攝影技術(shù)、美學的大眾化

吳鋼　趙剛

《達蓋爾》讓·巴蒂斯特·薩巴蒂爾一布洛用“達蓋爾法”為達蓋爾拍攝的肖像，攝于1844年。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

《塔爾伯特》 約翰·莫法特用“卡羅法”為塔爾伯特拍攝的肖像，攝于1848年。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

攝影術(shù)發(fā)明180年來的演變

法國的法蘭西學院在1839年8月19日向全世界宣布了攝影術(shù)的發(fā)明，至今整整180周年了。攝影術(shù)在發(fā)明初期，是作為一門新的科學技術(shù)而推廣到全世界的，之后逐漸普及、提高而上升到了藝術(shù)的領(lǐng)域。如今攝影已經(jīng)普及到了數(shù)碼攝影、手機攝影，已經(jīng)普及到了每一個人，但是攝影的歷史進程和技術(shù)演變，并不是每一個人都了解的。在攝影術(shù)發(fā)明180周年的日子里，我們就從攝影的萌芽開始，到現(xiàn)今的數(shù)碼影像，逐步介紹攝影這門技術(shù)在感光材料、攝影材質(zhì)和普及推廣方面的幾個關(guān)鍵的節(jié)點。

早期的西方用小孔成像原理制作的黑盒子，木制機身，抽屜式聚焦。吳鋼攝影

在人類兩千多年的歷史上，世界各國的無數(shù)科學家前仆后繼，為了把眼睛看到的景物“固定”住，進行了不懈的努力。而是中國的哲學家墨子，早在公元前四百多年就發(fā)現(xiàn)了“小孔成像”的理論，墨子在他的《墨子，經(jīng)下》中論述：“景到，在午有端與景長，說在端。”這也是最早的關(guān)于攝影的光學理論，墨子的這一理論，也得到了西方的史學家們的普遍認定，他們把這種現(xiàn)象稱作：“封閉的房子中的寶藏”。西方學者認為這一論述是，墨子觀察到了一個明亮的物體，可以通過光束，經(jīng)過一個小孔，從另一端射出來，會在黑暗房間內(nèi)的對面墻壁上形成倒置的影像。不過，我們中國的先輩們并沒有把墨子的偉大科學理論落實到發(fā)明實踐當中去，反而是西方的科學家根據(jù)墨子的“小孔成像”光學原理，歐洲人制作了一種黑盒子，就是在木盒子前面裝上簡單的鏡頭，黑盒子后面裝上磨砂玻璃，而黑盒子的當中設(shè)計成兩個木盒子的套筒結(jié)合、抽屜式聚焦，使得磨砂玻璃與鏡頭之間的距離可以前后移動，從而在磨砂玻璃上得到清晰的影像，用以觀察黑盒子前面的景物。

尼埃普斯的故居，拍攝窗外的景物的窗戶和照相機。吳鋼攝影

瀝青法攝影

距離現(xiàn)在二百年前，在法國南部城市沙隆的鄉(xiāng)下，有一位聰明的刻制石版畫的匠人尼埃普斯。那個年代在歐洲出版的書刊中的插圖，是畫家畫好了單線條的畫稿，需要由刻版匠人根據(jù)畫稿在光滑的石板上看日出凸凹版，用來印刷出書刊中的插圖。尼埃普斯為了更快、更省力地刻制石板，試驗著把一種猶太瀝青涂布在光滑的石板上，然后把一張黑白線條的畫稿放在石板上，在太陽下暴曬，陽光透過畫稿的白色部分，把瀝青曬軟，而黑色線條把陽光遮擋住，這部分被遮擋的瀝青沒有變化。暴曬之后，尼埃普斯用薰衣草的汁液擦洗瀝青，可以把曬軟了的部分瀝青洗掉，而沒有變化的瀝青留在了石板上。這樣就形成了一塊凸凹不平的石版，可以用來印制石版畫了。尼埃普斯經(jīng)過多次試驗，終于獲得了成功，他用瀝青曬相法制作的石版畫《紅衣主教》、《牽馬人》都保留在現(xiàn)在。

尼埃普斯并不滿足于畫作的復制和印刷，他希望更進一步，開始嘗試著用黑盒子和瀝青感光版來記錄影像。他把黑盒子放在他居住的二樓窗戶后面，鏡頭對著窗戶外面的景物，從黑盒子后面的磨砂玻璃上，可以清楚地看到窗外的景物。尼埃普斯再把瀝青涂過的金屬板放在黑盒子后面。這一天，陽光充足，窗外的景物經(jīng)過黑盒子的鏡頭，通過黑盒子的木箱，在黑盒子后面的瀝青金屬板上曝光，經(jīng)過長時間的陽光照射，終于在金屬板上顯現(xiàn)出了凸凹不平的影像，而這個影像，就是窗戶外面的景物。尼埃普斯1826年用黑盒子拍攝的《窗外的景物》，一直保留在今天，這就是世界上第一張照片，是用黑盒子記錄和拍攝下來的，從這一天起，人們用來觀察景物的“黑盒子”可以稱作是拍攝景物的“照相機”了。尼埃普斯的方法被稱作“瀝青攝影法”。當然，每一次長時間的曝光，只能夠得到一張瀝青法拍攝到的影像。

