基于視域融合與情節(jié)結(jié)構(gòu)的文本詮釋
——歌德《浮士德》對(duì)人本-光照思潮的詩(shī)學(xué)批判

吳建廣

(同濟(jì)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 上海 200092)

一、 引 言

首先必須對(duì)論文副標(biāo)題中的“人本-光照思潮”概念做一個(gè)簡(jiǎn)短說(shuō)明。我們說(shuō)的“光照思潮”就是已經(jīng)被“定譯”的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”。與“人本主義”(Humanism)等中國(guó)近代諸多其他概念一樣，這個(gè)概念挪用自日文漢字。其實(shí)，這個(gè)詞在印歐語(yǔ)系中幾乎均有“光明”“光照”“明亮”等含義，法語(yǔ)是“Siècle des Lumières”，英語(yǔ)為“Enlightenment”，德語(yǔ)為“Aufkl?rung”。這個(gè)來(lái)自歐洲18世紀(jì)的思想史概念與中國(guó)傳統(tǒng)中的“啟蒙”二字貌合而神離。簡(jiǎn)而言之，所謂“光明”或“光照”都是人之理性對(duì)神之理性的剝奪并取代，在歐洲宗教傳統(tǒng)中，“光”專(zhuān)屬于神，包括人在內(nèi)的世界萬(wàn)物存在于其中，即在神之中。但是，18世紀(jì)的歐洲，尤其在法國(guó)，拒絕了神對(duì)光的排他性占有，斷言人之理性就是太陽(yáng)一般的光，以突顯人在世界上至高無(wú)上的主宰地位，并就此將之前的人類(lèi)歷史均貶為沒(méi)有人類(lèi)理性之光的黑暗世紀(jì)。伽達(dá)默爾稱(chēng)之為“現(xiàn)代的傲慢”，這就是歐洲“人本主義”的本質(zhì)。人之理性觀念在《浮士德》之《天上序曲》中受到梅菲斯特的嘲諷，梅菲斯特將理性還歸了神性“天主”(1)吳建廣：《人類(lèi)的界限——歌德〈浮士德〉之“天上序曲”詮釋》，載《德國(guó)研究》，2009年第1期，第58-63頁(yè)。。然而，“啟蒙”在中文傳統(tǒng)中恰恰表達(dá)了與之相悖的思想。“啟蒙”就是通過(guò)學(xué)習(xí)，懂得做人的道理，天尊地卑，父母?jìng)惱?；認(rèn)識(shí)人類(lèi)在世界中的地位。在人之上有“地”“天”“道”“自然”等，《道德經(jīng)》等設(shè)定了人的謙卑地位。歷久彌新的中國(guó)傳統(tǒng)始終告誡人們不要不知天高地厚，不要忘乎所以，節(jié)氣時(shí)序便是自然秩序的外在表現(xiàn)，人應(yīng)順時(shí)而動(dòng)，應(yīng)時(shí)而行，即便帝王也不能例外，《易經(jīng)》《禮記·月令》《黃帝內(nèi)經(jīng)》等幾乎所有的中國(guó)經(jīng)典均如是進(jìn)行啟蒙。這就是啟蒙的中文本義。歐洲18世紀(jì)的“光照運(yùn)動(dòng)”就是企圖在理論與實(shí)踐中確立人的主宰地位，以為人類(lèi)的理性之光足以使人具備不受神性—自然秩序的任何約束而自由自在的能力。(2)參見(jiàn)谷裕： 《〈浮士德〉中的學(xué)者形象——“沒(méi)有約束的現(xiàn)代性”之前現(xiàn)代圖解》，載《中國(guó)比較文學(xué)》，2017年第1期，第2-19頁(yè)。

挪迻基督教神學(xué)的概念與邏輯，制造出三位一體的現(xiàn)代神話(huà)。(3)參見(jiàn)孔婧倩、吳建廣：《將神性自然秩序挪迻為人本自由世界——歌德〈浮士德〉中浮士德的〈圣經(jīng)〉“翻譯”》，載《德國(guó)研究》，2017年第1期，第110-123頁(yè)。歌德《浮士德·一部悲劇》和德意志浪漫派及其精神告訴我們，人本-光照思潮的自由理念抗拒神性—自然秩序，無(wú)視存在問(wèn)題(die Seinsfrage)，自立為世界之主，最終會(huì)導(dǎo)致人類(lèi)的此在悲劇。

本文將《浮士德》這部詩(shī)學(xué)文本回置于德意志精神的框架中，在《浮士德》整體文境中，并從文本自身的涵義方向出發(fā)，對(duì)歌德《浮士德·第一部》中《萊比錫的奧爾巴赫酒窖》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《奧爾巴赫酒窖》，即AK)一場(chǎng)進(jìn)行全面的詮釋學(xué)解釋。在《奧爾巴赫酒窖》的接受史上，諸多解釋者試圖將詩(shī)學(xué)文本局限在具體歷史范圍內(nèi)講解《奧爾巴赫酒窖》，更有甚者，將詩(shī)學(xué)限制在對(duì)革命中的暴力的否定，不能在宗教—哲學(xué)層面探討光照運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的人本-光照思潮“自由”。借助魔力突破人的有限性，力圖得到“自由”，恰是《浮士德》作為現(xiàn)代性悲劇的核心問(wèn)題之一。

《奧爾巴赫酒窖》在歷來(lái)的解釋中常被視為無(wú)關(guān)緊要的過(guò)渡場(chǎng)景?？赡苁且?yàn)樗奈恢媒橛诟∈康屡c魔結(jié)盟和瑪格雷特劇之間，解釋者多將關(guān)注焦點(diǎn)聚集在《浮士德·第一部》的前后兩大部分：書(shū)齋劇和瑪格雷特劇，前者即是所謂的“學(xué)者悲劇”，后者被稱(chēng)為“愛(ài)情悲劇”或“平民悲劇”(一譯“市民悲劇”)。因而，《奧爾巴赫酒窖》的內(nèi)在涵義及其與《女巫廚房》和《瓦爾普斯之夜》構(gòu)成的框架性關(guān)系就一直沒(méi)有獲得應(yīng)有的重視。在《浮士德》解釋中，《奧爾巴赫酒窖》一般也就順便帶過(guò)，似無(wú)戲劇結(jié)構(gòu)上的功能。令人驚訝的是，評(píng)注家阿倫斯也認(rèn)同李克特的觀點(diǎn)，以為“李克特說(shuō)得有道理，這個(gè)場(chǎng)景對(duì)整個(gè)情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有本質(zhì)性意義”。(4)Heinrich Rickert, Goethes Faust. Die dramatische Einheit der Dichtung, Tübingen: Mohr, 1932. S.208. Zitiert nach Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, Heidelberg: Winter, 1982, S.212.其他解釋者也都將《奧爾巴赫酒窖》當(dāng)作與整部《浮士德》缺乏結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的個(gè)案來(lái)處理，沒(méi)有看到《奧爾巴赫酒窖》《女巫廚房》與《瓦爾普斯之夜》對(duì)“瑪格雷特劇”構(gòu)成的鉗制性框架結(jié)構(gòu)，更不能將其整合到《浮士德》整體戲劇結(jié)構(gòu)中來(lái)理解。盡管他們大多看到了酒友和梅菲斯特的說(shuō)學(xué)逗唱中隱喻了法蘭西革命的暴力，卻視而不見(jiàn)詩(shī)學(xué)文本對(duì)激蕩于法蘭西的光照思潮的反諷，尤其揭示了人本-光照思潮“自由”理念的虛幻性和麻醉性。如此明顯諷喻人本-光照思潮及其首要概念“自由”的場(chǎng)景，如此明晰表述政治主題，在《浮士德》全劇中算是絕無(wú)僅有，這是其一。

其二，在《浮士德》劇情的整體視域中，《奧爾巴赫酒窖》并不是孤立地存在于《浮士德》詩(shī)劇中，而是與這部現(xiàn)代性悲劇有著整體的、有機(jī)的關(guān)聯(lián)。所謂“現(xiàn)代性悲劇”就是與古希臘悲劇不同，古希臘悲劇依然是在神性框架中的命運(yùn)定向，而現(xiàn)代性悲劇則是人本-光照思潮的悲?。焊丛谟谥黧w覺(jué)醒，在劇中體現(xiàn)在浮士德對(duì)“書(shū)齋-此在”與“神性-自然秩序”的抱怨和哀訴?，F(xiàn)代歐洲人試圖棄絕“與神訂約的存在”(das Im-Bund-mit-Gott-Sein)，以建造以人為主的主體性世界，顛覆神主人仆的結(jié)構(gòu)關(guān)系，建造人間天堂，耶格爾稱(chēng)之為“第二次創(chuàng)世的現(xiàn)代性規(guī)劃”(5)Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Ph?nomenologie der Moderne, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2005, S.6.。現(xiàn)代性自由就是與神解約，擺脫神性-自然秩序，其根源就是來(lái)自西方的人本-光照思潮。人本-光照思潮的最本質(zhì)的定義就是，人是世界之主，在人之上沒(méi)有任何權(quán)威機(jī)構(gòu)(Instanz)。然而，與神解約后，人本-光照思潮的主體性訴求并不能得以實(shí)現(xiàn)。僅靠人的力量無(wú)以完成人本-光照思潮的理想，或者說(shuō)是幻想。只有進(jìn)入“與魔結(jié)盟的存在”(Das Im-Pakt-mit-Teufel-Sein)，才有可能實(shí)現(xiàn)理想或者是幻想。因此，現(xiàn)代性人本-光照思潮就是離棄“神性-自然秩序”，打造“魔性-人本的自由世界”，或稱(chēng)“人間天堂”。在《浮士德·第二部》第五幕《宮前大院》(Gro?er Vorhof des Palasts)一場(chǎng)中，“自由世界”的打造被瞎了的浮士德信以為真(V.11575f.; V.11579f.)，而他以為的“自由”恰是他的悲劇性死亡之時(shí)。在詩(shī)劇《浮士德》中，棄神附魔的浮士德自立為主，仿效天主，自創(chuàng)天堂，這一人本-光照思潮的現(xiàn)代化進(jìn)程，就是一出通往絕路的《浮士德》悲劇。浮士德在與魔鬼梅菲斯特簽訂滴血盟約(《書(shū)齋》)之時(shí)，就與神約分道揚(yáng)鑣，開(kāi)始踏上悲劇之路；《奧爾巴赫酒窖》便是通往悲劇路途上的第一站。

