(gòu)學緊密相連,這種更為嚴謹科學的寫實方法和陶瓷中的高溫色釉結(jié)合,巧妙地和高溫色釉的肌理凸顯繪畫的寫實性。
自上世紀中后期,中國的陶瓷裝飾藝術顯現(xiàn)出大發(fā)展大繁榮之勢,在裝飾形式上主要以青花釉里紅、古彩、粉彩為主,開始進入了一個新的歷史發(fā)展時期,然而此時高溫顏色釉作為傳統(tǒng)陶瓷重要的裝飾語言并未得到足夠重視。盡管在清代乾隆年間十分盛行,但自清末之后,在文人士大夫繪畫藝術的影響下,原本只是陶瓷裝飾工藝流程中一道工序的陶瓷繪畫,卻逐漸演變成陶瓷裝飾的主流。誠然,在近代陶瓷裝飾藝術中,高溫顏色釉不受重視也是由許多因素造成的。高溫顏色釉裝飾由于對釉料的配制、施釉方法和燒成溫度都很講究,因此形成了一整套比較完備且嚴格的工藝規(guī)范,它的工藝性限制也便成了任何陶藝工作者都無法回避的問題。21世紀以來,陶瓷藝術經(jīng)過一系列曲折復雜的演變,高溫顏色釉豐富性、意象性的風格日趨顯著,使得當代陶瓷創(chuàng)作中各個風格流派都想大膽嘗試,造就了如今精彩紛呈的高溫顏色釉裝飾語言。
中國傳統(tǒng)陶瓷最要受到當時皇族的審美影響,當時宮廷造建辦督辦,按照皇帝喜好制作精美的器物,以把玩和實用器皿為主,人們的審美主要依照統(tǒng)治階級的喜好來確定,并沒有個性化的審美追求。而現(xiàn)當代藝術尤其以陶瓷藝術為主,一批優(yōu)秀的藝術家發(fā)揮自身藝術語言,結(jié)合陶瓷特有的材質(zhì),創(chuàng)作出了具有本民族優(yōu)秀陶瓷藝術作品,打破了原有的以實用功能的傳統(tǒng)陶瓷,比如近幾年改革開放以后一批當代陶瓷藝術家,逆向思維,打破平衡在傳統(tǒng)陶瓷藝術的基礎上發(fā)展,重點在于在吸收、展現(xiàn)傳統(tǒng)陶瓷藝術設計精髓的同時,在現(xiàn)代陶瓷藝術設計中充分融入和體現(xiàn)現(xiàn)代生活理念和生活方式。因此可以發(fā)現(xiàn),當代陶瓷藝術審美發(fā)展是對傳統(tǒng)陶瓷藝術設計的一種拓展和延伸。但是當代陶瓷藝術設計的發(fā)展不能被傳統(tǒng)陶瓷藝術審美所束縛,故步自封,而是在一個開放、動態(tài)的美學范疇下,實現(xiàn)傳統(tǒng)陶瓷制作審美趣味的轉(zhuǎn)移,在不改變傳統(tǒng)陶瓷制作專業(yè)性質(zhì)和工藝的同時,將陶瓷制作的文化內(nèi)涵融入當代審美觀念和藝術追求。當代中國陶瓷藝術審美趨向?qū)崿F(xiàn)了由人性到物性的一種轉(zhuǎn)變。于傳統(tǒng)陶瓷而言,技術和實用是至關重要的兩大要素,沒有實現(xiàn)從技術的層面達到一個精神的層面,其內(nèi)涵價值較為單一,不具有世界性。當代中國陶瓷藝術審美趨向更加崇尚一種缺陷美,利用傳統(tǒng)陶瓷工藝中的反技術肌理進行藝術創(chuàng)作,這種創(chuàng)作方式雖然和傳統(tǒng)古典法則要求下的陶瓷藝術設計方式不同,但是創(chuàng)作出的陶瓷藝術品具有時代標新立異的藝術效果。
