從戲曲行當(dāng)和聲腔看民族歌劇中的人物塑造

梁瑛

〔摘 要〕民族歌劇中許多人物的演唱是能從戲曲行當(dāng)聲腔進(jìn)行借鑒的，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的劉闖借鑒京劇“花臉”的唱法，《江姐》中的雙槍老太婆可借鑒“老旦”的唱法，《黨的女兒》中叛徒馬家輝借鑒“老生”的唱法等等。當(dāng)然，這種借鑒不是簡單地照搬和復(fù)制，必須建立在歌劇原有的科學(xué)發(fā)聲方法基礎(chǔ)之上，是姓“歌”不姓“戲”，不然就會鬧出“東施效顰”的笑話。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲 ；行當(dāng)聲腔；民族歌劇；借鑒

戲曲聲腔是戲曲藝術(shù)的靈魂。而其中的行當(dāng)聲腔藝術(shù)因其獨特的發(fā)聲和潤腔在戲曲表演藝術(shù)中具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，成為標(biāo)志性的藝術(shù)符號。一個劇種在上百年甚至幾百年的演化過程中，它的劇目和表演形式可能會發(fā)生較大的變化，有的在內(nèi)容上也會產(chǎn)生新的觀念變化，但唯一不變的、或者說是變得較少的就是它的音樂和聲腔及行當(dāng)所秉承的基本演唱方法。眾所周知，戲曲表演是有行當(dāng)之分的，“隔行如隔山”講的就是行當(dāng)之間獨立的表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)的是它的不可替代的唯一性，它是中國戲曲特有的表演體制。從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的類型形象，從形式上看，又是有著性格色彩的戲曲人物形象的集中反映。每個行當(dāng)都是一個形象系統(tǒng)，而行當(dāng)中的聲腔特色則是這一系統(tǒng)中關(guān)鍵所在。比喻“生”行中的老生，通常來講，這個行當(dāng)一般表現(xiàn)的都是一些忠厚、正直的正面人物形象，如《空城計》中充滿智慧的諸葛亮，《四進(jìn)士》里的宋士杰等。所以它的聲腔講究是“沉穩(wěn)”，用真聲演唱，風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚。著名京劇表演藝術(shù)家劉紹宗在介紹老生唱法時，他強(qiáng)調(diào)的是唱高音時口腔內(nèi)打開，內(nèi)開而外攏，雙唇自然收攏，唱低音時，雙唇微閉，但牙齒并不完全咬死，上腭仍有吸起的感覺，出來的聲音明亮、厚重、通透而有力，從而達(dá)到老生行音樂形象與人物形象的完美統(tǒng)一。又如旦行中的“青衣”，它主要是扮演一些溫柔、賢惠、端莊的中年女子，《貴妃醉酒》中的楊貴妃、《鍘美案》中的秦香蓮。青衣的發(fā)聲多運用小嗓和二本嗓（與真嗓相對而言），其中弧形氣聲練習(xí)是青衣非常獨特的一種發(fā)聲技巧，它像是書法中的筆墨收放，重墨提起后輕墨勾連再又濃墨揚起來，又像是體育比賽中的擲鐵餅，轉(zhuǎn)起來，縮回來，再擲出去，氣息和聲音推出形成一道拋物線，拉回來再拋出去。形成一種“低音寬厚，中間圓潤，高音堅韌”的聲音，達(dá)到音色華美、音質(zhì)純正的藝術(shù)效果。另外，花臉行當(dāng)?shù)谋乔还缠Q和頭腔“虎音”、小生行當(dāng)?shù)募俾暋㈥庩柷唬柎钭樱┑?，不論什么演員，只要一開口，就知道他（她）是什么行當(dāng)，這就是戲曲行當(dāng)聲腔表現(xiàn)人物形象的獨特之處。