《窗外的景物》對比，未經(jīng)處理的《窗外的景物》原件（左），處理后的畫面（右）?！洞巴獾木拔铩窋z于1826年（或1827年），拍攝在涂有瀝青的錫板上，16.5×20cm大小。1952年由攝影史學家赫爾穆特·熱爾謝姆發(fā)現(xiàn)。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

攝影術(shù)發(fā)明

尼埃普斯在瀝青攝影法取得成功之后，曾經(jīng)試圖在英國等處申請發(fā)明專利，多方努力之下，無功而返。在無奈之下，又開始與巴黎歌劇院的布景畫家達蓋爾合作，繼續(xù)進行攝影的試驗。他們開始試驗使用銀鹽感光材料涂布在金屬感光板上，但是顯影和固定影像上還遇到了困難。在1833年即將取得成果的時候，尼埃普斯因突發(fā)腦溢血而病逝了。達蓋爾一個人又經(jīng)過反復地試驗，最終找出了用水銀蒸氣顯影的方法，發(fā)明了銀版法攝影術(shù)。這種攝影法的影像清晰細膩，效果遠超瀝青法。而且操作相對簡便，最重要的是瀝青法需要十個小時的曝光時間，而銀版法只要幾分鐘就可以了。

達蓋爾的工作背景和社交范圍與尼埃普斯大不相同，他是巴黎最著名的歌劇院里的首席繪制布景的大師，他運用舞臺上畫布的升降、重合以及燈光的前后照射，使得布景配合演出產(chǎn)生出神秘的效果，表現(xiàn)了大自然的景色變化，受到了專家的重視和普通觀眾的好評。

因此達蓋爾在巴黎的上層社會中，有廣泛的人脈關(guān)系。很快，達蓋爾就找到了法國法蘭西學院的終身秘書長阿拉果先生，當年科學技術(shù)的發(fā)明專利申請正是由法蘭西學院受理和對外宣布的。阿拉果看到了達蓋爾的銀版照片，立刻意識到這是一個重要的發(fā)明，于是他報告給法國政府。經(jīng)過阿拉果的努力，銀版攝影法定名為達蓋爾法攝影，由法國政府出資購買發(fā)明人的專利，然后向全世界免費推廣這一偉大的發(fā)明，也就是說任何人只要學會攝影，不必再向發(fā)明人繳納專利費，就可以利用達蓋爾銀版法攝影術(shù)去拍照片、賺錢……

1839年8月19日，位于法國巴黎市中心的法蘭西學院大廳里座無虛席，法蘭西學院的終身秘書長阿拉果向全世界鄭重宣布，從今天起，攝影術(shù)誕生了，發(fā)明人是法國的尼埃普斯和達蓋爾。法國政府用終身年薪的方式購買發(fā)明人的發(fā)明專利，每一年付給達蓋爾六千法郎，付給尼埃普斯的兒子四千法郎，這個錢數(shù)分別相當于當時一個普通工人120個月和80個月的工資水平。

攝影術(shù)是劃時代的發(fā)明，這一發(fā)明徹底改變了人們的生活，從此人類社會的活動和自然界的景物變化可以用攝影術(shù)固定下來，留給后人最真實和最準確的影像資料，也為后來的電影、電視的發(fā)明打下了基礎(chǔ)。而且攝影術(shù)的發(fā)明，創(chuàng)造了一個嶄新的職業(yè)——攝影師。1839年8月19日攝影術(shù)發(fā)明之后，由于沒有了專利的限制，很多人蜂擁而來，進入到了學習做攝影師的行列中來。我們可以想象，那個攝影術(shù)的萌芽時期，所有人都是初學者，所有的攝影師都是“二把刀”，但是絲毫沒有影響他們的熱情。特別是一些多年以來、甚至是世襲的肖像繪畫畫家，開始轉(zhuǎn)為更加逼真、快捷的肖像攝影家。甚至很多人悲觀地認為，繪畫從此走向了死亡。