《奧爾巴赫酒窖》是整部《浮士德》中唯一具有現(xiàn)實(shí)性的場(chǎng)景，標(biāo)示情節(jié)發(fā)生的確切的地址，除此之外，只有在《瓦爾普吉斯之夜》出現(xiàn)確切位置。這在某種程度上也暗示了這兩場(chǎng)的關(guān)聯(lián)性。傳說(shuō)中的“浮士德坐騎酒桶”發(fā)生在萊比錫，首次提及此事的是在《浮士德埃爾福特書(shū)卷》(1589年)增加的第52章中。16世紀(jì)30年代(1530年)，歷史上的浮士德在世時(shí)，位于萊比錫格里邁施街1號(hào)(Grimmaische Stra?e 1)的奧爾巴赫酒窖業(yè)已開(kāi)張，自1625年，酒窖墻上就有兩張巨幅壁畫(huà)：其中一幅是浮士德與其他七位伙伴痛飲，畫(huà)中有五位伙伴在演奏；另一幅是浮士德坐騎在酒桶上，從酒窖的階梯往上騎。傳說(shuō)歷史上的浮士德到過(guò)那里。直到1930年，奧爾巴赫酒館里一直保存著三百多年前(1625年)浮士德圖像的歷史真跡。這兩幅破損不堪的壁畫(huà)直到1930年才被去除。在萊比錫大學(xué)讀書(shū)時(shí)(1765—1768)，歌德就是奧爾巴赫酒窖的?？?，對(duì)那里的環(huán)境和氣氛十分熟識(shí)，也見(jiàn)過(guò)這些圖像，他的朋友貝利施(Behrisch)當(dāng)時(shí)就住在酒館里。(6)本段信息與數(shù)據(jù)來(lái)源：Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, Heidelberg: Winter, 1982, S.212f.這些都為歌德書(shū)寫(xiě)這一場(chǎng)景提供了現(xiàn)實(shí)條件。

二、 詩(shī)劇結(jié)構(gòu)中法蘭西革命的隱喻

在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)龐大的“瑪格雷特劇”面前，《奧爾巴赫酒窖》這場(chǎng)似乎就顯得微不足道。若將《女巫廚房》視為“瑪格雷特劇”的序曲，“瑪格雷特劇”就有19場(chǎng)，共有2276個(gè)詩(shī)行(V.2337—4612)，是整部《浮士德》中最為細(xì)膩且壯觀的場(chǎng)景。《奧爾巴赫酒窖》只是一場(chǎng)，僅有264個(gè)詩(shī)行(V.2073—2336)。在數(shù)量如此懸殊的情況下，各路解釋者均將注意力聚焦在“瑪格雷特劇”上也就不難理解了。

在詩(shī)學(xué)文本的主題上，《奧爾巴赫酒窖》一場(chǎng)以詩(shī)學(xué)方式否定了法蘭西革命，揭示了與此孿生的人本-光照思潮主導(dǎo)性概念“自由”的虛幻性。將虛幻意念強(qiáng)制推行到政治實(shí)踐，不僅是人本-光照思潮給人類(lèi)帶來(lái)的通往毀滅的許諾，也是《浮士德》作為悲劇的根源。浮士德就是在魔鬼梅菲斯特的陪伴和幫助下，走上人本-光照思潮的悲劇之路。對(duì)《奧爾巴赫酒窖》的解釋構(gòu)成對(duì)“瑪格雷特劇”理解的前提，若是沒(méi)有《奧爾巴赫酒窖》《女巫廚房》以及之后的《瓦爾普吉斯之夜》魔性場(chǎng)景構(gòu)成的框架，將“瑪格雷特劇”斷章取義地解釋為“平民悲劇”或許勉強(qiáng)還有某些理由。無(wú)論是《奧爾巴赫酒窖》還是《女巫廚房》均與《瓦爾普吉斯之夜》發(fā)生內(nèi)在的互文關(guān)聯(lián)：在《奧爾巴赫酒窖》中，瓦爾普吉斯之夜的地點(diǎn)“布洛克山”就已被點(diǎn)名。西貝爾罵道：“一只老山羊，從布洛克山回來(lái)，跑去咩咩對(duì)她說(shuō)晚安!”(V2013f.)梅菲斯特在《女巫廚房》中對(duì)女巫說(shuō)起將在瓦爾普吉斯之夜與她們相會(huì)：“要是我能給你帶點(diǎn)啥樂(lè)子：/那就在瓦爾普吉斯上告訴我”(V.2589f.)。如果說(shuō)《奧爾巴赫酒窖》中魔鬼的魔術(shù)還只具有諷刺和象征功能，那么，到了“瑪格雷特劇”的結(jié)局以及后來(lái)的“皇帝宮廷”和“圍海造田”，魔鬼為完成浮士德的使命便制造出逐步升級(jí)的駭人聽(tīng)聞、充滿(mǎn)血腥的事件。(7)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, In: Johann Wolfgang von Goethe, Werke Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 B?nden (=HA), Dramatische Dichtungen I, Herausgegeben u. kommentiert von Erich Trunz, München: C.H. Beck, 1996, Bd. 3, S.547.從《浮士德·第一部》的劇情看，《奧爾巴赫酒窖》是浮士德與梅菲斯特簽訂滴血盟約之后，在梅菲斯特陪伴下進(jìn)入“生活”的第一站，是“與梅菲斯特經(jīng)歷世界的開(kāi)始”，(8)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, Stuttgart: Reclam, 1999, S.277.而不能是所謂“學(xué)者悲劇”的“補(bǔ)充和尾聲”。(9)范大燦：《德國(guó)文學(xué)史》第二卷，譯林出版社，2006年，第553頁(yè)。我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)：所謂“五個(gè)悲劇說(shuō)”撕裂了《浮士德》作為戲劇的整全性和連貫性，(10)吳建廣：《被解放者的人本悲劇——德意志精神框架中的〈浮士德〉》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2008年第2期，第17-26頁(yè)。沒(méi)有理解《浮士德》作為現(xiàn)代性悲劇的整體意涵；“五個(gè)悲劇說(shuō)”也沒(méi)有能力在結(jié)構(gòu)和情節(jié)上說(shuō)明《奧爾巴赫酒窖》存在的充足理由。

在詩(shī)學(xué)的整體結(jié)構(gòu)上，從《奧爾巴赫酒窖》往前推，我們可以看見(jiàn)，劇情如何從浮士德哀怨書(shū)齋-此在的獨(dú)白(“夜”)，經(jīng)過(guò)對(duì)《圣經(jīng)》的挪迻和對(duì)精靈的呼喚(《書(shū)齋》一)，直到與魔鬼血簽盟約(《書(shū)齋》二)，完成了他主體性自由的可能性。始終必須強(qiáng)調(diào)的是，浮士德對(duì)自由的追求必然要有魔性附著，是“魔鬼的作品”，(11)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, München: C.H. Beck, 2001, S.148.其悲劇具有現(xiàn)代性的特征，《奧爾巴赫酒窖》則是這部現(xiàn)代性悲劇之實(shí)施的開(kāi)端。我們?cè)偻笸蒲?，接下?lái)的場(chǎng)景《女巫廚房》《瑪格雷特劇》《瓦爾普吉斯之夜》。這就對(duì)“瑪格雷特劇”形成了一個(gè)鉗制性框架：《奧爾巴赫酒窖》《女巫廚房》→“瑪格雷特劇” ←《瓦爾普吉斯之夜》《瓦爾普吉斯之夜夢(mèng)》。因而，受到兩邊魔性框架鉗夾的“瑪格雷特劇”就不能被用俗世化的、光照思潮的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)行解釋為“平民悲劇”或“愛(ài)情悲劇”。這里既無(wú)“平民”，也無(wú)“愛(ài)情”，更無(wú)“悲劇”，浮士德不是有錢(qián)有勢(shì)的貴族統(tǒng)治者，無(wú)法構(gòu)成光照思潮意欲指向的貴族與平民的矛盾沖突。這是與魔結(jié)盟的浮士德同與神訂約的瑪格雷特之間的一場(chǎng)現(xiàn)代性較量。戰(zhàn)勝神性象征的瑪格雷特是浮士德借助梅菲斯特之魔力通往人本“自由”的必由之路?！白杂伞钡哪詫?shí)施在《浮士德·第二部》的情節(jié)展開(kāi)中逐漸向無(wú)限擴(kuò)張。《浮士德》作為悲劇有兩個(gè)合二為一的基礎(chǔ)：一是基于浮士德本身的人本-主體覺(jué)醒(詛咒與棄絕神性)；二是他祈求精靈幫助實(shí)現(xiàn)主體性自由(祈求與結(jié)盟魔鬼)。從“奧爾巴赫酒窖”開(kāi)始，浮士德就由魔鬼梅菲斯特陪伴，在走向“自由”的同時(shí)，他也走上了通往悲劇的不歸路。無(wú)論這第一步的步伐是大是小，其涵義方向的確認(rèn)至關(guān)重要，也就是說(shuō)，悲劇的走向由此決定。

詩(shī)學(xué)的涵義方向不是取決于預(yù)先設(shè)定的文學(xué)方法論，或者斷章取義的文化制造，也不取決于人本-光照的意識(shí)形態(tài)，而是取決于文本自身的主題結(jié)構(gòu)、詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)，傾聽(tīng)與理解詩(shī)學(xué)文本自身彰顯出如其所是的涵義，這是哲學(xué)詮釋學(xué)的基本要求。在這一場(chǎng)的間架結(jié)構(gòu)中，戲劇文本將其目光鎖定于四位快樂(lè)有趣的伙伴以及后來(lái)的浮士德和梅菲斯特身上，前后六個(gè)人物，沒(méi)有其他多余的顧客，甚至連跑堂和店主都沒(méi)有出現(xiàn)。免除酒館里的各色人等，達(dá)到了聚焦的效果。早在1949年，愛(ài)蘭特(Errante)就基于特倫德倫堡(Trendelenburg)在1922年的解釋?zhuān)诟鑴用嫔现v解了人物形象在功能上的角色分配，以音樂(lè)元素表現(xiàn)戲劇活力和情節(jié)鋪展。愛(ài)蘭特稱(chēng)這四個(gè)人物形象正好組成了詼諧歌劇的四重唱，弗羅施和布蘭德是男高音，西貝爾和阿爾特馬耶爾是男低音，后來(lái)加入的梅菲斯特屬男中音，浮士德幾乎沒(méi)有分得臺(tái)詞?！案チ_施展現(xiàn)作為宣敘調(diào)(Rezitativ)的各種類(lèi)型的羅曼曲：政治母題的疊唱以及稍現(xiàn)即逝的愛(ài)情母題的疊唱；布蘭德引吭高唱的《碩鼠之歌》，引出酒友伙伴的疊唱；男中音梅菲斯特的一曲《跳蚤之歌》同樣引起疊唱。最終部分是怪誕歌劇的結(jié)局：以梅菲斯特的魔術(shù)景象告終。這也就抵達(dá)第二部分，在劇情鋪展和音色強(qiáng)度的激昂‘漸強(qiáng)’中完成，讓人想起‘音樂(lè)賦格的節(jié)奏’?！?12)Vincentzo Errante, Musik und Malerei in Goethes Kunst. Dargestellt an Goethes Faust I: Auerbachs Keller“, In: Thema. Zeitschrift für die Einheit der Kultur, 2, 1949, S.39-42. Zitiert nach Erich Trunz, Faust-Kommentar“, In: HA, Bd. 3, S.547; Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.213; Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.276.