中國民族歌劇的演唱不同于西洋歌劇的美聲唱法，她從誕生起就受中國民歌、山歌、小調(diào)和傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響。相對于西方人對歌劇的審美，中國觀眾更喜愛有唱、有跳、有表演、有故事、有情節(jié)、有人物、有臺詞、有沖突的綜合性藝術(shù)形式。這就對歌劇演員有了更高的要求，表演者除了要具備優(yōu)良的演唱水平外，還要有一定的形體和表演基礎(chǔ)，就像戲曲演員要具有“唱念做打”基本功一樣。這是中國歌劇民族性的重要特征之一。

從生理角度來說，人的聲音是隨著年齡增長和身體條件的變化而有所變化的。兒童的音色脆嫩尖亮，青年男子高亢而響亮，女子則清亮甜潤，中老年人聲音低沉渾厚，身體健康的人聲洪如雷，中氣十足，身體虛弱的人聲音混濁，有氣無力。從性格來講，性情粗野、脾氣暴躁的人嗓門大，聲高音亮，而做事謹(jǐn)慎、心細(xì)如絲的人一般聲音低沉，時隱時現(xiàn)。戲曲行當(dāng)聲腔就是根據(jù)這種不同年齡、不同性格的人的特點而創(chuàng)造出來的。民族歌劇受益于中國傳統(tǒng)戲曲的滋潤，作為生長在同一土壤上的藝術(shù)門類，它們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，如何借鑒戲曲行當(dāng)聲腔塑造歌劇中的不同人物形象也就有了天然的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

歌劇中的唱段不同于歌曲唱段，它在演唱情感的同時，更強(qiáng)調(diào)的是表達(dá)人物的內(nèi)心活動，也就是人物的行動性。而戲曲聲腔在這方面的表現(xiàn)則更加突出。

我們以歌劇《江姐》和京劇《江姐》中江姐的中心唱段《五洲人民齊歡笑》為例進(jìn)行比較。在全劇中，這是江姐赴刑前的一段核心唱段，作者在這段唱詞中充分表達(dá)了江姐作為一個無產(chǎn)階級革命家對家鄉(xiāng)、對人民、對新生活的依戀之情，更表現(xiàn)了她堅定、沉著，對敵人的仇恨、輕蔑、痛斥和對崇高革命事業(yè)永遠(yuǎn)忠誠不渝的英雄氣概。這首歌曲，人物內(nèi)心變化豐富，情感表達(dá)愛憎分明，音樂借鑒和運用了戲曲的“板腔體”結(jié)構(gòu)，通過速度和板式的變化對比，加強(qiáng)了音樂戲劇性。

在戲曲舞臺上，江姐這一形象主要是由“青衣”行當(dāng)演員扮演。以京劇為例，當(dāng)年在國家京劇院演出的京劇《江姐》中，主要角色江姐就是由四大名旦中的“程派”演員張火丁扮演的。在《五洲人民齊歡笑》這段唱腔中，張火丁用“從容”二字充分詮釋了江姐這一英雄人物形象與京劇“青衣”行當(dāng)藝術(shù)特色的珠聯(lián)璧合，其獨特的聲腔藝術(shù)更是人物和聲音的完美結(jié)合。這段唱腔由京劇曲牌“高撥子”改編，此曲牌是以西秦腔和當(dāng)時安徽流行的昆弋腔等腔調(diào)融合演變而成，主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，旋律高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，其板式有導(dǎo)板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。此處用此聲腔，重在突出表現(xiàn)人物激奮的情感，而用青衣這一行當(dāng)來演唱，除了表現(xiàn)人物這一情感特點外，還表達(dá)了女性“柔中帶剛”形象特征。這就與江姐這個人物此時對家鄉(xiāng)和人民的依戀及對敵人的輕蔑、憤恨的情緒高度統(tǒng)一，而復(fù)雜的板式變化又表現(xiàn)了人物豐富的內(nèi)心情感。聲腔演唱方面，張火丁運用“程派”聲腔幽雅婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)的唱腔風(fēng)格，典雅嫻靜，恰如霜天白菊，有一種清峻之美。而這種“從容”的聲腔塑造，十分準(zhǔn)確、生動、鮮明的刻畫出江姐從容面對死亡的錚錚傲骨氣概和端莊秀雅的人物氣質(zhì)。