與盧浮宮隔河相望的法蘭西學院。吳鋼攝影

1840年用銀版法拍攝的巴黎圣母院照片。吳鋼獲準翻拍原作于法國攝影博物館

達蓋爾銀版法

達蓋爾的銀版法攝影術(shù)，并不是一項簡單的工作。首先要把金屬板仔細打磨光滑，然后在暗房里通過碘蒸氣的揮發(fā)，使得金屬板光敏化，變成了一塊感光版。然后馬上放在照相機的木箱后面，拍攝后，景物通過銅質(zhì)的鏡頭，在感光版上曝光。然后隨即把這塊曝光后的感光版放在顯影木箱中，顯影箱的下面有水銀容器，加熱這個容器，水銀蒸氣開始揮發(fā)，把金屬感光版上的影像“熏”出來，此時通過顯影箱側(cè)面的紅玻璃窗，觀看到影像顯現(xiàn)出來，再把金屬版放到硫代硫酸鹽的溶液中定影。這樣就可以在金屬板上得到一個清晰的黑白影像照片。當年這樣一套完整的達蓋爾法攝影器材價格是400法郎，相當于一位普通工人將近一年的工資收入。即使是這樣昂貴的價格，還是有很多人投入到新興的攝影師的行列。比起繪畫、雕塑、測繪等古老的行業(yè)，年輕的攝影術(shù)先聲奪人，具有競爭力和生命力，因此很快在全世界迅速普及開來。

濕版蛋清法攝影

達蓋爾法攝影得到的影像非常清晰，缺點是每次只能得到一張金屬版照片，而且成本十分昂貴，因為金屬板本身的成本就很高了，而水銀的價格更加昂貴，況且水銀揮發(fā)出來的蒸汽是有毒的氣體，對人生命有威脅。而與達蓋爾法發(fā)明的同時期，英國發(fā)明家塔爾伯特也發(fā)明了在紙上拍攝出負片，這種紙質(zhì)負片的成本很低，而且可以從一張負片上再與紙質(zhì)的相紙重合，曬印出多張照片，但是這種紙質(zhì)的負片圖像并不十分清晰。如果能夠把兩者的優(yōu)點結(jié)合起來，在相紙上印制多張高質(zhì)量的、一模一樣的照片，就能夠吸引更多的顧客。顧客花錢拍攝一次，可以把自己的同一張照片印制出來，再郵寄給所有的親朋好友，實在是一個賺錢的好方法。但是紙質(zhì)負片的質(zhì)量問題難以克服，主要是紙質(zhì)負片的表面有許多微小的空隙，影響了照片質(zhì)量。人們很自然就想到了光滑而且透明的玻璃了。如果用玻璃作為負片的片基，涂上感光藥水，效果一定會超過紙紙的負片。但是這些感光化學藥品，如何能夠附著在光滑的玻璃表面上呢？

這個問題最終被尼埃普斯的表兄弟，圣一維克多先生找到了。維克多用一塊普通的光滑的玻璃，在玻璃上面涂上一層雞蛋清。這層粘稠的雞蛋清作為載體，既能溶解化學藥品，又能在玻璃上固定住?；瘜W藥品使得玻璃版有了感光性能。然后把這塊涂布好的玻璃版放到照相機里面，拍攝到一張負片。然后再在紙上印出正片。圣一維克多在1847年申請了玻璃版感光片的專利。這種玻璃版負片的質(zhì)量非常好，可以曬印出多張照片。但是這種蛋清法也有缺點就是蛋白溶解的化學感光藥劑的感光度太低，拍攝人像還是有困難。

雕刻版，攝影師在工作室里觀看蛋清玻璃版上的影像。吳鋼攝影

濕版火棉膠

英國人阿切爾（Frederick Scott ARCHER）先生嘗試用火棉膠代替雞蛋清作為玻璃感光版的粘合劑，并且在1850年對外公布?；鹈弈z是棉粉加上硝酸和硫酸混合的液體制成的。棉粉的顆粒類似于粉塵，極其細膩，效果極好，材料也容易找到，所以很快應(yīng)用起來，并且發(fā)展很快。這樣，使得攝影的從負片到正片的方法更加完善，為以后龐大的照片沖洗業(yè)奠定了基礎(chǔ)。在之后的十多年里，人們又不斷地在攝影實踐中完善，使得玻璃版火棉膠的質(zhì)量越來越好。拍攝出來的玻璃版負片，可以把它與銀鹽處理過的相紙重疊。這種相紙要事先在暗室中在紙上涂布雞蛋清和鹽，浸入硝酸銀溶液，干燥后就可以曬相用了。曬相時用特制的木框把玻璃負片和相紙壓緊，在陽光下暴曬，曬制后的相紙在定影液中定影、水洗，曬干，就可以得到紙質(zhì)照片了。而且想要多少張正片，就可以洗印出多少張正片。

火棉膠的發(fā)明，對于攝影的普及起到?jīng)Q定性的作用，它彌補了達蓋爾法和塔爾伯特卡羅法的不足。所以人們評價說：火棉膠的發(fā)明，使攝影真正地發(fā)明了，并且更加實用普及。

火棉膠感光片的制作和拍攝

火棉膠攝影術(shù)雖然發(fā)明了，但是攝影師還是要在拍攝之前，先要在暗房里進行化學感光藥品的涂布工作，然后趁著藥水還沒有干燥的時候，馬上拍攝，這種攝影法稱為濕版攝影。因此攝影室旁邊都要配備專門的暗房，這個暗房不僅僅是為了拍攝后沖洗照片，主要作用是現(xiàn)場制作玻璃版火棉膠的感光片。