將歌劇特征具體到人物出場(chǎng)及情節(jié)鋪展的情況看，《奧爾巴赫酒窖》的戲劇結(jié)構(gòu)可分出以下六段情節(jié)，即第一段(V.2073—2118)：酒窖里四位酒友嬉笑怒罵，相互調(diào)侃，唱歌(愛(ài)情歌、政治歌)；第二段(V.2119—2157)：布蘭德高唱《碩鼠之歌》；第三段(V.2158—2344)：梅菲斯特與浮士德出現(xiàn)，梅菲斯特獻(xiàn)出《跳蚤之歌》；第四段(V.2345—2298)：葡萄酒奇跡，梅菲斯特戲仿耶穌的清水變美酒，葡萄酒與魔術(shù)；第五段(V.2299—2312)：葡萄酒灑落在地變成煉獄之火，四位伙伴酒友與梅菲斯特的沖突；第六段(V.2313—2319)：葡萄園奇跡，戲仿《圣經(jīng)》福地迦南，梅菲斯特魔咒，戲中戲是幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)；第七段(V.2320—2336)：梅菲斯特與浮士德離開(kāi)，四伙伴重歸現(xiàn)實(shí)情節(jié)。(13)參閱蓋耶爾的情節(jié)劃分：(1)四位伙伴飲酒，相互戲謔調(diào)侃，唱民歌情歌和《碩鼠之歌》；(2)浮士德和梅菲斯特被他們猜測(cè)；(3)梅菲斯特唱《跳蚤之歌》，政治民歌；(4)葡萄酒，自由，葡萄酒奇跡；(5)地獄之火，四位伙伴與梅菲斯特和浮士德?tīng)?zhēng)執(zhí)；(6)葡萄園奇跡，梅菲斯特和浮士德離開(kāi)；(7)臺(tái)上只留四位伙伴。Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe, Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.277.

梅菲斯特帶領(lǐng)浮士德來(lái)到萊比錫的奧爾巴赫酒窖所見(jiàn)到的四位喝酒的伙伴究竟是誰(shuí)？《浮士德》的研究者們?cè)凇八麄兪遣皇谴髮W(xué)生”這一點(diǎn)上爭(zhēng)辯不休，莫衷一是。在傳統(tǒng)解說(shuō)中，這四位酒友一直被認(rèn)為是大學(xué)生，不過(guò)，越來(lái)越多的解釋者對(duì)此產(chǎn)生懷疑。文本沒(méi)有標(biāo)明他們是大學(xué)生，只是說(shuō)“四位有趣的伙伴”(V.2037前的舞臺(tái)說(shuō)明)。舍納也只是借用作者生平經(jīng)歷來(lái)假設(shè)四位酒友伙伴是大學(xué)生，“歌德在萊比錫讀書(shū)期間，常見(jiàn)大學(xué)生在酒館里狂飲胡鬧，也見(jiàn)過(guò)浮士德坐騎葡萄酒桶的圖像，所以，這里的‘快樂(lè)伙伴’蠻有可能就表現(xiàn)了大學(xué)場(chǎng)景(弗羅施是年輕學(xué)生，布蘭德是第二學(xué)期的大學(xué)生，西貝爾是老不畢業(yè)的大學(xué)生，阿爾特馬耶爾是‘老先生’)，或許更多的是混合的社會(huì)人群”。(14)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.276.

阿倫斯探討了各種說(shuō)法，傾向于認(rèn)同他們的學(xué)生身份，說(shuō)他們是大學(xué)生可能是他們的名字聽(tīng)上去像大學(xué)生：“弗羅施”在某方言中表示年輕的學(xué)生，“布蘭德”在大學(xué)生用語(yǔ)中應(yīng)當(dāng)表示第二學(xué)期的學(xué)生，而阿爾特馬耶爾在《原稿浮士德》中名為“老人”(Alten)，指“年長(zhǎng)者”或是年紀(jì)較大的大學(xué)生，西貝爾這個(gè)名字不一定和學(xué)生有關(guān)，但卻是一個(gè)“(長(zhǎng)期)不畢業(yè)的老頭(頭領(lǐng))”，阿爾特馬耶爾說(shuō)他是“光頭大肚子”(V.2154)。根據(jù)弗里德里希(Friedrich)，前三個(gè)名字都是伙伴的代號(hào)：第一學(xué)期大學(xué)生、第二學(xué)期的學(xué)生以及高年級(jí)學(xué)生。沒(méi)有什么地方可以證明這樣的觀點(diǎn)的確實(shí)性。不過(guò)，阿倫斯自己又提出他們不是大學(xué)生的理由：“無(wú)論是在《原稿浮士德》還是《斷篇浮士德》中，都沒(méi)有提到這幾個(gè)人是大學(xué)生；僅憑一句‘我們要選一位教皇’(V.2098)也不能完全說(shuō)明他們就都是大學(xué)生?！薄八麄兊男袨?，說(shuō)話(huà)的口吻以及使用的語(yǔ)言也缺乏大學(xué)生用語(yǔ)的特征。如果人們將弗羅施和布蘭德看作大學(xué)第一、第二學(xué)期學(xué)生，與此相對(duì)，把西貝爾和阿爾特馬耶爾看作年長(zhǎng)很多的人，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的言行并不是一直按照這種身份以及年齡的劃分來(lái)進(jìn)行的?！?15)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.214.《斷篇浮士德》中這四個(gè)人的形象有更為明確的區(qū)分，只是布蘭德形象在定位上一直不太明確，無(wú)論如何，他們的形象都不是大學(xué)生，與他們名字的叫法其實(shí)沒(méi)有關(guān)系：并不是“年長(zhǎng)者”有領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和發(fā)言權(quán)，而是“年輕人”弗羅施和布蘭德引導(dǎo)著話(huà)題方向。阿爾特馬耶爾自己也說(shuō)了很多瞧不起西貝爾的話(huà)，布蘭德用一首歌來(lái)嘲笑他，弗羅施奪走了他的最?lèi)?ài)。不過(guò)，“馬松(Mason)在1967年拒絕了這種傳統(tǒng)的理解方式；巴赫(R. Bach)和在他之前的伯姆(W. B?hm)以及博耶森(H. H. Boyesen)都認(rèn)為這些伙伴無(wú)論如何都不是大學(xué)生”。(16)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.214.

對(duì)此，蓋耶爾做了一個(gè)折中的解釋。蓋耶爾指出了學(xué)生身份與言行舉止不相符合?！皳?jù)最新評(píng)注的說(shuō)法，齊默曼(Zimmermann)認(rèn)為是大學(xué)生”；阿倫斯認(rèn)為是“庸俗平民”。從稱(chēng)呼的層面上看，有時(shí)是大學(xué)生，有時(shí)又不是大學(xué)生，所以“歌德拒絕人物身份的單一定義：大學(xué)生，還是庸俗平民”，蓋耶爾傾向于混合身份：“兩名大學(xué)生：弗羅施，布蘭德；兩位平民：阿爾特，西貝爾?！?17)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.280.學(xué)者們指稱(chēng)這四位酒友是“庸人”，(18)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.223; S.251.應(yīng)是學(xué)者的高傲所致。無(wú)論他們是否大學(xué)生，有一點(diǎn)可以肯定，他們都是十分平常的普通人，有血有肉有欲望有情感的人，也就是一般民眾的代表。他們只是從自己的生活經(jīng)驗(yàn)和視域來(lái)理解世界上發(fā)生的事情和事件，這也是他們出現(xiàn)在酒館里的原因。

三、 魔鬼制造的天堂般幻覺(jué)

詩(shī)學(xué)文本從兩個(gè)方面來(lái)闡述悲劇主題：與《圣經(jīng)》相反相成的宗教性互文關(guān)聯(lián)；與法蘭西運(yùn)動(dòng)的歷史性互文關(guān)聯(lián)。我們說(shuō)的“法蘭西運(yùn)動(dòng)”是指法蘭西光照思潮及其極端形態(tài)的法蘭西革命。不存在孤立的革命運(yùn)動(dòng)，更不存在與光照思潮無(wú)關(guān)聯(lián)的革命暴力。如果我們將1790年前后的《奧爾巴赫酒窖》版本進(jìn)行比較，就會(huì)看出其中的巨大變化。這個(gè)變化就是政治因素的增加和增強(qiáng)。法蘭西大革命對(duì)這一場(chǎng)景的最后定稿有著直接的影響。《原稿浮士德》產(chǎn)生于1790年之前，其中《奧爾巴赫酒窖》的文本還只具雛形，政治與詩(shī)學(xué)傾向尚不十分明晰。就拿《跳蚤之歌》來(lái)說(shuō)，最初的理解也只是對(duì)宮廷生活及其既得利益者的嘲諷，1790年出版的《斷篇浮士德》，由于增添了諸多明顯的法蘭西元素，對(duì)場(chǎng)景中民歌理解的視域也就擴(kuò)展到了發(fā)生在法蘭西的光照運(yùn)動(dòng)和暴力革命，以及整個(gè)人本-光照思潮現(xiàn)代性規(guī)劃的開(kāi)始，正體現(xiàn)出這部悲劇的現(xiàn)代性特質(zhì)。與法蘭西運(yùn)動(dòng)隱射相對(duì)應(yīng)的是詩(shī)劇文本與《圣經(jīng)》的互文關(guān)聯(lián)，這就進(jìn)一步增強(qiáng)了光照魔術(shù)與宗教奇跡的對(duì)抗性。梅菲斯特用魔術(shù)把清水變成美酒，是對(duì)耶穌奇跡的現(xiàn)代性褻瀆，或者說(shuō)是現(xiàn)代人對(duì)神性奇跡的挪用，其功能與浮士德“翻譯”《圣經(jīng)》如出一轍，耶格爾稱(chēng)之為“世界的巨大形變”(19)Michael Jaeger, Wanderers Verstummen, Goethes Schweigen, Fausts Trag?die. Oder: Die gro?e Transformation der Welt, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2014. 下劃線(xiàn)由本文作者所加。。