歌劇的《五洲人民齊歡笑》一段，則以明朗、向上的基調(diào)賦予了江姐沉著、成熟與睿智的形象，表現(xiàn)了革命者的堅強(qiáng)意志。整體上以較強(qiáng)的對抗力、混聲的聲帶振動方式、全共鳴、京劇為基礎(chǔ)，而隨著情緒的變化，對抗力也逐漸增強(qiáng)，在唱到“到明天全國解放紅日高照，請代我把孩子來照料。告訴他勝利得來不容易，別把這戰(zhàn)斗的年月輕忘掉。告訴他當(dāng)好革命的接班人，莫辜負(fù)人民的期望黨的教導(dǎo)……”一段時，歌唱中運用了類似青陽腔的“滾唱”（湘劇高腔為“放流”）戲曲板腔中無伴奏“清唱”手法，一字一聲，一聲一情，與京劇“青衣”程派唱腔的“幽雅婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)”演唱風(fēng)格異曲同工，突出表現(xiàn)了江姐對孩子的眷愛與期盼。在“云水激，卷怒潮。風(fēng)雷震，報春到。一人倒下萬人起，燎原烈火照天燒。重整山河，開出幸福陽光道。麗日藍(lán)天，五洲人民齊歡笑”的詠唱部分中，又運用了一字多音的演唱方法，延長字腹的長度，并保持口型不變，依字變音的宣敘部分增加音頭力度。在這部分的演唱中，歌曲運用了戲曲中的原板、散板、搖板、垛板等多種板式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)人物復(fù)雜而澎湃的內(nèi)心世界，特別是緊打慢唱的部分，配以戲曲的鑼鼓點，節(jié)奏緊密而行腔從容，恰到好處的表現(xiàn)了人物豪邁的革命激情和昂揚的革命斗志，也把音樂推向了全劇的高潮。

從以上兩個門類藝術(shù)在《五洲人民齊歡笑》一曲的演唱比較中，我們可以從中感受和體會到中國民族歌劇在用聲音塑造人物形象時是能夠借鑒戲曲行當(dāng)?shù)难莩攸c，只不過在表述上稍有不同，如咬字的表述，京劇多在“字韻”上，彈、放、收，歌劇多在“律韻”上。在用氣方面，京劇講究“氣沉丹田”，歌劇講究“胸腹式呼吸法”。在吐字方面，京劇講“腔隨字走，字正腔圓”，歌劇強(qiáng)調(diào)咬字的音節(jié)和重音。在音色的處理上，二者都是講究聲腔甜美圓潤又渾厚宏亮，有一定的厚重度和立體感。關(guān)于聲音的共鳴，都是需要把“口腔、頭腔、胸腔”三大共鳴腔充分調(diào)動起來，聲音通過共鳴腔打開，聲音集中到“眉心”發(fā)出，高音不尖、低音不濁。以此類推，我們可以想象出民族歌劇中有許多人物演唱是能與戲曲行當(dāng)聲腔進(jìn)行借鑒和發(fā)揮的，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的劉闖就可以借鑒京劇“花臉”的唱法，《小二黑結(jié)婚》中的小芹就可以借鑒“花旦”的唱法，《江姐》中的雙槍老太婆可以借鑒“老旦”的唱法，《黨的女兒》中叛徒馬家輝則可以借鑒“老生”的唱法等等。當(dāng)然，這種借鑒不能簡單地照搬和復(fù)制，必須是建立在歌劇原有的科學(xué)發(fā)聲方法基礎(chǔ)之上，是姓“歌”不姓“戲”，不然，就要鬧出“東施效顰”的笑話了。

（責(zé)任編輯：張建安）

本文為省級課題《湖南花鼓戲演唱藝術(shù)在高職聲樂表演專業(yè)教學(xué)中的應(yīng)用研究》（編號14C0833）的研究成果。