在暗房里制成濕版火棉膠感光版后，馬上就要放在相機后面拍攝。由于火棉膠玻璃版感光速度慢，因此拍攝用的攝影棚一般設(shè)在頂樓，陽光能夠大范圍地直接照射進來，又要求光線盡量柔和。所以至少有一面墻是堅著的大玻璃窗構(gòu)成，保證充足的光線能夠從各個方面照射進來。

曬相用的木框，背后有壓緊相紙和玻璃版的機械裝置。吳鋼攝影

拍攝人像時候需要特制的卡子把人的脖子和頭部固定住。左面椅子是拍攝坐姿的，椅子背上面的卡子可以卡住脖子。右面的鐵架子是拍攝站姿的，上面的卡子可以卡住脖子。吳鋼攝影

由于曝光時間長，在拍攝人像時，需要設(shè)置特制的座椅，像現(xiàn)在的飛機座椅一樣，被攝者坐在上面，用腰帶固定住。還需要特制的帶有卡架的架子，從后面用卡子把人的頸部、頭部固定住。這樣才能夠使被攝影者始終保持固定的姿勢，不但身體不能動，連眼睛也不能轉(zhuǎn)動，需要堅持3到12秒的曝光時間，才能夠拍攝完畢。

正是因為有了火棉膠，所以比以前更加方便了。雖然操作起來還是比較復雜，但是比起達蓋爾銀版法簡單得多了，影像效果也比塔爾波特的克羅法好得多。

蛋清干版火棉膠

火棉膠攝影，使照片的質(zhì)量大大地提高了，并且可以隨意洗印出多張照片。但是它在制作過程中有一個致命的缺陷，就是涂布之后必須立刻拍攝，不能存放?；鹈弈z又揮發(fā)得很快，這一缺陷使得室外拍攝難以實現(xiàn)。

1855年，物理學家陶配諾把火棉膠凝固的問題解決了，就是在火棉膠里面加上蛋清。干版火棉膠的方法是：選擇一塊干凈的玻璃板，在上面涂上碘化過的火棉膠，再涂上一層蛋清加上冰糖和溴化物和碘化銨。經(jīng)過涂布過的玻璃板晾干后，就可以密封起來存放了。待到拍攝的時候再取出來，在硝酸銀的溶液里浸一下，然后裝在相機的后背上拍攝使用。干版火棉膠也有它的缺點，需要長時間的曝光，顯影要半個小時。因此不適合拍攝人像。

明膠感光版

雖然人們對干版火棉膠做了許多改進，但是這種攝影方法感光度還是太低，無法拍攝活動的物體。1871年，英國的醫(yī)生瑪多克斯（Richard Leache Maddox）發(fā)明了明膠的方法，他把含有溴化銀的明膠加熱，趁熱涂布到玻璃板上。這層乳劑膜可以使感光板的光敏度大大提高。這種方法也為現(xiàn)代感光材料生產(chǎn)打下了基礎(chǔ)。1878年，Charles Bennett又在瑪多克斯的基礎(chǔ)上，把加熱方法延長，使得感光度比濕版火棉膠提高了四倍。也為現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)感光材料，創(chuàng)造了條件。

紙質(zhì)干版

由于干版火棉膠的出現(xiàn)，人們外出攝影可以帶上大量事先制作好的感光版?？墒遣ＡЦ砂鎺Ф嗔颂兀⒉环奖?。于是人們又嘗試著把玻璃換成紙，制作成干版紙質(zhì)負片。這種紙的負片，沒有玻璃版細膩，但是也足夠清晰和均勻。它的好處是重量輕，也不占地方，缺點是需要較長的曝光時間。

曾經(jīng)有人試用過在紙上涂淀粉，效果不夠理想。后來是勒格雷（Gustave le gray）先生在1851年發(fā)明用蠟涂布到紙上，蠟把紙張上的微小的孔隙填平，增加了紙張的透明度。

濕版火棉膠時代的暗室模型。吳鋼攝影

1889年法國生產(chǎn)的盒裝的明膠溴化銀干版火棉膠玻璃版。吳鋼攝影

卷狀的感光軟片

美國人伊斯曼（George Eastman）在1881年成立了伊斯曼干版公司，生產(chǎn)制作感光版。1883年，伊斯曼試驗把紙用蓖麻油浸泡，增加紙的透明度，制作出紙質(zhì)的負片。這是一個創(chuàng)舉，因為用蓖麻油處理過的紙張柔軟可以彎曲，柔韌度好。同時他也試驗用明膠來涂布紙質(zhì)的負片，效果更好。他試驗制作出了卷裝的紙質(zhì)感光膠卷，而且照相機的連續(xù)拍攝時的換片裝置也進行了革命性的變革。1886年，伊斯曼的公司開張，批量生產(chǎn)這種紙質(zhì)的感光膠卷。