戲劇文本中集中出現(xiàn)大量的法蘭西元素，這顯然與法蘭西運(yùn)動(dòng)有著密切的關(guān)系，所謂法蘭西元素主要是指詩(shī)學(xué)中出現(xiàn)的特定韻律、語(yǔ)詞、圖像和歌謠。如果我們將六步韻律理解為亞歷山大韻律，僅《奧爾巴赫酒窖》中就有27個(gè)詩(shī)行是亞歷山大韻律(V.2087, 2095, 2103, 2104, 2108, 2110, 2171, 2172, 2183a/b, 2186, 2190, 2194, 2195a/b, 2202, 2245, 2246, 2252, 2257a/b, 2259, 2263—2266, 2272, 2301, 2305, 2317a/b)，如此集聚的亞歷山大韻律在整部《浮士德》中實(shí)屬罕見(jiàn)，絕非偶然，更不能輕易說(shuō)成是“歌德練寫(xiě)韻文喜劇時(shí)不經(jīng)意的流入”(20)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.223; S.251.。亞歷山大韻律是“12世紀(jì)在法蘭西出現(xiàn)的韻文形式，到了16世紀(jì)的法蘭西文藝復(fù)興時(shí)代，這古老的詩(shī)學(xué)形式重獲新生”，其輝煌時(shí)代橫跨17—19世紀(jì)，法蘭西經(jīng)典主義作家如高乃依、拉辛或莫里哀都使用亞歷山大韻律；18世紀(jì)的光照思潮作家伏爾泰的大部分劇本，以及19世紀(jì)上半葉，雨果，包括象征派詩(shī)人波德萊爾、蘭波和馬拉美都熱衷于這一法蘭西引以為傲的詩(shī)學(xué)樣式。崇尚法蘭西的德意志詩(shī)人如奧皮茨(17世紀(jì))和哥特舍德(18世紀(jì))稱(chēng)之為“亞歷山大韻文”(Alexanrinischer Vers)；赫爾德和歌德簡(jiǎn)稱(chēng)之為“亞歷山大韻律”(Alexandriner)。亞歷山大韻律的形式“六步揚(yáng)抑格，三步揚(yáng)格之后有一個(gè)明顯的間歇”(21)Gero von Wilpert, Sachw?rterbuch der Literatur, Stuttgart: Kr?ner, 2001, S.15.。法蘭西經(jīng)典詩(shī)學(xué)及其形式曾在德意志地區(qū)一度受到模仿。到了18世紀(jì)中葉，德意志文人開(kāi)始崇尚英格蘭，就放棄了象征法蘭西的亞歷山大韻律。在歌德的詩(shī)學(xué)中，亞歷山大韻律“只是作為引文方式(即互文關(guān)聯(lián)形式)出現(xiàn)”(22)關(guān)于亞歷山大韻律的數(shù)據(jù)與信息來(lái)自：Christian Wagenknecht, Alexandriner“, In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Berlin, New York: de Gruyter, 1997, Band 1, Hrsg. von Klaus Weimar, S.34-36, hier S.35.。在《奧爾巴赫酒窖》中，亞歷山大韻律主要是互文關(guān)聯(lián)法蘭西運(yùn)動(dòng)，即光照思潮及其極端表現(xiàn)法蘭西革命。

由此可見(jiàn)，《奧爾巴赫酒窖》中亞歷山大韻律的云集營(yíng)造了濃重的法蘭西氛圍，增強(qiáng)了諷喻和否定法蘭西運(yùn)動(dòng)的劇情。許多語(yǔ)詞也直接指向法蘭西及其光照—革命運(yùn)動(dòng)。如奧爾巴赫酒窖所在地萊比錫被稱(chēng)為“小巴黎”(V.2172)；貶稱(chēng)法國(guó)人的“法國(guó)佬”(V.2272)；期待喝到“香檳酒”(V.2268b)；葡萄酒(V.2268b, V.2273)，尤其是“自由”(V. 2244, 2245)、“人民”(V.2161, 2295)和“小眾人民”(V.2181)等現(xiàn)代概念明確無(wú)誤地指向法蘭西運(yùn)動(dòng)，這均為《原稿浮士德》所沒(méi)有?！叭嗣瘛焙魡尽白杂伞睙o(wú)疑是法蘭西光照運(yùn)動(dòng)中最為突出的口號(hào)，舍納也無(wú)法否認(rèn)劇中“自由”口號(hào)的出現(xiàn)是《浮士德》中“第一次諷刺法蘭西革命”(23)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.276; S.279.。歌德對(duì)法蘭西革命的嚴(yán)重關(guān)切與精深研究成為《浮士德》書(shū)寫(xiě)的歷史—政治背景。(24)Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Ph?nomenologie der Moderne, S.11ff.

代表宗教統(tǒng)治的僧侶階層和代表俗世統(tǒng)治的宮廷貴族為傳統(tǒng)世界的兩大支柱，都是光照思潮竭力丑化、打擊與摧毀的主要目標(biāo)。在如此短小的《奧爾巴赫酒窖》場(chǎng)景中，出現(xiàn)了兩首完整的民間歌謠，專(zhuān)門(mén)針對(duì)這兩大統(tǒng)治階層。一首是布蘭德高歌的《碩鼠之歌》及后來(lái)梅菲斯特唱出的《跳蚤之歌》，兩首傳統(tǒng)意義上的民間歌謠，歌謠均以慣用的“從前”起始，不過(guò)，“最新剪裁”(V.2124)和“嶄新的歌”(V.2204)也都變易和更新了歌謠本身的涵義方向，以此借古喻今。在光照思潮革命者看來(lái)，民歌是人民意志的最佳表達(dá)形式，最具利用價(jià)值。

布蘭德唱出“最新剪裁”的《碩鼠之歌》(V.2126-2148)，三個(gè)詩(shī)節(jié)，每節(jié)七行。第一詩(shī)節(jié)講述一只寄生的碩鼠，不勞而獲，盡吃“肥油和奶脂”，養(yǎng)出一只“大肥肚”。碩鼠吃了廚娘投的毒，痛苦不堪。第二、三詩(shī)節(jié)敘述碩鼠懷毒在身，渴盼喝水，四處狂竄，最后奄奄一息，投毒廚娘笑開(kāi)顏。每節(jié)最后一句都是疊句“就像身子懷著愛(ài)”。歌謠將“毒”比喻成“愛(ài)”，由此可見(jiàn)，這本該是一首愛(ài)情歌謠。講述愛(ài)的人受到被愛(ài)者的折磨、虐待，痛不欲生的場(chǎng)景，“這首民歌就是以荒淫粗暴的方式仿效了中世紀(jì)的一種情詩(shī)，地位高的女主人冷酷地折騰一個(gè)心懷愛(ài)情的男人”(25)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.276; S.279.。然而，“慣養(yǎng)出個(gè)大肥肚，/勝似路德大博士”(V.2128, 2129)的詩(shī)句將愛(ài)情詩(shī)瞬息轉(zhuǎn)變?yōu)橹S喻僧侶階層的諷刺詩(shī)，因而就不能停留在情詩(shī)的層面上來(lái)理解。虔誠(chéng)敬神的神職人員、宗教改革家馬丁·路德赫然出現(xiàn)在第2129行，并以碩鼠喻之，在歷史上路德與浮士德是同時(shí)代人。“在早期宗教歌曲的書(shū)寫(xiě)中，路德常用七行一節(jié)的形式，上百首新教教會(huì)歌曲都沿用了這種形式。在18世紀(jì)晚期，這樣的歌曲形式為世俗抒情詩(shī)人所采用，有時(shí)還用來(lái)模仿反諷，就如歌德在這里所為。”(26)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146.讀者聯(lián)想起通常禿頂肥肚的神職人員形象，就會(huì)生出反教會(huì)的情緒。酒友西貝爾表示對(duì)吞吃毒藥的老鼠有憐憫之心，也被叫作“光頭大肚子”(V.2154)。因?yàn)樗驮凇澳[脹的碩鼠身上看到自己的相同形象”(V.2156)。關(guān)于“相同形象”的《圣經(jīng)》互文性關(guān)聯(lián)，將在下文論述。

碩鼠形象本身就是對(duì)寄生的僧侶階層的憤懣與嘲弄，梅菲斯特唱出的《跳蚤之歌》(V.2211—2237)則是對(duì)宮廷荒誕生活的嘲諷。歌中的跳蚤與碩鼠一樣是寄生蟲(chóng)，這只寄生蟲(chóng)的命運(yùn)好過(guò)那只被毒的碩鼠。敘事歌謠中的這只“跳蚤”顯然不是昆蟲(chóng)學(xué)意義上的跳蚤，而是以革命的視角對(duì)宮廷存在的諷刺，是一首煽動(dòng)不滿(mǎn)和仇恨，繼而鼓吹革命的政治歌曲。用法國(guó)革命的語(yǔ)言，就是對(duì)“封建專(zhuān)制”的嘲諷，他們的部長(zhǎng)其實(shí)什么都不是，只是一只吸血的跳蚤，或者說(shuō)是只靠衣裝的“衣冠禽獸”，還有一人得道雞犬升天和任人唯親的裙帶關(guān)系(V.2229—2230)。那位昏庸的國(guó)王對(duì)它恩愛(ài)有加，招來(lái)御用裁縫，用上好的絲絨綢緞給它縫制衣裳，還給戴上各種勛帶和勛章，封它為官，給予它無(wú)上的權(quán)利，它在宮里肆無(wú)忌憚、任人唯親、殘害他人，最后演變成災(zāi)害。宮中男女老少被折磨卻又忍氣吞聲的情景在最后一節(jié)得以表現(xiàn)：

宮中男女和老少，

痛癢苦楚不堪言，

忍氣吞聲任叮咬，

王后宮女不能免，

國(guó)王明令不許掐，

抓癢不得驚跳蚤。

但凡膽敢叮咬我，

掐死弄死決不饒。

(V.2231-2237)

梅菲斯特的歌把宮廷生活描述得苦不堪言、難以忍受，“由此來(lái)討好這群向往共和體制的酒友”(27)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146; S.145.，最終爆發(fā)出暴力革命的呼聲：“但凡膽敢叮咬我，/掐死弄死決不饒?！彼奈弧盁釔?ài)自由的酒友在合唱中歡呼贊同地疊唱這兩行”。這兩行詩(shī)中的動(dòng)詞時(shí)態(tài)是歌謠中唯有的現(xiàn)在時(shí)，之前均為過(guò)去時(shí)，突破了故事(的時(shí)間)框架，將對(duì)過(guò)去的敘述，轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的情節(jié)。這種突破敘事框架的詩(shī)學(xué)方式可被理解為“浪漫反諷”。這里存在著值得注意的關(guān)聯(lián)。“在《原稿浮士德》中，《跳蚤之歌》(V.2211ff.)會(huì)被理解為公爵寵臣對(duì)(魏瑪)宮廷生活自我嘲笑的諷刺。然而，1790年出版的《斷篇浮士德》中，這首歌就有了法國(guó)事件的背景?！?28)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.227.

