淺析國畫山水與陶瓷山水異同

陳勇

（陳勇工作室，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 國畫山水與陶瓷山水的歷史軌跡

山水，作為中國畫最重要的題材之一，其以描繪山水景色為主。在魏晉南北朝時期，因為彼時時局動蕩不安，社會上普遍蔓延著悲觀情緒，一些名士選擇隱居深山，寄情山水以逃避現(xiàn)實，在這大環(huán)境的催生下，山水題材的繪畫得到了長足的發(fā)展，國畫山水也正式登上了藝術(shù)的舞臺。

此后，隋唐時期興盛的造園之風(fēng)，又進一步推動了山水畫的發(fā)展，追求“主入山門綠，水隱池中花”的達官貴人，開始追求私人園林的建設(shè)，這也讓一大批文人、畫家參與其中，逐漸將繪畫中的自然山水向?qū)懸馍剿七M，完成了山水畫歷史上重要的轉(zhuǎn)變。

宋朝，因為統(tǒng)治階級的重視，社會上重畫之風(fēng)尤為興盛，山水畫也迎來了關(guān)鍵變革——荊浩開創(chuàng)的北派山水以雄偉壯麗著稱，而董源開創(chuàng)的南派山水則講究平淡疏遠，北宋后期，“士人畫”開始暫露頭角，并以其“蕭散簡淡”的意境為人們所青睞，加之這一時期園林藝術(shù)步入巔峰，“寫意”在山水畫中得到了進一步發(fā)展，逐漸成為了山水畫最為重要的表現(xiàn)形式。這一時期的山水畫，也為今后山水畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。盡管此后在元、明、清時期，山水畫的發(fā)展有變革，有興衰，但宋時山水所刻畫的“風(fēng)骨”，深刻影響了此后國畫山水的發(fā)展。

與國畫山水發(fā)展的曲線不同，陶瓷山水繪畫的發(fā)展，則呈現(xiàn)出鮮明的自身特色。值得一提的是，中國繪畫的起源，最早就是以陶器為載體——早在新石器時代，人們便開始在彩陶之上繪制圖形、圖案以做裝飾、表達之用。正是這簡單不過的線條，奏響了此后中國繪畫藝術(shù)萬彩繽紛的序曲。

山水畫作為單獨裝飾題材出現(xiàn)在陶瓷上，最早可以追溯到唐朝，但是遺憾的是，在宋、元兩朝，乃至明朝大部分時間，陶瓷山水畫都沒有顯著發(fā)展，而真正意義上陶瓷山水繪畫的第一個高峰，出現(xiàn)在了明末。這一時期，幾大因素促成了陶瓷山水畫的大發(fā)展，主要有以下三個方面。

首先是因為這一時期社會政治腐敗，國運不濟，加之王陽明“心學(xué)”的盛行，柔弱空寂的畫風(fēng)被人們所推崇，而寄托于山水逃避社會現(xiàn)實的人們，自然會以山水繪畫來尋求慰藉，由此，山水畫的備受青睞，自然讓當(dāng)時的陶瓷畫工將目光投向這一題材。

其次，明末陶瓷工藝的發(fā)展，讓表現(xiàn)山水成為了可能，特別是青花中“分水”技法的廣泛運用，讓青花料在濃淡之間，表現(xiàn)出了國畫山水“墨分五色”的精髓，由此大大激發(fā)了畫工們創(chuàng)作山水的欲望。

另外，明末也是版畫發(fā)展的黃金時期，當(dāng)時參與版畫創(chuàng)作的文人眾多，而作為新安畫派的發(fā)源地安徽新安離景德鎮(zhèn)不遠，又是當(dāng)時的刻書業(yè)中心。不難想見，當(dāng)時兩地之間在繪畫領(lǐng)域，一定有相當(dāng)程度的交流，這為景德鎮(zhèn)陶瓷畫工文人意趣的提升，起到了促進作用。

此后，山水成為了陶瓷繪畫之中幾大重要題材之一，至清三代，陶瓷工藝、藝術(shù)的大繁榮，山水畫又迎來了新的高潮，再至民國，珠山八友為陶瓷繪畫帶來的變革，又讓山水畫有了巨大的發(fā)展。至此，陶瓷山水畫的發(fā)展曲線也已漸漸明晰。

2 陶瓷山水對國畫山水的借鑒

縱觀國畫山水與陶瓷山水的發(fā)展歷史不難看出，當(dāng)國畫山水有顯著的發(fā)展時，這種發(fā)展也會相應(yīng)地對陶瓷產(chǎn)生影響。