在這個時候，古德溫先生發(fā)現(xiàn)了一種非常輕軟又透明的物質(zhì)，制作感光膠卷非常理想，就是賽璐珞。柯達采用賽璐珞作為膠片的片基，代替紙質(zhì)的膠卷，使得膠卷的質(zhì)量大大提高。

最早的“柯達”（The Kodak）相機。吳鋼攝影

伊斯曼柯達膠卷

伊斯曼生產(chǎn)的膠卷并沒有獲得消費者的承認。因為在這之前購買感光片的消費者都是專業(yè)攝影師，他們覺得感光膠卷面積太小，不足以體現(xiàn)他們的專業(yè)性。于是伊斯曼想到了一個更大的市場，就是通過使用更加方便的膠卷，使得廣大的普通消費者也能夠輕易地拍攝出照片。1888年，伊斯曼設(shè)計出了一種名為“柯達”（The Kodak）的輕便相機，這部相機事先裝好了膠卷，顧客拍攝一張，再卷一下旋鈕，就可以拍攝下一張，一共可以拍攝100張直徑是65毫米的圓形照片。等到100張照片拍攝完畢，把相機和相機內(nèi)的膠卷整個郵寄回柯達公司。由柯達公司負責取出相機里面的膠卷沖洗，然后把沖洗好的底片和照片連同再次裝好新膠卷的相機一起郵寄給消費者。伊斯曼的宣傳口號是：“您只需要按一下按鈕，其余的我們來做。”這個貼心的口號征服了成千上萬的普通民眾，從此以后，人人都可以成為攝影師了。

數(shù)碼攝影

柯達在膠卷領(lǐng)域獨領(lǐng)風騷數(shù)+年，產(chǎn)品進入全世界的每一個家庭，成為家喻戶曉的世界最知名的品牌。1991年，柯達在數(shù)碼攝影上有了突破性的發(fā)展，試制出柯達專業(yè)數(shù)碼相機系統(tǒng)（DCS），這是一臺柯達數(shù)碼傳感器，這個臺式的數(shù)碼傳感器像是一臺平放著的電腦，配有小小的顯示屏，電纜聯(lián)通著尼康F-3相機，尼康相機拍攝的影像，通過電纜連接到柯達數(shù)碼傳感器上，可以得到130萬像素的數(shù)碼影像。這個數(shù)碼影像的雛形現(xiàn)在看來十分幼稚，體態(tài)龐大，像素太低，但是這確實是一臺真正的數(shù)碼相機，它具備了拍攝、影像轉(zhuǎn)換到數(shù)碼格式、圖像顯示、影像儲存的功能。最重要的，是它完全不需要任何化學感光版和感光膠卷，而是用電子數(shù)據(jù)來儲存影像的。當然，這只是數(shù)碼攝影的預演，這臺柯達數(shù)碼相機搭配了尼康的單反相機，還不是真正的、百分之百屬于柯達的產(chǎn)品，而且這臺笨重的數(shù)碼設(shè)備也不是一臺真正實用的相機。

數(shù)碼攝影真正進入到市場，是在1997年。最早一批在歐洲市場上銷售的數(shù)碼相機，機身小巧，可以方便地使用，但是與后續(xù)的產(chǎn)品相比，像素非常低。我在1997年在巴黎攝影器材商店買到剛剛推出的第一臺數(shù)碼照相機，是柯尼卡的32萬像素的數(shù)碼相機，售價6500法郎，相當于現(xiàn)在的1000歐元。之后又有柯達DC120型號的相機推出，像素只有120萬，價格是10419.84法郎。雖然這兩臺最初期上市的數(shù)碼相機價格極其昂貴，但是當年它們還是引起了所有人的注目。

短短的十多年后，數(shù)碼影像的狂潮，橫掃一百多年的銀鹽感光攝影，如秋風之于落葉。新與舊的交替，只在轉(zhuǎn)瞬之間。但是萬變不離其宗，攝影術(shù)發(fā)明二百年來的各種各樣的攝影方式，包括現(xiàn)在的數(shù)碼攝影和手機攝影，還都是遵循著兩千多年前墨子的“小孔成像”光學原理：人們看到的眼前的景物，通過鏡頭，經(jīng)過照相機的機身，投射到感光版上，結(jié)成影像。這個感光版或者是瀝青，或者是銀鹽感光材料，或者是數(shù)碼感光芯片，都可以把影像保存下來，這就是攝影、這就是180年來的不斷邁進的各式各樣的攝影技術(shù)。

1991年，柯達試制的DCS型數(shù)碼攝影系統(tǒng)，使用尼康F3相機拍攝。吳鋼攝影

美學視野中的攝影史

《人生的兩條路》奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德拍攝制作于1857年?，F(xiàn)存美國喬治·伊斯曼影像博物館。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