這兩首民歌所產(chǎn)生的效果就是激奮群情，鼓動(dòng)“人民”消滅害人精！碩鼠般的神職人員要被毒死；跳蚤般的宮廷貴族要被掐死、弄死。這兩只“寄生蟲(chóng)”面臨死亡的威脅，這正是革命暴動(dòng)和大開(kāi)殺戒之前夜。將宗教人士和宮廷官員“動(dòng)物化”的全喻修辭手法，就是用“動(dòng)物隱喻”將這些統(tǒng)治者逐出人類(lèi)的范疇。這是人類(lèi)有史以來(lái)慣常的行為，無(wú)論怎樣的暴力革命，先是控訴對(duì)立面作為敵人的“罪狀”，然后均將他們?cè)O(shè)定為“非人”，滅絕他們也就無(wú)須任何良心譴責(zé)、道德審判和法律追究。

另一方面，《奧爾巴赫酒窖》中貫穿的“動(dòng)物隱喻”也揭示了人類(lèi)無(wú)法消除的動(dòng)物本能，間接否定光照思潮對(duì)人類(lèi)理性的夸張性肯定?！案チ_施”的名字有“青蛙”的意思；西貝爾同情被毒碩鼠就被冠上與碩鼠“相同形象”的稱(chēng)號(hào)；本場(chǎng)一開(kāi)始，酒友們就做出“豬”一般的行為(V.2078, 2079b)；酒友們狂飲梅菲斯特魔術(shù)變出的葡萄酒，快活得像“五百頭豬”(V.2294)；雷夸特(Paul Requadt)在其《浮士德》研究中特別指出了其中的“動(dòng)物隱喻”，動(dòng)物隱喻還延續(xù)到下一場(chǎng)“女巫廚房”中的公猿母猿，這里簡(jiǎn)直就是個(gè)動(dòng)物世界。(29)Paul Requadt, Goethes 》Faust I《 — Leitmotiv und Archtektur, München: Fink, 1972, S.204f.施密特認(rèn)為，“這一切都指向人的動(dòng)物般激蕩的內(nèi)在情態(tài)。這種動(dòng)物情態(tài)一直延續(xù)到‘瓦爾普吉斯之夜’的性欲狂歡”(30)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146; S.145.，人的動(dòng)物本能在情緒宣泄的革命運(yùn)動(dòng)中得到淋漓盡致的爆發(fā)，人的“同類(lèi)相殘”(V.2293)同樣包括在內(nèi)。

動(dòng)物本能的酣暢滿(mǎn)足也就成了“人民”要求的“自由”。梅菲斯特唱完《跳蚤之歌》，眾酒友群情激憤，異口同聲，狂呼要?dú)⑺馈懊恳恢惶椤?V.2242)，阿爾特馬耶爾呼出：“自由萬(wàn)歲！葡萄酒萬(wàn)歲！”(V.2244)。在他們的理解中，“自由”與葡萄酒是同義詞，“自由”就是在葡萄酒的酒精中陶醉、麻醉、迷醉。他們?cè)凇白杂伞钡幕糜X(jué)中可以感受到《圣經(jīng)》許諾的天堂：“流著奶與蜜”的迦南(2. Mo 3,8.17; 3. Mose 2,11; 4. Mo 13, 27)。當(dāng)梅菲斯特用魔術(shù)變出源源不斷的葡萄酒時(shí)，眾人齊聲驚呼：“??！流淌不息的美麗酒泉”(V.2291)。與《圣經(jīng)》迦南的互文性關(guān)聯(lián)在稍后的葡萄酒奇跡中表現(xiàn)得更為明晰。

人民自由啦，看吧，他們過(guò)得多快活啊！

(V.2295)

梅菲斯特的這句話(huà)不僅是對(duì)酒友奢談自由的嘲諷，也是對(duì)人本-光照運(yùn)動(dòng)自由理念的批駁，“歌德讓這場(chǎng)大革命的明燈落進(jìn)他的萊比錫小酒館”(31)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.277.。遺憾的是，舍納等解釋者沒(méi)有在《浮士德》整體層面上來(lái)論述本場(chǎng)的功能與意義，更沒(méi)有放置到宗教-哲學(xué)層面探討人本-光照思潮。將詩(shī)學(xué)中涉及的“自由”問(wèn)題僅僅局限于“法蘭西事件”，不足以展現(xiàn)這一主題的哲學(xué)與詩(shī)學(xué)涵義。同樣是對(duì)“自由”的追求，浮士德與四位酒友雖說(shuō)層面不同，方向卻是一致的。其一致性就在于他們都愿意享有魔鬼的魔術(shù)給他們帶來(lái)的快感，將他們的“自由”寄托于魔力。“無(wú)自由卻以為擁有者，實(shí)質(zhì)更為奴性”。(32)Johann Wolfgang Goethe, Die Wahlverwandtschaften, Romane und Novellen I, München: C.H.Beck， 2005, HA, Bd. 6, S.397.

從某種程度和意義上來(lái)說(shuō)，魔性-人本世界沒(méi)有獨(dú)立存在的基礎(chǔ)，必然是神性-自然秩序的現(xiàn)代性翻版，(33)參見(jiàn)孔婧倩、吳建廣：《將神性自然秩序挪迻為人本自由世界——歌德〈浮士德〉中浮士德的〈圣經(jīng)〉“翻譯”》，載《德國(guó)研究》，2017年第2期，第110-123頁(yè)。魔鬼的魔術(shù)褻瀆并仿效神性奇跡。這里的種種言辭、概念、語(yǔ)句多有抄襲《圣經(jīng)》等宗教文本。即便是“自由”概念也不例外，在基督教看來(lái)，只有神才是自由，這是排他性的，反之則是無(wú)光的牢獄。在《圣經(jīng)·舊約》中，自由來(lái)自神的宣布：“天主的精神(靈)在我身上，……向被囚禁者宣告自由”(AT, Jesaja 61,1)?！秺W爾巴赫酒窖》一場(chǎng)中，亦有不少與《圣經(jīng)》的互文關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)性既褻瀆、嘲弄神性秩序，也有某種警示、隱喻的意義。

梅菲斯特也要獻(xiàn)上一首歌，弗羅施問(wèn)他是不是行家，梅菲斯特答曰：“哦，不是！力量固然虛弱，只是快感強(qiáng)大”(V.2202)，言即雖然我的力量虛弱有限，但是我對(duì)唱歌的樂(lè)趣和興致卻是很高。在格律上使用法蘭西的六步亞歷山大韻律實(shí)非偶然，它還用來(lái)隱射耶穌對(duì)門(mén)徒的說(shuō)話(huà)“覺(jué)醒吧，祈禱吧，這樣你們就不至于受到誘惑。精神固然愿意，但是肉身軟弱”(Mt 26,41)，更是意涵深遠(yuǎn)，構(gòu)成了光照思潮與《圣經(jīng)》訓(xùn)誡的強(qiáng)大張力。我們將兩句話(huà)放在一起，就會(huì)看出其中的許多奧妙：

精神固然愿意，但是肉身軟弱。(耶穌)

Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach.

力量固然虛弱，只是快感強(qiáng)大。(梅菲斯特)

Die Kraft ist schwach, allein die Lust ist gro?.

梅菲斯特與耶穌兩句詩(shī)之間的互文關(guān)聯(lián)揭示了魔性存在與神性存在之間的相似性、對(duì)立性和否定性。首先，我們發(fā)現(xiàn)兩者有三個(gè)相同之處：句法結(jié)構(gòu)的相同性，兩者各用了兩個(gè)系動(dòng)詞加形容詞的系詞結(jié)構(gòu)，前后兩個(gè)句法關(guān)系都是轉(zhuǎn)折關(guān)系，它們之間有一個(gè)共同的形容詞“軟弱”。其次，兩個(gè)完全不同的文本中的兩句話(huà)形成一種遠(yuǎn)隔時(shí)空的對(duì)仗關(guān)系：名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，副詞對(duì)副詞，連轉(zhuǎn)折詞都成對(duì)應(yīng)。其三，如果將兩者的名詞關(guān)聯(lián)起來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生一種奇特的意義：耶穌的“精神”對(duì)應(yīng)梅菲斯特的“力量”；“肉身”則對(duì)應(yīng)“快感”。放在一起就成了：“精神力量”與“肉身快感”。其四，兩者皆有副詞“軟弱”，但是，它們?cè)诰浞ńY(jié)構(gòu)中所處的位置卻不相同，前者在后一句的系詞結(jié)構(gòu)中，后者是在前一句中。句法位子的置換產(chǎn)生了對(duì)立和否定的結(jié)果：耶穌強(qiáng)調(diào)有意愿的精神要帶動(dòng)軟弱的肉身；梅菲斯特則表示，強(qiáng)大的快感戰(zhàn)勝了虛弱的力量。總之，它們之間的互文關(guān)聯(lián)在句法層面上有很大的相似性，在語(yǔ)義層面上卻是后者對(duì)前者的否定。在詩(shī)學(xué)文本中，是梅菲斯特似乎在呼應(yīng)弗羅施的問(wèn)話(huà)，而在互文性關(guān)聯(lián)中，是在否定性回答耶穌在《圣經(jīng)》中發(fā)出的訓(xùn)示，加之句前的感嘆詞、否定詞和感嘆號(hào)：“哦，不是！”不僅增強(qiáng)了否定性語(yǔ)氣，還使這行詩(shī)句變成了亞歷山大韻律：x X x X x X | x X x X x X。前后兩句構(gòu)成的正反題特征。不過(guò)，崔普克也無(wú)法說(shuō)明亞歷山大韻律在具體文本中的意義，遂引證并接受普羅科施的說(shuō)法：亞歷山大韻律主要“用在某些次要角色身上，來(lái)表達(dá)精神的遲緩、夸大和舒適”(34)Eduard Prokosch, Untersuchung über das Verh?ltnis zwischen Rhythmus und Pers?nlichkeit in Goethes Faust, 1925, S.192. Zitiert nach Markus Ciupke, Des Geklimpers vielverworrener T?ne Rausch. Metrische Gestaltung in Faust, G?ttingen: Wallstein, 1994, S.58.。而梅菲斯特絕非次要角色，這行詩(shī)句也沒(méi)有普羅科施所說(shuō)的精神意涵。無(wú)論是崔普克還是普羅科施都沒(méi)能從文本的涵義方向上來(lái)解說(shuō)《奧爾巴赫酒窖》一場(chǎng)中出現(xiàn)的亞歷山大韻律，沒(méi)有指出這類(lèi)韻律與法蘭西的關(guān)聯(lián)，與人本光照、宗教的互文關(guān)聯(lián)和對(duì)耶穌訓(xùn)誡的調(diào)侃。

眾酒友的狂飲快感在梅菲斯特這里得到合理化，加之這句話(huà)使用了亞歷山大韻律，與法蘭西運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)就成為必然?！秺W爾巴赫酒窖》揚(yáng)棄光照思潮無(wú)限夸張的無(wú)血無(wú)肉的抽象“理性”和“理念”，力圖從人的本能欲望和肉體需求來(lái)解釋其生存狀況。當(dāng)本能欲望脫離神性秩序，借助魔力得到釋放(即獲得自由)時(shí)，或者說(shuō)，人被那只看不見(jiàn)的魔手所控制時(shí)，就會(huì)趨向悲劇性沉淪。