比如國畫山水中“皴”這一技法，作為山石畫法的重要內(nèi)容，隋唐以前的山水畫還“空勾無皴”，到隨著一個長時間的發(fā)展以后，到了兩宋時期，皴法也逐漸發(fā)展到了巔峰，這一時期，皴法的運用已經(jīng)十分普遍，且不同名家，還發(fā)展出了不同的皴法，有“斧劈皴”、 “披麻皴”， “雨點皴”、 “卷云皴”、 “斧劈皴”、“馬牙皴”等，可謂開創(chuàng)了這一技法的全新局面。

簡單來說，皴法表現(xiàn)山水中山石樹木的脈絡(luò)、陰陽、凹凸、質(zhì)地、紋路等有獨特的優(yōu)勢，以其放射、修長、靈動不拘、活潑流暢的形態(tài)，展現(xiàn)出了繪畫中的線條美，尤其是元代名家黃公望，其筆下的皴法線條似疏而實，簡率秀雅，又不乏渾厚韻致，彰顯了線條美的獨特意境。同時，皴法還體現(xiàn)了繪畫的力度美，繪成山石、古樹給人以強烈的視覺沖擊，體現(xiàn)了作者穿力透紙背的力量感。在這一點上，馬遠“斧劈皴”頗有代表性，給人以硬朗、剛勁的力度美。

同樣，當(dāng)我們回顧陶瓷山水作品時，皴法的運用亦十分普遍，并且隨著國畫中的發(fā)展而不斷發(fā)展。比如在明末時期，青花山水有了長足的發(fā)展，從這一時期的作品不難看出，畫工們在刻畫山石、老樹之時，已經(jīng)慣用當(dāng)時流行的皴法了，借助青花分水技巧的運用，對這一技法的呈現(xiàn)已經(jīng)十分成熟。此后，因為康熙時期對南宋畫院的青睞，陶瓷上山水又多用斧劈皴——唐李思訓(xùn)所創(chuàng)技法，用筆遒勁有力，抑揚頓挫，多有曲折，如刀砍斧劈，故得名。

另一方面，陶瓷山水在構(gòu)圖上受同時代國畫的影響也十分明顯，作為繪畫藝術(shù)中的重要內(nèi)容，構(gòu)圖是作者思想內(nèi)容表達并獲得觀者認可的重要手段。山水的構(gòu)圖尤為重要，因為其相較于人物、花鳥有更為廣闊的空間，所需經(jīng)營更為復(fù)雜。對比國畫山水與陶瓷山水不難看出，后者在構(gòu)圖上，受國畫影響十分深刻，無論是留白的運用，透視的選擇，都與國畫展現(xiàn)出異曲同工之妙。尤其是對于山水構(gòu)圖中“遠”這一理念的體現(xiàn)，在構(gòu)圖上注重突出“從近處的山腳下眺望山巔”和“自山前而窺山后”，突出高遠和深遠，這在陶瓷山水中的運用尤為普遍，構(gòu)成了這類題材創(chuàng)作的重要“法則”之一。

皴法和構(gòu)圖都僅僅只是一小部分，作為姊妹藝術(shù)，國畫與陶瓷無論是在橫坐標或者縱坐標上，都有著不可分割的關(guān)系，陶瓷繪畫對于國畫的借鑒，是陶瓷山水藝術(shù)發(fā)展十分重要的因素，這種借鑒，在一定程度上為陶瓷山水繪畫藝術(shù)的發(fā)展，增添了動力，也讓兩種藝術(shù)的創(chuàng)作隊伍，保持著一定程度上的統(tǒng)一。

3 審美情趣的高度統(tǒng)一

國畫山水與陶瓷山水另一個重要的聯(lián)系，便是審美情趣的高度統(tǒng)一。

不難理解，國畫與陶瓷作為中國藝術(shù)的重要種類，無論是創(chuàng)作者還是受眾群體，都深受中華文化的影響，這種影響透過創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)，最終讓其在審美上達到了統(tǒng)一。

首先，無論是國畫山水還是陶瓷山水，都追求自然美與藝術(shù)美的統(tǒng)一。古時中國人的自然觀，可從《莊子》中窺得全貌，在莊子看來，自然美要遠勝人工，任何人造的東西，都是片面的，只有天地自然之美，才是大美之所在。這一思想對于山水畫的影響，是深刻且久遠的?？v觀山水畫的發(fā)展，對于自然美的刻畫，從來都是表達的重要內(nèi)容，哪怕隨著藝術(shù)的發(fā)展，表達手法的改變，表達思想的變遷，但刻畫自然美，始終是國畫山水，陶瓷山水最為基礎(chǔ)的內(nèi)容，比如，北派山水的蒼茫雄偉，南派山水的靈秀迷人，都是對自然特征的刻畫。