陶瓷工藝是一種靜態(tài)工藝,在專門化的陶瓷語言作用下,以充分展現(xiàn)陶瓷作品藝術審美為主要設計目標,并配合陶瓷手工制作技藝的七十二道工序?qū)崿F(xiàn)對陶瓷藝術的發(fā)揚,具有本民族優(yōu)秀的文化以及獨特的審美方式,作為一位陶瓷藝術工作者,必須有著精湛的陶瓷技藝以及對熟練掌握陶瓷材料能力,陶瓷文化的理解和傳播需要有關人員對其進行深入的理解,并要具備一定的的陶瓷制作實踐經(jīng)驗,從而更好地是吸納陶瓷藝術傳播。同時,現(xiàn)代陶瓷制作還需要效法前輩,對前輩陶瓷制作的構(gòu)圖、用筆、設色等方面內(nèi)容進行臨摹,在充分感受古人陶瓷制作特點的同時實現(xiàn)對傳統(tǒng)陶瓷制作技藝的一種傳承。
當代藝術陶瓷藝術必須承上啟下,在繼承傳統(tǒng)陶瓷的基礎上,去學習當代藝術,必須有著勇于探索的精神,在陶瓷藝術和價值體現(xiàn)中要具有當代文化藝術的思想內(nèi)涵與特征,一方面要對社會發(fā)展的公共價值進行體現(xiàn),另一方面需要在多元文化背景下展現(xiàn)陶瓷業(yè)藝術創(chuàng)作者獨特的思想內(nèi)涵和思維方式,比如西方的文藝復興到現(xiàn)如今的行為藝術,也經(jīng)歷了不知多少次的否定與自我否定,才能不斷推陳出新。陶瓷藝術依舊如此,在這次是十三屆全國美展中,有著激勵的評論,討論的熱點問題就是中國陶瓷藝術該去往何處的問題,陶瓷藝術分為三大板塊,陶瓷繪畫、現(xiàn)代陶藝、陶瓷裝飾設計,而這次全國美展,幾乎沒有看到陶瓷繪畫和陶瓷裝飾,西方現(xiàn)代藝術雖然強勢,但一到強弩之末,是因為在西方藝術革命中,反審美首當其沖,雖然他們也企圖建立新的“美學”,比如“格式塔美學”但隨著藝術革命一路掃蕩過來,終歸是沒找到理性的立足點。正如美國抽象表現(xiàn)主義批評家格林伯格在80年代預言,20世紀的藝術將要在21世紀重新檢討?!匦禄貧w藝術的審美意義和價值,正是“重新檢討”的首要內(nèi)容。
現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)上的“自由”也是一個很大的誘惑。傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、沒有很強的造型基本功,就沒有成為藝術家的希望。這種學習的束縛不但曠日持久,而且只有到對藝術表現(xiàn)上駕馭自如是,才能獲得一點自由。大部分人不懂得哥德所說的“只有你懂得應有的限制時,你才有了自由的感覺”。說白了,年輕人都向往沒有規(guī)則的約束的“自由”。
在西方波瀾壯闊的藝術革命文化背景下,許多人認為西方現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代文化是一種不變的趨勢,看不清它已成為強弩之末了,因為他沒有受到梳理和檢討,依然還能以藝術革命者的姿態(tài)捷足先登!中國現(xiàn)代陶藝也不例外,“強勢”的批判口吻目前還是它最后的一點回光返照。
誠然,現(xiàn)代陶藝在觀念上強調(diào)創(chuàng)新,是值得肯定的。對于陶的“泥”性工藝技術的把握,運用各種方法探索,包括重新?lián)旎卦环艞壛嗽贾铺辗绞剑绫P 泥條成型、泥板成型等,都豐富了陶藝創(chuàng)作的手段。這些西方陶藝家都有成熟的經(jīng)驗,中國陶藝家學來就是。但這些都只能屬于技術問題,還不能上升到藝術。當然也有不少技術的高超所形成的形式美,工藝技術美所構(gòu)成的形式美感,也在一定程度上能上升到藝術的高度。