《逝去》 亨利·皮齊·魯濱遜攝于1858年。現(xiàn)存英國巴斯皇家攝影學會。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

19世紀三四十年代，“達蓋爾法攝影術(shù)”和“卡羅法攝影術(shù)”相繼問世，拉開了人類“影像時代”的大幕。攝影最初是作為“術(shù)”出現(xiàn)的，即一種技術(shù)、一種手段。面對這樣一種工業(yè)革命之后科學的產(chǎn)物，出現(xiàn)了“攝影是不是藝術(shù)”的爭論。

當時，人們普遍認為藝術(shù)來自“靈魂與雙手”，而對于源自冰冷的機械（照相機、光學鏡頭、感光乳劑）和規(guī)范化操作得到的影像，則缺乏審美經(jīng)驗。為了尋找進入藝術(shù)圣殿的道路，童年期的攝影很自然地向當時藝術(shù)界的代表、又同為平面藝術(shù)的繪畫學習。世界各地的攝影組織紛紛以繪畫藝術(shù)為榜樣，在攝影比賽、展覽與評論中“移植”繪畫的評判標準。

早期的攝影師還注意到，“卡羅法”紙底片產(chǎn)生的帶有紋理的略顯模糊的影像，似乎比“達蓋爾法”逼真清晰的照片更具審美性。而且，“卡羅法”便于在攝制過程中人為施加各種影響，從而獲得充滿“畫意”的影像。

這樣一來，攝影從審美標準到實施途徑，明確了“畫意”的走向。第一種世界性的攝影美學思想“畫意攝影”（PictoriaIism，或Pictorial Photography）在19世紀50年代出現(xiàn)。

“畫意攝影”的發(fā)展大致可以分為三個階段：第一個階段是盛行于19世紀50年代至80年代的“高藝術(shù)”攝影時期（High Ar）;第二個階段為19世紀90年代的“自然主義”攝影時期（Naturalistic Photography）;第三個階段是19世紀90年代以后至20世紀之初，以英國“連環(huán)會”（The Linked Ring）、美國“攝影分離派”（PhotoSecession）為代表的“后畫意時期”。

“畫意攝影”在第一次世界大戰(zhàn)前后逐漸退出歷史舞臺。客觀地看，這種以繪畫為藝術(shù)榜樣的攝影美學，大大促進了攝影手段和攝影語言的豐富，推動了社會公眾對攝影藝術(shù)可能性的認識。

在攝影藝術(shù)的第一個發(fā)展期，藝術(shù)界逐漸認識到，攝影具有一種源自科技的、不同于以往其他藝術(shù)形式的審美力量，不必像“畫意攝影”那樣“全盤畫化”，對繪畫亦步亦趨。

于是，從20世紀20年代前后到50年代初，攝影進入了“本體”探索期，展開了基于攝影兩大基本特性——“原真的拷貝（記錄性）”、“時間的切割（時間性）”之上的美學探究。

對“記錄性”的研究，誕生了美國“直接攝影”（StraightPhotography）美學，在德國則出現(xiàn)了類似的“新客觀主義”（NewObjectivity）思想;對“時間性”的研究，出現(xiàn)了法國攝影大師亨利·卡蒂?！げ剂兴桑℉enri cartier-Bresson）1952年提出的“決定性瞬間”（Decisive Moment）理論。

這兩種攝影思想構(gòu)成了攝影本體美學體系的主干，確立了攝影的基礎(chǔ)審美“精細審美”與“瞬間審美”。在這個“本體”探索時期，攝影的影響力繼續(xù)放大，攝影的藝術(shù)身份受到了藝術(shù)界與社會公眾的關(guān)注。

20世紀50年代后半期，隨著羅伯特·弗蘭克的《美國人》（The Americans）和威廉·克萊因（William Klein）的《紐約》（New York）這兩本攝影集的出版，攝影開始發(fā)生革命性的變革：從個人體驗出發(fā)，觀看并表達自身感受，反對將攝影作為一種“公共觀看”;通過對生活常態(tài)和平庸無聊的展示，質(zhì)疑當時意識形態(tài)化的“高大上”的影像;粗糙暴戾、開放多義化的圖像，代替了優(yōu)雅精致、指向明確的圖像。攝影的“個人化”、內(nèi)容的“日?；?、影像的“粗糙多義化”，深刻地影響了此后的攝影走向。

亨利·卡蒂埃·布列松。喬治·霍寧根-胡恩攝于1933年。

《圣·拉扎爾火車站后面》，亨利·卡蒂?！げ剂兴蓴z于1932年。

“紐約街頭匿名肖像”系列之《盲婦》，保羅·斯特蘭德攝于1916年。

《木板和薊花》，這是“f/64小組”成立的1932年，安塞爾·亞當斯用8×10英寸照相機拍攝的。照片強烈地體現(xiàn)了“f/64小組”的藝術(shù)主張。本頁圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