阿爾特馬耶爾嘲笑伙伴西貝爾在“腫脹的碩鼠身上看到自己的相同形象”(V.2156)，并非只是揭示了伙伴之間的關(guān)系的“不融洽”或“對(duì)抗性和原始性”，(35)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.216.也不限于“這里與害蟲(chóng)‘相同形象’跟浮士德之前的‘我與神性形象相同’(V.516)構(gòu)成精準(zhǔn)的對(duì)照”，(36)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.283.更是在與《圣經(jīng)》互文關(guān)聯(lián)中，廓清了神、人、蟲(chóng)(動(dòng)物)三者的關(guān)系。顯然，與碩鼠形象相同遇到一個(gè)基督教神學(xué)的重要概念“與神形象相同”(Gottebenbild)，這就將人置于神與蟲(chóng)之間。在《圣經(jīng)》中，神按照自己的形象創(chuàng)造了人，因此人與神形象相同，文藝復(fù)興-人本-光照思潮從中引申出“人的尊嚴(yán)”；自光照思潮以來(lái)，隨著世俗化和去神化的進(jìn)程，人與神之間的關(guān)聯(lián)被切割。無(wú)神論者費(fèi)爾巴哈的“投射理論”宣告神的虛幻性：“不是像《圣經(jīng)》所說(shuō)的那樣，神按照他的形象創(chuàng)造了人，而是人按照他的形象創(chuàng)造了神，就如我在《論基督教的本質(zhì)》中所指出的那樣”。(37)Ludwig Feuerbach, Vorlesungen über das Wesen der Religion, Leipzig, 1851, S. 241.《奧爾巴赫酒窖》在此不參與人與神之間是何關(guān)系的爭(zhēng)論，而是將人降格到“蟲(chóng)”的地位。人的動(dòng)物性，亦即人的七情六欲在弘揚(yáng)人類(lèi)理性的光照思潮中被忽略，康德哲學(xué)將人的理性置于最高法庭的地位，忽視人的動(dòng)物性、物質(zhì)性，沒(méi)有充分揭示“動(dòng)物性和理性之間的鴻溝”(38)Martin Heidegger, Was hei?t Denken? Gesamtausgabe, Frankfurt am Main: Klostermann, 2002, Band 8, S.61f.。歌德的《奧爾巴赫酒窖》以具體圖像彰顯了人的本能-欲望，以此抵御那些以抽象概念來(lái)推理出來(lái)的缺乏血肉的人本-光照思潮的純粹理性。

血肉之軀就是飲食男女，凡人也容易相信奇跡，“奇跡是信仰最可愛(ài)的孩子”(V.766)。奇跡是《圣經(jīng)》中證明神的存在，獲得眾人信仰的最佳方式。梅菲斯特用魔術(shù)變出葡萄酒來(lái)，以饗酒友，就是仿照耶穌變水為酒的奇跡(Joh. 2:1—11)：話(huà)說(shuō)在加利利的迦拿(Kana)，耶穌受邀參加一個(gè)婚禮，他母親告訴他，葡萄酒喝完了，他就讓人在六口石缸里裝滿(mǎn)清水，變出上等葡萄酒，讓賓客喝足。這是耶穌創(chuàng)造的第一件神跡，顯出他的榮耀，他的門(mén)徒就信他了。在“奧爾巴赫酒窖”里，梅菲斯特接著“自由萬(wàn)歲！葡萄酒萬(wàn)歲”的話(huà)題說(shuō)：“為熱烈慶祝自由，我倒是愿意喝一杯，/假若你們的葡萄酒稍微好一點(diǎn)的話(huà)”(V.2245f.)，同樣值得注意的是，梅菲斯特這兩行承上啟下的詩(shī)語(yǔ)都使用了一對(duì)象征法蘭西的亞歷山大韻律，再一次將自由與葡萄酒關(guān)聯(lián)在一起，再一次暗示之前的《碩鼠之歌》與之后的葡萄酒奇跡均與法蘭西運(yùn)動(dòng)有關(guān)聯(lián)。于是，開(kāi)始了他的奇跡魔術(shù)，變出了流淌不息的美酒源泉，堪比《圣經(jīng)》中“流淌著奶與蜜”的迦南(2. Mose 3,8; 3,17; 4. Mose 13,26)。以魔術(shù)創(chuàng)造奇跡的梅菲斯特“在基督徒面前，……可以就奇跡信仰說(shuō)出褻瀆神靈的話(huà)：你們都知道基督所創(chuàng)的奇跡，盡管你們只是讀到或者聽(tīng)見(jiàn)這些奇跡的故事，但卻必須信仰這些奇跡。這里你們親眼看見(jiàn)奇跡的發(fā)生，那就相信(信仰)吧！”(39)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.219; S.220.梅菲斯特以奇跡制造者的身份扮演神的角色。陶醉在自由中的“人民”并不關(guān)心誰(shuí)是奇跡制造者，也不關(guān)注奇跡何以發(fā)生，更不思慮這種奇跡可能產(chǎn)生的后果，只關(guān)注“流淌不息的美麗酒泉”(V. 2291)。眾酒友狂飲梅菲斯特用魔術(shù)變幻出來(lái)的葡萄酒時(shí)，興奮無(wú)比，稱(chēng)自己“快活得像五百頭豬”(V.2294)?！拔灏兕^豬”與《馬太福音》中的“豬群”有互文關(guān)聯(lián)：耶穌讓鬼進(jìn)入豬群，豬群裹挾著鬼闖下山崖，投在海里淹死(Mt 8, 28—34)，(40)Albrecht Sch?ne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.280.隱喻沉醉于酒精的短暫虛幻的快活(他們以為的自由)最終走向悲劇性幻滅。

沉浸在酒精麻醉劑中的酒友極度興奮，此時(shí)的浮士德顯然沒(méi)有從自己的悲苦情緒中解放出來(lái)，加上年逾花甲，跟不上這樣的狂歡，就對(duì)梅菲斯特說(shuō)：“我想要離開(kāi)”(V.2296)。解說(shuō)者、評(píng)注家異口同聲說(shuō)，浮士德意欲離開(kāi)的原因是這里的猥瑣不堪，感到厭惡：“冰冷、厭惡地說(shuō)”要走；“浮士德感到惡心，要走”(41)Albrecht Sch?ne, S.31; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.276.(V.2296)。浮士德要走是事實(shí)，但是要說(shuō)他“感到惡心”，實(shí)在是臆測(cè)的解釋。浮士德原話(huà)是：我有興趣(Lust=興致，樂(lè)趣、快感)離開(kāi)。這個(gè)“有”是個(gè)第二虛擬式，表示的意愿和語(yǔ)氣不是那么堅(jiān)定。只能說(shuō)，浮士德在這里沒(méi)有樂(lè)趣，而不是感到“厭惡”。這是浮士德在這場(chǎng)中唯一說(shuō)過(guò)的一整行話(huà)。

阿倫斯還把浮士德在這場(chǎng)中臺(tái)詞的缺失視為劇本的缺陷：“這里缺失了梅菲斯特和浮士德的接觸和關(guān)系，浮士德也沒(méi)有什么語(yǔ)言和行為，這都顯露了一整場(chǎng)戲嚴(yán)重的缺失和不足。”(42)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.219; S.220.阿倫斯的批評(píng)實(shí)無(wú)道理。盡管在《原稿浮士德》中，浮士德不僅有諸多臺(tái)詞，還施展了魔術(shù)?，F(xiàn)在，動(dòng)作、臺(tái)詞和魔術(shù)都?xì)w于梅菲斯特，浮士德全場(chǎng)只有一行半的臺(tái)詞。但是，我們沒(méi)有資格說(shuō)這是藝術(shù)上的不足，恰恰相反，這里體現(xiàn)了歌德作為卓越詩(shī)人的經(jīng)典之處。《原稿浮士德》中有《奧爾巴赫酒窖》，卻沒(méi)有下一場(chǎng)的《女巫廚房》，也沒(méi)有后來(lái)的《瓦爾普吉斯之夜》。在1790年的《斷篇浮士德》中才出現(xiàn)了《女巫廚房》一場(chǎng)。據(jù)推測(cè)，《女巫廚房》寫(xiě)于1788年意大利。(43)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, S.549; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.290.特倫茨將增加《女巫廚房》這一場(chǎng)的理由說(shuō)成是浮士德要“返老還春”，原因是《原稿浮士德》中，浮士德還是個(gè)“年輕的教授，不需要返老還春”(44)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, S.549.。但是，即便是在《原稿浮士德》中，也沒(méi)有說(shuō)浮士德是“年輕的”教授。蓋耶爾的解釋開(kāi)闊了理解的視域：改寫(xiě)《奧爾巴赫酒窖》和增加《女巫廚房》是在這部詩(shī)學(xué)作品中“增加政治與時(shí)事的維度”。(45)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.290.蓋耶爾似乎遺忘了卓越詩(shī)學(xué)作品具有特定時(shí)間性與超越時(shí)間性的雙重特質(zhì)。將《女巫廚房》和《奧爾巴赫酒窖》限定在針對(duì)具體時(shí)間發(fā)生的“法國(guó)革命”，這顯然是受到某種意識(shí)形態(tài)的制約，盡管解釋者和評(píng)注家一直試圖在突破這一制約，但鮮有成功者。(46)在當(dāng)代，米歇爾·耶格爾算是一位成功的浮士德專(zhuān)家，他的兩部關(guān)于《浮士德》的巨著以十分明晰的語(yǔ)言揭示了“現(xiàn)代性”的悲劇特征。Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Ph?nomenologie der Moderne, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2005, 668 Seiten; Wanderers Verstummen, Goethes Schweigen, Fausts Trag?die. Oder: Die gro?e Transformation der Welt, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2014, 600 Seiten.《奧爾巴赫酒窖》中浮士德的被動(dòng)與沉默狀態(tài)，是讓他作為旁觀者見(jiàn)證和親歷梅菲斯特的魔性特征及其所帶來(lái)的危害，同時(shí)也讓讀者或觀眾知曉：浮士德對(duì)梅菲斯特的危害性親眼所見(jiàn)、心知肚明，浮士德沒(méi)有任何理由對(duì)自己借助魔力所造成的危害、災(zāi)難和悲劇推脫責(zé)任。還有，此時(shí)的浮士德還不具有魔性，魔性還沒(méi)有在物質(zhì)上進(jìn)入他的體內(nèi)，只有喝下了女巫的湯劑，魔性才成了浮士德人格組成中不可分割的部分，從《女巫廚房》走出來(lái)的浮士德已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，成了一個(gè)充滿(mǎn)魔性的人，或者說(shuō)，有著人形的魔，或者說(shuō)是“與魔結(jié)盟的存在”。直到《浮士德·第二部》第一幕“四通八達(dá)的廳堂”戲中戲的“面具舞會(huì)”上，浮士德才得以實(shí)施魔術(shù)，當(dāng)熊熊烈焰燃燒宮廷時(shí)，扮演財(cái)神普魯圖斯的浮士德也能像梅菲斯特那樣呼喚各種魔性力量，讓有威脅性元素安靜下來(lái)(V.5974—5984)。如果說(shuō)，《奧爾巴赫酒窖》是梅菲斯特讓浮士德旁觀魔性的虛幻及其破壞性威力，《女巫廚房》就是讓浮士德體驗(yàn)?zāi)ЯΣ⒓尤肽Ч淼男辛小?/p>