但是,由于現(xiàn)代陶藝對過去的反審美態(tài)度沒有展開深入和徹底的批判,不少陶藝家還停留在"觀念”第一的認知中,不了解“觀念”在后現(xiàn)代藝術文化中不是烏托邦就是過度的偏執(zhí)——只是看看后現(xiàn)代主義最后一位藝術大師博伊斯的擴展的藝術概念“和”社會雕塑”,現(xiàn)代陶藝只有重新回歸藝術的審美意義,創(chuàng)新才能煥發(fā)生機。盡管中國有不少陶瓷藝術家已經(jīng)回歸審美意義,但由于缺乏深入的認識,常常會把奇特、異樣、甚至怪異當成審美的表現(xiàn)。他們大多數(shù)人沒有把自己賴以生存的本地域文化所構(gòu)成的自我意識深深融入到作品的創(chuàng)新中去,也就難以形成自己特有的藝術語言和藝術風格。更重要的是,中國現(xiàn)代的陶藝生態(tài)系統(tǒng)還遠未建立起來,它缺少受眾。缺少市場,這是為什么?難道不重要嗎?那種靠強勢宣傳吹起來的泡沫還能堅持多久?全國每年培養(yǎng)起來的肥皂泡能持久?全國每年培養(yǎng)出來的陶藝學生成千上萬,他們將怎樣生存于社會?
對現(xiàn)代陶藝進行宣傳、張揚,用烏托邦精神的所謂“現(xiàn)代性”觀念灌輸給學生,人們不禁要問:讓學生飄飄然地以為“走在時代前列”,然后不久卻處于失業(yè)的迷茫,你們對社會的責任和擔當何在?
盡管八十年代以來,的確有不少從事陶藝探索者取得了顯著的成績,但總體上看,能真正推動中國現(xiàn)代陶藝向前發(fā)展的生態(tài)遠未成熟。因為在觀念的現(xiàn)代性上、在對待陶藝賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)上,都沒有協(xié)調(diào)起來。因此現(xiàn)代陶藝在中國整體上遠未成熟。
當我們用現(xiàn)代文化觀念關注中國陶瓷藝術的發(fā)展時,我們該以寬闊的人文情懷關注人類生存狀態(tài)、自然狀態(tài),揭示人性的關輝和靈魂的凈化,以及人類對美好事物向往。觀念是深刻而具體的,不是玩弄文字游戲的空洞和玄虛,——以這種精神作為陶瓷藝術創(chuàng)作的內(nèi)在精神支撐。無論是陶瓷繪畫還是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作,追求藝術表現(xiàn)形式美感、藝術表現(xiàn)規(guī)律的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和構(gòu)成方式,用各種圖示和造型創(chuàng)造出有別于他人、有別于中外傳統(tǒng)經(jīng)典圖示、具有獨特性和唯一性、并富有強大的感染力的陶瓷藝術作品,我們的陶瓷藝術活藝術陶瓷一定能在世界重塑中國陶瓷藝術的輝煌,作為一名擁有燦爛華夏五千年文明史的中華兒女,我感到無比驕傲和自豪,陶瓷藝術伴隨這我一路走來,使我領悟到了中華文化的博大精深,在此過程中,必須吸收中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精髓(書法、國畫),并熟練的掌握陶瓷工藝技術,包括燒窯、拉坯、施釉等,在此基礎上,多多走出去,走到人民中去、大自然中去感受生活,學習和借鑒當代優(yōu)秀的藝術作品,以高眼界、大格局、寬廣胸懷去看待陶瓷未來的發(fā)展,只有這樣才能走出一條適合自身的陶瓷藝術道路。