《好萊塢》羅伯特·弗蘭克攝。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

《公園大道，紐約》，蓋瑞·維諾格蘭德攝于1959年。

《紅色天花板》，威廉·埃格斯頓攝于1973年。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

20世紀六七+年代被稱為攝影的“新時代”。此時居于世界藝術(shù)核心地位的美國出現(xiàn)了“新風景”、“新紀實”、“新彩色”、“新地形學”、“私攝影”等一系列新思想和新實踐，同時進行了以寶麗來（Polaroid）為代表的新的攝影美學探索“新時代”的4個攝影展和1本攝影集，顯示出攝影藝術(shù)沿著4個方向展開了大規(guī)模的探索：一是關(guān)于“風景”——形成了從“社會的風景”到“新地形學”（批判的風景）的理念;二是關(guān)于“紀實”——出現(xiàn)了與長期以來具有社會變革意圖的紀實攝影大為不同的“新紀實”，即走向“個人化”的藝術(shù)家的紀實：三是關(guān)于“彩色”——確立了“彩色攝影”的藝術(shù)地位：四是關(guān)于“私攝影”——確立了攝影師通過私人影像（視覺日記）來達成公眾視覺文獻和藝術(shù)創(chuàng)作的新途徑。這些重大探索對當代攝影影響深遠。

在這一時期，美國形成了集藝術(shù)家、畫廊、藝術(shù)評論家、專業(yè)媒體、藝術(shù)機構(gòu)、高等院校、收藏家等為一體的強大的系統(tǒng)化的“藝術(shù)體制”，并依靠巨大的藝術(shù)影響力與雄厚的資本，發(fā)展成為一種“世界的藝術(shù)體制”。攝影的藝術(shù)地位最終得到公眾和市場的承認。

20世紀70年代以后，攝影進入當代攝影時期，展現(xiàn)出極為豐富多樣的形態(tài)。

當代攝影一方面作為“藝術(shù)”，大肆向外擴張，與其他藝術(shù)形式嫁接融合，衍生出各種各樣的“藝術(shù)混合體”;另一方面作為“攝影”，繼續(xù)探索自身的藝術(shù)疆界與藝術(shù)可能性。

當代攝影的發(fā)展既受到內(nèi)在藝術(shù)基因的驅(qū)動，又前所未有地受到資本和市場的影響。藝術(shù)與資本，成為理解當代攝影的兩個入口。

《紐約》 李·弗萊德蘭德攝于1966年。本頁圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

沿襲了攝影“新時代”的多向探索，當代攝影進入到一個“大時代”，在理念與表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了巨大的變化：攝影從熱衷于使用小型照相機對世界的“快速一瞥”，逐漸演變?yōu)橛么螽嫹障鄼C對世界進行“凝視端詳”;為了適應(yīng)藝術(shù)館、博物館等藝術(shù)場所的大型空間，同時適應(yīng)藝術(shù)市場運作的需要，當代攝影常常以大作品、大展覽的面貌出現(xiàn)，徹底終結(jié)了攝影在繪畫面前的“自卑”。因應(yīng)這股大潮，“大畫幅+彩色”成為當代攝影的主流攝影美學。

《移動板房，科羅拉多州》 羅伯特·亞當斯攝于1973年。

這種完全不同于以往的大畫幅新型攝影美學，確立了新的基礎(chǔ)“審美愉悅”、“巨場效應(yīng)”、“儀式感”等美學要點，而對攝影最基礎(chǔ)的關(guān)系“被攝者—照相機—攝影者”三者關(guān)系的重新審視，使得攝影藝術(shù)發(fā)展早期流行的“布景擺拍”重回人們視線，進而觸發(fā)了新的藝術(shù)可能性。

技術(shù)變革與時代變化，一貫地促進著攝影藝術(shù)的發(fā)展。從攝影證明“這個存在過”，到當代攝影的“這個‘可能存在過”，攝影的數(shù)字化、虛構(gòu)化正在改變攝影本身，催生未來的攝影美學。

《毀壞的房間》，杰夫·沃爾攝于1978年。這幅作品尺寸達到了1.52×2.44米，杰夫·沃爾被認為是第一位追求“巨幅油畫尺寸”的攝影家。圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

《性依賴的敘事曲》封面，“床上的南與男友布萊恩”，1981年攝。

選自《性依賴的敘事曲》。南·戈爾丁的自拍。

展望

未來的攝影將往何處去？今后又會誕生怎樣的攝影美學？

攝影術(shù)自出生之日起，從“達蓋爾法”、“塔爾伯特法”到“火棉膠（濕版）”，再到明膠銀鹽時代，直到數(shù)碼時代，獲取影像的技術(shù)與介質(zhì)在不斷地變化。但是，獲取影像的方法，并沒有發(fā)生根本性的變化，不管是從客觀世界中直接“切割”畫面，還是創(chuàng)設(shè)場景擺布拍攝，或是利用數(shù)字技術(shù)對影像素材進行后期處理，構(gòu)成攝影的三者——被攝體（人與物）、影像獲取裝置（照相機或者其他設(shè)備）、拍攝者，它們之間的關(guān)系依然照舊：拍攝者面對被攝體，利用影像獲取裝置，得到自己需要的影像。