至此，梅菲斯特還不想離開(kāi)，因?yàn)橄蚋∈康抡故镜哪詰騽∵€沒(méi)有得到完整的演繹。接下來(lái)是要讓浮士德觀看葡萄酒變成“煉獄之火”(梅菲斯特語(yǔ))，四個(gè)伙伴的暴力，虛幻的天堂葡萄園及其破滅。他對(duì)浮士德說(shuō)：“你只需稍稍注意，暴戾兇殘/馬上就會(huì)雄偉地啟示出來(lái)。”(V.2297f.)這種說(shuō)法在德語(yǔ)中也甚為怪異不暢，“雄偉地啟示”一般用于對(duì)神性啟示的描述，在此被用在那四個(gè)醉漢身上。不只是“一種瀆神的文字游戲”，(47)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.220; S.254.更是梅菲斯特在踐行浮士德的意愿和意志。梅菲斯特這么說(shuō)，浮士德沒(méi)有表示任何反感，因?yàn)檫@是對(duì)浮士德翻譯、挪迻、借用、濫用神圣語(yǔ)言的現(xiàn)代性實(shí)踐。

對(duì)于沉醉在自由幻覺(jué)之中的酒友伙伴，梅菲斯特也曾警告說(shuō)：“你們可得小心，別把酒給我潑了！”(V.2292)然而，西貝爾喝酒時(shí)不慎，酒滴到地上，隨即變成火苗。然而，象征自由的葡萄酒瞬間演變成熊熊烈焰，西貝爾則將起火的地點(diǎn)(空間)說(shuō)成“地獄”：“救命！救命??！地獄著火啦！”(V.2299)梅菲斯特解釋成“煉獄之火”或“滌罪之火”。之后，阿爾特馬耶爾又拔去桌上塞子，火焰朝他噴射出來(lái)，他驚呼：“我著火啦！我著火啦！”(V.2311)戲劇文本以最為簡(jiǎn)約的篇章，也就用了短短的十幾個(gè)詩(shī)行，就把自由天堂瞬間變?yōu)橹旅暗鬲z”。在接下來(lái)的《女巫廚房》中，浮士德服用返老還春湯劑之時(shí)，嘴邊也冒出了火焰，暗示了湯劑與魔鬼之間的必然關(guān)聯(lián)：“你既與魔鬼為伍，又何必忌懼火焰”(V. 2585f.)。火焰是“來(lái)自地獄的危險(xiǎn)信號(hào)，暗示沒(méi)有人可以得到魔鬼的無(wú)償饋贈(zèng)”(48)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.220; S.254.。在整部《浮士德》詩(shī)劇中，火焰母題常與魔鬼、魔術(shù)聯(lián)系在一起。

如上所述，魔性葡萄酒變成的火焰，梅菲斯特稱(chēng)之為：“一滴煉獄之火”(V.2301)，用本來(lái)表示葡萄酒計(jì)量單位的量詞“一滴”來(lái)描寫(xiě)“煉獄之火”，又將葡萄酒與“煉獄之火”視為同一體。在梅菲斯特看來(lái)，這次起火也只是之后諸多火焰中的一次而已(“這次也只是一滴煉獄之火”)，這第一滴火只是一次預(yù)演、一次試驗(yàn)、一次展示而已，是表演給浮士德看的，讓他知曉魔鬼的各種魔力，這也是為什么在這一場(chǎng)中浮士德也只是一名旁觀者的原因。所謂煉獄就是天主教意義上的“滌凈之地(Purgarorium)……是死者靈魂懺悔贖罪的地方，直到他們?cè)趬m世生活所獲的輕微罪過(guò)及塵世赦免的罪孽得以完全滌凈，這與信仰為死者祈禱及安魂彌撒關(guān)聯(lián)在一起?！锶说迷诹一鹬蟹贌?，烈焰程度與其回憶褻瀆之罪所受的折磨相應(yīng)；且與地獄為鄰……按天主教教會(huì)說(shuō)法：還能被拯救的人，就赤身圍在煉獄之火周邊祈禱，不可救的被咒者已經(jīng)落入魔鬼之手”(49)Wolfgang Menzel, Christliche Symbolik, Erster Theil, Regensburg: Manz, 1854, S.276.。按照這種解釋?zhuān)@四位酒友伙伴也只有輕微罪過(guò)，并沒(méi)有落入魔掌。而此時(shí)在一旁觀看的浮士德就不同了，他已與魔鬼梅菲斯特簽訂滴血之盟，加之他各種瀆神之言行，不只是落入魔掌，更是與魔合而為一、不分你我、同屬一體了。

正如梅菲斯特所預(yù)言，各位伙伴萬(wàn)分驚恐，先是威脅，繼而爆發(fā)出“雄偉啟示”般的“暴戾兇殘”，他們拔出刀子，沖向葡萄酒奇跡制造者梅菲斯特(V.2312之后的舞臺(tái)說(shuō)明)。在葡萄酒奇跡給人生命帶來(lái)威脅時(shí)，才出現(xiàn)了“魔法”這個(gè)詞以及隨之而來(lái)的“放逐式死刑”這個(gè)法律條文。在《原稿浮士德》中還加了一句：“施用魔術(shù)就是放逐式死刑！根據(jù)帝國(guó)法律這該是放逐式死刑！”(U. Z.28-29)所謂“放逐式死刑”在古代法律用語(yǔ)中就等于“avibus permissus”：“放逐人就是把他(受刑者)丟給空中的鳥(niǎo)，林里的獸，浪里的魚(yú)，給所有可以置他于死的東西。”(HwbA Ⅷ,1679)(50)Zitiert nach Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.(在對(duì)概念理解時(shí)，我們譯為“放逐式死刑”，在詩(shī)劇行文中則譯為“人人得而誅之?！?(51)綠原譯為“無(wú)法無(wú)天”。歌德：《浮士德》，人民文學(xué)出版社，第67頁(yè)。西貝爾喊出“這個(gè)家伙，人人得而誅之！”(V.2312)之后才有眾酒友的暴力行為，在《原稿浮士德》中還加上一句：“根據(jù)帝國(guó)法律這該是放逐式死刑！”他想告訴大家的是，殺死魔法制造者不用承擔(dān)任何法律責(zé)任。1530年與1532年，卡爾大帝五世執(zhí)政時(shí)，德意志帝國(guó)議會(huì)通過(guò)了體罰的法律條約，其中沒(méi)有“實(shí)施魔術(shù)者會(huì)受到放逐式死刑”的條文，因?yàn)槭┠д弑緛?lái)就不被唾棄排斥。第109條寫(xiě)道：“當(dāng)魔術(shù)傷害到他人時(shí)，實(shí)施魔法者就應(yīng)該被執(zhí)行死刑，且用火刑。”而沒(méi)有造成傷害的魔術(shù)不必受到懲罰，但在女巫之風(fēng)盛行時(shí)，針對(duì)魔術(shù)的條例得到強(qiáng)化。(52)關(guān)于德意志帝國(guó)法律條文及信息：Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.221f.

當(dāng)然，酒友伙伴的暴戾兇殘不能威脅到魔術(shù)—奇跡制造者梅菲斯特。他再施魔術(shù)，用咒語(yǔ)變出葡萄園：

錯(cuò)誤圖像和語(yǔ)詞

改變地點(diǎn)與含義！

站在這里和那里！

(V.2313—2315)

梅菲斯特“以嚴(yán)肅的神情”(V.2313之前的舞臺(tái)說(shuō)明)說(shuō)出的兩句咒語(yǔ)，將涵義方向指向人本-光照思潮意欲建造的人間天堂。接著是四位酒友伙伴在“葡萄園”的對(duì)話(huà)建立了與《圣經(jīng)》迦南相提并論的互文關(guān)聯(lián)。根據(jù)《圣經(jīng)·舊約》的《民數(shù)記》第十三章記敘：迦南是耶和華許諾給以色列人的福地，那個(gè)地方卻已有亞衲族等多個(gè)部落的強(qiáng)悍居民，摩西稱(chēng)是耶和華要他派人前去迦南，窺探那里的居民是強(qiáng)是弱，是多是少。密探回來(lái)報(bào)說(shuō)，那里確實(shí)是流淌著奶與蜜。那時(shí)正是葡萄成熟的季節(jié)，以色列密探還從那里砍了葡萄的一枝，上面有一串葡萄，用杠子扛了回來(lái)(4. Mose 13)。這個(gè)“流著奶與蜜的地方”(4. Mose 14.8)是對(duì)此在享受的許諾，前提是要趕走并殺戮已經(jīng)居住在那塊土地上的其他種族，“這樣的許諾最終演變成相互殘殺的舒適存在。如此快意地解釋舊約上帝對(duì)其以色列人民的關(guān)懷，梅菲斯特很是享受”。(53)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.288.

三行咒語(yǔ)揭示了人本-光照思潮用魔術(shù)來(lái)完成奇跡，即用“錯(cuò)誤圖像和語(yǔ)詞”來(lái)“改變地點(diǎn)與含義”。被施魔者在同一時(shí)間出現(xiàn)在兩個(gè)空間：這里和那里。蓋耶爾說(shuō)這“用扭曲和晦澀的表述，聽(tīng)上去就像是不能理解的喃喃咒語(yǔ)，……‘錯(cuò)誤圖像和語(yǔ)詞’指的是把鼻子顯現(xiàn)為葡萄”(54)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.?！板e(cuò)誤圖像和語(yǔ)詞”不是將鼻子變成葡萄，而是改變了“地點(diǎn)與含義”。這里的言辭指的是那場(chǎng)法蘭西運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的包括“自由”在內(nèi)的冠冕堂皇、蠱惑人心的各種語(yǔ)詞，“用錯(cuò)誤語(yǔ)詞的幻象效果來(lái)扭曲現(xiàn)實(shí)”。錯(cuò)誤的圖像就是承諾“由人民建立起來(lái)的公正國(guó)家”，“魔鬼在逗弄人類(lèi)，當(dāng)人覺(jué)得最美享受之際，恰是他們相互殘殺之時(shí)”。(55)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.288.