其次，國畫山水和陶瓷山水都追求天人合一的統(tǒng)一。天人合一是中國文化中的重要思想，其中的“天”就是代表著大自然，“人”就是指的人類。天人合一的意思有兩個層面：一是與宇宙這一大天地相對應(yīng)，人是小天地；二是人與自然在本質(zhì)上是相同的，所以人不能站在自然的對立面，而是應(yīng)該順應(yīng)規(guī)律，追求與自然的和諧相處。老子曾說過：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！奔幢砻魅伺c自然的一致與相通。這也是天人合一思想重要的內(nèi)容。在山水畫中，天人合一就是人與自然和諧相處。這也有兩個層次的體現(xiàn)，一是“山行步步移，山行而而觀”，在繪畫中賦予山水樹木以生命，所繪事物、乃至天地萬物都是不可分割的整體，畫家在創(chuàng)作過程中，追求于自然生命化的表現(xiàn)。

而另一層意思，則顯得更為重要，那便是“寄情于山水”，賦予自然人格化，這種處理可以說是國畫山水和陶瓷山水最為重要的表達方式。我們回顧山水繪畫的發(fā)展歷史不難發(fā)現(xiàn)，無論是南宋，還是明末，山水畫的大發(fā)展，都和當(dāng)時社會、各階級的集體情緒有必然聯(lián)系，其中最重要的，便是“托物言志”，繪畫者在山水之中所要表達的，其實是自身的思想感情。比如元代畫家倪瓚的作品《溪山訪友圖》就很有代表性，作者以交錯的彼岸相互呼應(yīng)、綿延不絕，營造出幽遠的空間，寬闊的江面之上，一高士坐于扁舟之中。結(jié)合作者生平不難看出，這件作品意在表達其與友人伯琬高士之間的友誼，在山水之中，作者注重的是自身情感的表達，歷代名家的山水作品，都有這一特點。

4 陶瓷山水的獨特語言

在當(dāng)今陶瓷藝術(shù)界，有一種觀點認為“陶瓷繪畫就是畫在瓷器上的國畫”，筆者認為，這一觀點雖然突出了陶瓷與國畫的深刻淵源，但是過于絕對，尤其是忽視了陶瓷繪畫本身的語言，抹殺了陶瓷的特性。

客觀地說，盡管陶瓷山水在技法、審美上都與國畫山水有著不可分割的關(guān)系。但是前者還是有自身的特點，那就是陶瓷語言的呈現(xiàn)，從事陶瓷山水的創(chuàng)作，切不可忽視陶瓷語言本身。

作為載體，陶瓷與宣紙最大的不同，就在于其立體性，也就是創(chuàng)作者常說的“依型而畫”，陶瓷的立體結(jié)構(gòu)，決定了人們在觀賞時的習(xí)慣和體驗都有所不同——隨著瓷瓶的旋轉(zhuǎn)，畫面如畫軸一般緩緩展開。因此，這就要求在創(chuàng)作的時候，要充分考慮器型的變化，以此來考量布局、構(gòu)圖等相關(guān)環(huán)節(jié)。采用賓主、虛實等相呼應(yīng)，在充分考慮藝術(shù)規(guī)律的同時，也要考量人們的觀賞習(xí)慣，要讓畫面與陶瓷器型和諧一致。

陶瓷山水的另一個特點，就是繪畫材料的特性，這點尤其體現(xiàn)在釉上繪畫中，區(qū)別于國畫的水性顏料，陶瓷釉上繪畫采用的是油性顏料，無論是物理性質(zhì)，還是繪畫是所表現(xiàn)出的特性，都有很大的區(qū)別。因此在創(chuàng)作的時候，這也是重點考慮的因素。

以筆者創(chuàng)作的作品《江山多嬌》為例，這件作品在創(chuàng)作的時候，充分運用了陶瓷釉上創(chuàng)作的顏色特性，以豐富的色彩，結(jié)合藝術(shù)化的云彩薄霧，呈現(xiàn)了不同季節(jié)山河絢爛的姿態(tài)，這件作品有意突出了材料的特性，增加了顏料的厚度，凸顯了陶瓷材料獨有的質(zhì)感。

5 結(jié)語

陶瓷藝術(shù)的輝煌，離不開無數(shù)工作者的辛勤付出，作為新時代的陶瓷藝術(shù)工作者，筆者認為，應(yīng)該處理好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，處理好陶瓷與姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系，既要大膽借鑒，又要注重保持陶瓷本身特性，要用辯證地態(tài)度去看待問題?！奥仿湫捱h兮，吾將上下而求索”，希望能有更多的同仁加入隊伍，為陶瓷藝術(shù)的發(fā)展共同努力。此文為從藝路上一些陋見，權(quán)作拋磚引玉，不足之處，還請斧正。