這一點，正如法國著名結(jié)構(gòu)主義文學理論家與文化評論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（La Chambre Claire）一書中指出的那樣，攝影的真諦是“這個存在過”。在該書下篇的第32節(jié)《“這個存在過”》（“That-has-been”），他不厭其煩地解釋攝影的這一真諦——影像代表了“這個存在過”，也就是“我看到的這個人或物曾經(jīng)在那里待過”。

可是，時至今日，數(shù)字技術(shù)完全可以創(chuàng)造一個“并不存在的世界”;攝影師完全可以根據(jù)自己的想象與需要，通過數(shù)字技術(shù)無拘無束地創(chuàng)造一個影像，進行個人化的藝術(shù)表達。這樣一來，攝影原本不變的三者關(guān)系崩塌了。這時，我們看到的影像只能說明“這個‘可能存在過”。

那么，這種依靠數(shù)字技術(shù)進行“虛構(gòu)”的攝影，還是攝影嗎？失去了確證“這個存在過”的能力，攝影可能喪失了在新聞、檔案等領(lǐng)域的權(quán)威性，但也可能砸碎了攝影自出生以來始終戴著的鐐銬，在藝術(shù)的自由表達上如虎添翼。

正如同攝影術(shù)出現(xiàn)后，繪畫拋棄了上萬年以來原先擔負的寫實責任，最終走向了新的廣闊天地。同樣，攝影這樣通過數(shù)字技術(shù)“0和1”進行的藝術(shù)探索，會不會跳出長久以來通過對現(xiàn)實世界的寫實描摹來進行藝術(shù)表達的老框框，進而獲得新的巨大生命力？

攝影技術(shù)的變革往往帶來攝影藝術(shù)的變革，也許，此刻我們正站在一個全新的影像時代的門口。

同時，我們必須看到“以照相為樂”的大眾攝影人群，正再一次大規(guī)模地影響到“以攝影為生”的職業(yè)攝影界，特別是影響到攝影藝術(shù)領(lǐng)域中新一輪攝影美學的締造?；蛟S，我們可以把這種美學趨勢簡單地稱為“攝影美學的大眾化”。

在不長的攝影史上，大眾的攝影至少有兩次極為深刻地影響到攝影美學的發(fā)展。

《萊茵河，作品2號》，安德列斯·古斯基攝于1999年。2011年11月8日，這幅作品在紐約“佳士得”拍出了4338500美元。本頁圖片引自《世界攝影美學簡史》，趙剛著。

十九世紀八十年代，伴隨著攝影工藝和處理手法的簡化——1871年明膠干版的出現(xiàn)、1888年裝有紙質(zhì)膠卷的柯達手持箱式照相機的問世，特別是1889年賽璐珞透明片基膠卷發(fā)明后形成的照相機小型化浪潮，使得業(yè)余攝影師人數(shù)激增，大量生動鮮活的家庭照、快照，沖擊著當時日益顯得做作的“高藝術(shù)”畫意攝影，一定程度上催生了“自然主義”的攝影美學，并持續(xù)影響著攝影界對攝影本質(zhì)的思考，導致了二十世紀中期“快照”攝影的大行其道。而第二次世界大戰(zhàn)之后，彩色攝影在家庭快照、旅游攝影中越來越廣泛的應(yīng)用，最終使得專業(yè)攝影界正視彩色的藝術(shù)地位，形成了“新彩色”與二十世紀后期彩色攝影的藝術(shù)主流地位。

那么，今天的大眾攝影與從前究竟有何不同？

由于數(shù)碼照相機和擁有拍照功能的手機的極大普及，加上移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達，影像的“獲取”與“傳播/分享”比歷史上任何時期都要快速、都要容易、都要廉價。對于今天拍照的大眾來說，按動照相機或是手機的拍照鈕是為了獲取影像，更是為了傳播/分享影像。甚至可以說，拍照就是為了分享影像。

幾乎可以斷定的是，這樣一種“拍照一分享”的行為模式，必然會作用于新的攝影藝術(shù)實踐，影響到未來攝影美學的某些方面。

“攝影美學的大眾化”，不僅涉及影像趣味上的大眾性，更重要的是當代大眾攝影的核心——“拍照-分享”——對于未來的攝影美學深層次的影響。這也是對于攝影本質(zhì)的再次思考：影像是人類視覺記憶的固化，那么影像分享的意義何在？