咒語(yǔ)之下，四位酒友伙伴身在萊比錫的地下酒館，意念中出現(xiàn)的卻是《圣經(jīng)》中的迦南，那里一片天堂景象：“美麗的土地”(V.2316)，“山坡葡萄園”(V.2317a)里“葡萄唾手可得”(V.2317b)，他們都在“綠油油的葡萄架”(V.2318)上。他們夢(mèng)幻一般游蕩在葡萄園里，布蘭德摸著西貝爾的鼻子。其他人也相互摸對(duì)方的鼻子，誤以為是葡萄，舉起刀來(lái)意欲割取(V.2319之后的舞臺(tái)說(shuō)明)，他們享受著這種相互殘殺。葡萄園在《圣經(jīng)》中不僅是迦南的特有景象，經(jīng)常也是天國(guó)的比喻(Mt 20, 1—16; Mk 12, 1—12; Lk 20, 9—19; Jes 5,1—7)。梅菲斯特變幻出葡萄園，亦是在向浮士德展示他有神一般的能力，也說(shuō)明了言辭和圖像可以任意改變和操控人們的意念，盡管他們自以為能夠“看得真切”(V.2317a)，其實(shí)只是幻象。他們的謬誤就在于他們自以為是，誤以為有能力獨(dú)立運(yùn)用自己的理解力。他們的理解力是如此的虛弱，在梅菲斯特的魔力之下可被隨意玩弄?，F(xiàn)在，梅菲斯特又將葡萄園魔法解除：

錯(cuò)啦(謬誤)，取下眼睛上的繃帶！

都給我記著，魔鬼是怎么玩弄你們的。

(V.2310f.)

梅菲斯特解除了障眼法與除去舌頭上的繃帶有相同之處：“捆綁他舌頭的繃帶松了，之后他就可以正常說(shuō)話(huà)了?！?Mk 7, 35)而當(dāng)被障眼法蒙蔽的人被解除了魔法后，他就回到了現(xiàn)實(shí)。耶穌的信徒說(shuō)：“他們的眼睛是被蒙蔽的，這樣他們無(wú)法識(shí)辨出耶穌?！?Lk 24, 16)我們同樣可以這么理解，謬誤像繃帶一般綁在眼睛上，他們沒(méi)有能力辨清真?zhèn)?。酒友伙伴在?mèng)游時(shí)，顯然沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)魔鬼說(shuō)的最后兩行(V.2320f.)。在魔法消失的那一剎那，伙伴們也感覺(jué)到魔力像電流穿透身體：“剛才被打了一下，穿透我的身子”(V.2324)。這就再次指向魔鬼的危險(xiǎn)性，盡管這只是梅菲斯特一次小小的演示。在一旁觀視的浮士德對(duì)一切魔術(shù)作用下的情景變化做何感想，劇本沒(méi)有透露。梅菲斯特以警示的口吻教育那些熱愛(ài)自由的“人民”以及讀者或觀眾：“吸取教訓(xùn)吧，那些聽(tīng)信蠱惑者的人民，他們一味相信能獲得自由和免費(fèi)享受，其結(jié)果就是自己受到威脅和殘害。最終等待你們的就是那毀滅性的暴戾兇殘，就如從法蘭西報(bào)紙的報(bào)道所獲悉的那樣。”(56)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.阿爾特馬耶爾最后總結(jié)說(shuō)：“我只學(xué)到一點(diǎn)，就是不該相信奇跡！”(V.2336)。他說(shuō)的“奇跡”不是指《圣經(jīng)》中天主創(chuàng)造的奇跡，而是專(zhuān)指魔鬼用魔力制造的“奇跡”。這句話(huà)就是對(duì)梅菲斯特之前要求大家相信奇跡的回復(fù)：“這就是奇跡，你們只管信吧！”(V.2289)。人類(lèi)對(duì)各種奇跡的相信和信仰永遠(yuǎn)不會(huì)中斷，其中包括對(duì)科學(xué)—技術(shù)奇跡的信仰。康德的人類(lèi)理性的光照理念要求人類(lèi)獨(dú)立“運(yùn)用其理解力”(57)Immanuel Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufkl?rung“, In: Was ist Aufkl?rung? Kant, Erhard, Hamann, Herder, Lessing, Mendelssohn, Riem, Schiller, Wieland, Hrsg. von Ehrhard Bahr, Stuttgart: Reclam, 1994, S.9.，自西方光照思潮席卷世界以降的三個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人類(lèi)理性自身成為人們信仰的對(duì)象，而以數(shù)學(xué)為圭臬的康德對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)除所謂的理性之外還有魔性的成分不置一詞，或視而不見(jiàn)。

將葡萄酒和葡萄園兩個(gè)“奇跡”置于如此明晰的現(xiàn)代聯(lián)想的場(chǎng)景之中，那就是純粹的幻象淫技?！斑@種魔術(shù)在歌德看來(lái)就是：自我欺騙，消費(fèi)自己和他人的享受，這種享受被幻象的迷霧所遮蓋，呈現(xiàn)出迷幻—美麗的圖像”。(58)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.289正如梅菲斯特自己所言，這個(gè)魔術(shù)只是淺嘗即止的小小開(kāi)始，《浮士德》中的其他魔術(shù)現(xiàn)象均同出一轍。下一場(chǎng)《女巫廚房》中，浮士德就親身體驗(yàn)返老還春的魔性奇跡。顯然，《奧爾巴赫酒窖》中魔術(shù)演示的自由天堂、暴戾兇殘等并沒(méi)有讓浮士德望而生畏，而是繼續(xù)在魔術(shù)的幫助下，積極主動(dòng)地追求他所要的自由。

從戲劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)看，由于魔術(shù)的作用，這場(chǎng)戲產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果：這就是以戲中戲形式浪漫諷喻。整場(chǎng)戲劇中，梅菲斯特與浮士德不是魔術(shù)施幻的對(duì)象，他們都處在魔術(shù)圈之外，梅菲斯特是施魔者，浮士德是旁觀者。梅菲斯特的魔術(shù)只是針對(duì)四位酒友伙伴：他們痛飲梅菲斯特變幻出來(lái)的各種美酒；被地獄之火所驚嚇；身在酒館，意識(shí)卻被移至葡萄園。在魔術(shù)的控制和調(diào)節(jié)下，四位伙伴經(jīng)常在舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻情景之間來(lái)回移動(dòng)。這就構(gòu)成了戲中戲的戲劇形式，形成了兩個(gè)不同的空間和兩個(gè)不同的時(shí)間，如酒館與葡萄園。然而，這類(lèi)魔幻般的戲中戲又不完全封閉，人物不由自主地流動(dòng)在真實(shí)與幻覺(jué)之間，進(jìn)出都由梅菲斯特的魔術(shù)決定。藝術(shù)的特殊性是在于，梅菲斯特與浮士德始終在魔術(shù)圈之外，他們以一種真實(shí)的情態(tài)觀察其他人物在幻覺(jué)中的情景?！巴瑫r(shí)，在其內(nèi)在感官審視中，觀眾清晰看到了充滿(mǎn)精靈和魔鬼的‘浪漫’呈現(xiàn)，視之為魔力的自我欺騙，并在‘浪漫反諷’(romantische Ironie)中被劇中的一個(gè)角色所欺騙，觀眾也將自己從藝術(shù)的魔力解脫”。(59)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.289這種在舞臺(tái)上制造幻象(Illusionierung)和破除幻象(Desillusionierung)的“浪漫反諷”作為戲劇藝術(shù)的形式在浪漫派劇作家蒂克(Tieck)的《穿靴的公貓》那里表現(xiàn)得尤為突出。《奧爾巴赫酒窖》一場(chǎng)中的“浪漫反諷”讓舞臺(tái)上的浮士德作為觀察者看到了魔鬼的奇跡般的力量，也讓觀眾領(lǐng)悟到現(xiàn)代人撕毀神約去追求的自由不過(guò)是魔鬼施法的幻象。

四、 結(jié) 語(yǔ)

在《原稿浮士德》中，《奧爾巴赫酒窖》之后就是眾所周知的“瑪格雷特劇”，但在1790年之后，在這兩者之間插入《女巫廚房》這一場(chǎng)，這是對(duì)法蘭西運(yùn)動(dòng)，即光照思潮及其極端形態(tài)革命的又一次的影射與否定。《奧爾巴赫酒窖》的重要意義不僅是形成了浮士德與魔簽約結(jié)盟之后與《女巫廚房》之間的連接環(huán)節(jié)，更是以一種魔幻的藝術(shù)形式，即浪漫諷喻，清晰揭示了魔鬼施法的欺騙性，魔術(shù)能夠滿(mǎn)足人類(lèi)各種欲望的誘惑力。如果說(shuō)這一場(chǎng)中的浮士德只是觀者，那在后來(lái)的《瓦爾普吉斯之夜》一場(chǎng)中，浮士德就成了魔性幻覺(jué)中的一員，這對(duì)解釋“瑪格雷特劇”魔性框架至關(guān)重要。

《奧爾巴赫酒窖》一場(chǎng)的情節(jié)內(nèi)容不僅喻指法蘭西革命與光照思潮，同時(shí)與《圣經(jīng)》發(fā)生密集的互文關(guān)聯(lián)。前者屬“與魔結(jié)盟的存在”，后者屬“與神訂約的存在”。這兩者在戲劇中的關(guān)系既是相互對(duì)立又是相互牽連的。因?yàn)椤芭c魔結(jié)盟的存在”本身就不是憑空出世，而是對(duì)“與神訂約的存在”的翻譯、挪迻與翻版。

這一場(chǎng)中，浮士德就像一個(gè)觀察者，幾乎沒(méi)有參與這場(chǎng)戲的演繹。作為唯一的主人公，浮士德與梅菲斯特和四位伙伴均無(wú)發(fā)生對(duì)話(huà)，亦無(wú)互動(dòng)行為。作為舞臺(tái)形象，他卻與觀眾一樣，目睹這場(chǎng)戲的演出，他的幾無(wú)言行的舞臺(tái)存在本身具有破除魔幻的間離效果，始終在提醒讀者或觀眾看清現(xiàn)實(shí)與魔幻之間差異。從《浮士德》戲劇整體發(fā)展看，在《奧爾巴赫酒窖》親身經(jīng)歷了魔鬼的魔術(shù)及其短暫與虛幻之后，浮士德卻似沒(méi)有記憶一般，依然要與魔鬼結(jié)伴同行?！秺W爾巴赫酒窖》和《女巫廚房》中場(chǎng)景的虛幻性和經(jīng)驗(yàn)?zāi)g(shù)性，再一次展現(xiàn)在《瓦爾普吉斯之夜》一場(chǎng)中，前后兩者構(gòu)成了對(duì)“瑪格雷特劇”的魔性框架，這就決定“瑪格雷特劇”不可能只是一部所謂的“平民悲劇”。

“都給我記著，魔鬼如何玩弄你們”(V.2310f.)，梅菲斯特這句警世之言四位伙伴都沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)，顯然是說(shuō)給浮士德及讀者或觀眾聽(tīng)的，浮士德卻聽(tīng)而不聞，視而不見(jiàn)。阿爾特馬耶爾勸告世人：不要相信奇跡。而浮士德帶著這句話(huà)走進(jìn)了下一站段的《女巫廚房》，接受魔鬼和女巫的返老還春之奇跡，一直到整部戲劇的最后(《浮士德·第二部》第五幕)，浮士德依然沉醉在魔性奇跡之中。因此，可以說(shuō)，《奧爾巴赫酒窖》凝聚了整部《浮士德》的悲劇性進(jìn)程，也是一場(chǎng)濃縮版的現(xiàn)代性悲劇。